presso la libreria AMORE E PSICHE
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giovedì 4 dicembre 2003
la NUOVA versione completa
della registrazione dell'Incontro sull'Islam
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Umberto Veronesi
L'Espresso online 4.12.03
UMBERTO CHE AMA LE DONNE Intervista a Veronesi
La vita. La morte. La scienza. La fede. E soprattutto il corpo femminile: "Ne ho a cuore l'integrità", dice l'oncologo, "e mi batto da sempre per tutelarla"
di Stefania Rossini
[...]
Lei, professore, ha toccato come pochi le due grandi energie che muovono il mondo: eros e thanatos. Cominciamo dalla prima. Come mai ha tanto amato il corpo delle donne?
«Ne ho amato l'integrità, che è una delle basi dell'equilibrio del pensiero. Ne ho combattuto l'inutile mutilazione e, quando ho potuto, l'ho sconfitta. Il mio amore per le donne è ideologico, non carnale».
[...]
Quando ha saputo che il suo destino di scienziato si legava al seno?
«Me lo fece capire una giovane paziente che, verso la metà degli anni Sessanta, mi implorò in lacrime di aiutarla. Aveva un piccolo carcinoma e tutti i medici a cui si era rivolta le imponevano l'asportazione totale, altrimenti la mandavano via. Questa era la morale medica: preferire la morte di un paziente alla perdita delle proprie certezze. Ma la ragazza insisteva, doveva sposarsi e sapeva che il rapporto con il partner ne sarebbe stato deteriorato senza scampo».
Senza scampo? Lei ha questa opinione degli uomini?
«Non sempre e non per tutti, fortunatamente. Ma nella maggior parte dei casi un deficit della femmina dà loro un alibi perfetto anche con gli altri, che dicono: "Poveretto, si è dovuto prendere un'altra donna, la moglie ha avuto una mastectomia...". Gli uomini in fatto di sesso sono dei mascalzoni».
Non saranno solo deboli e terrorizzati dal contatto con il dolore?
«Lei è troppo buona. La verità è che l'uomo è poligamo per natura e sfrutta l'occasione di poter spaziare nel mondo femminile con una qualche giustificazione».
Che fine fece quella paziente?
«La operai felicemente. Si sposò ed ebbe molti figli. Quello fu solo il primo passo, il grande studio riconosciuto dall'Organizzazione mondiale della sanità è iniziato dopo, negli anni Settanta. Oggi un medico che facesse una inutile mastectomia sarebbe un criminale».
Non sarà andata sempre così bene. Avrà spesso incontrato anche thanatos, la morte.
«Questa è un'area che tendo a rimuovere, perché la mia è un'esperienza che rende quasi schizofrenico. In me convivono davvero due personalità. La prima si misura in una vita di relazione fatta di volontà, di desiderio di imporre le mie idee nel mondo scientifico e di dare serenità ai miei pazienti».
E l'altra?
«Si nasconde nel mare profondo che si agita dentro di me ed è dominata dal pessimismo più integrale. È la parte che fa perdere le certezze e la fede, che rende nichilisti. Attualmente lo spirito di conservazione fa convivere questi miei mondi. Ogni tanto mi trovo nella disperazione con me stesso, ogni tanto mi rinfranco al pensiero di svolgere un ruolo nello sviluppo di un nuovo pensiero».
Lei che ha visto morire molte persone, può dirlo. Di fronte alla fine, soffre più l'uomo di fede o l'uomo senza fede?
«Se devo dare un giudizio sintetico, non ho dubbi. Muore meglio il paziente senza fede».
È il contrario di quanto si crede...
«Infatti è una credenza senza fondamento. Il laico si sente pienamente un mortale, perché non crede a tutto ciò che la religione gli ha suggerito per consolarlo dell'inesorabilità della fine. Sa che la sua vita è fragile, che deve terminare e vi si prepara nel tempo. Tutti i laici affrontano la morte con distacco, in modo quasi filosofico...».
Posso farle dei nomi che la smentiscono: Pannunzio, Guttuso, Sciascia si sono convertiti in extremis.
«Gli ultimi attimi di vita sono attimi di debolezza e di sconvolgimento totale. Molte cosiddette conversioni si devono allo stordimento dei farmaci, ma anche alle pressioni di chi è intorno al moribondo. Sono sopratutto i familiari a non volersi discostare dalle regole che la società ha codificato intorno alla morte».
Forse perché aiutano a superarne l'impatto.
«È il conformismo che aiuta. Essere nel gruppo e seguirne le regole dà molta sicurezza, purtroppo».
Ma su questo tema lei è davvero così sereno?
«Non ho nessuna paura della morte. Sono sempre stato pronto».
E della malattia, ha paura?
«Neanche. Saprei come combatterla nei suoi aspetti più sgradevoli. Il mio unico grande terrore è quello di perdere le capacità intellettuali. Per sapere se il mio cervello funziona ancora, ogni tanto faccio complicatissimi test di intelligenza. Mi riescono sempre. Naturalmente non li confondo con la creatività, che non appartiene al mondo dell'intelligenza cerebrale, ma a quello della fantasia».
La sua creatività l'ha resa un grande scienziato. Cosa pensa di questa enorme accelerazione dell'autonomia scientifica?
«Ne sono affascinato. Contrariamente a molti, credo che lo scienziato debba avere un suo dovere etico. L'opinione comune è che la scienza non sia né buona né cattiva, e che tutto dipenda dall'uso che se ne fa. Ma l'uomo che ricerca ha la capacità di capire il senso etico di ciò che sta facendo. E di regolarsi di conseguenza».
Non trova però che ci sia un'aspettativa magica nei confronti della scienza? Le si chiede salute, bellezza, immortalità. Non è troppo?
«Perché troppo? Essere sani e belli fa piacere, e anche vivere a lungo è una bella cosa. In quanto all'immortalità, che per ora è una ragionevole aspettativa di vita intorno ai 120 anni, come si fa a non considerarla una conquista?».
E il resto? La clonazione, la duplicazione della vita...
«Questa storia della clonazione è un falso problema. Nessuno penserà mai alla clonazione per avere un figlio, è più facile farlo per via naturale. Se poi una coppia di lesbiche farà una figlia con una madre che dona il Dna e una che dona l'uovo, che sarà mai? Si tratterà al massimo di qualche decina di casi».
[...]
UMBERTO CHE AMA LE DONNE Intervista a Veronesi
La vita. La morte. La scienza. La fede. E soprattutto il corpo femminile: "Ne ho a cuore l'integrità", dice l'oncologo, "e mi batto da sempre per tutelarla"
di Stefania Rossini
[...]
Lei, professore, ha toccato come pochi le due grandi energie che muovono il mondo: eros e thanatos. Cominciamo dalla prima. Come mai ha tanto amato il corpo delle donne?
«Ne ho amato l'integrità, che è una delle basi dell'equilibrio del pensiero. Ne ho combattuto l'inutile mutilazione e, quando ho potuto, l'ho sconfitta. Il mio amore per le donne è ideologico, non carnale».
[...]
Quando ha saputo che il suo destino di scienziato si legava al seno?
«Me lo fece capire una giovane paziente che, verso la metà degli anni Sessanta, mi implorò in lacrime di aiutarla. Aveva un piccolo carcinoma e tutti i medici a cui si era rivolta le imponevano l'asportazione totale, altrimenti la mandavano via. Questa era la morale medica: preferire la morte di un paziente alla perdita delle proprie certezze. Ma la ragazza insisteva, doveva sposarsi e sapeva che il rapporto con il partner ne sarebbe stato deteriorato senza scampo».
Senza scampo? Lei ha questa opinione degli uomini?
«Non sempre e non per tutti, fortunatamente. Ma nella maggior parte dei casi un deficit della femmina dà loro un alibi perfetto anche con gli altri, che dicono: "Poveretto, si è dovuto prendere un'altra donna, la moglie ha avuto una mastectomia...". Gli uomini in fatto di sesso sono dei mascalzoni».
Non saranno solo deboli e terrorizzati dal contatto con il dolore?
«Lei è troppo buona. La verità è che l'uomo è poligamo per natura e sfrutta l'occasione di poter spaziare nel mondo femminile con una qualche giustificazione».
Che fine fece quella paziente?
«La operai felicemente. Si sposò ed ebbe molti figli. Quello fu solo il primo passo, il grande studio riconosciuto dall'Organizzazione mondiale della sanità è iniziato dopo, negli anni Settanta. Oggi un medico che facesse una inutile mastectomia sarebbe un criminale».
Non sarà andata sempre così bene. Avrà spesso incontrato anche thanatos, la morte.
«Questa è un'area che tendo a rimuovere, perché la mia è un'esperienza che rende quasi schizofrenico. In me convivono davvero due personalità. La prima si misura in una vita di relazione fatta di volontà, di desiderio di imporre le mie idee nel mondo scientifico e di dare serenità ai miei pazienti».
E l'altra?
«Si nasconde nel mare profondo che si agita dentro di me ed è dominata dal pessimismo più integrale. È la parte che fa perdere le certezze e la fede, che rende nichilisti. Attualmente lo spirito di conservazione fa convivere questi miei mondi. Ogni tanto mi trovo nella disperazione con me stesso, ogni tanto mi rinfranco al pensiero di svolgere un ruolo nello sviluppo di un nuovo pensiero».
Lei che ha visto morire molte persone, può dirlo. Di fronte alla fine, soffre più l'uomo di fede o l'uomo senza fede?
«Se devo dare un giudizio sintetico, non ho dubbi. Muore meglio il paziente senza fede».
È il contrario di quanto si crede...
«Infatti è una credenza senza fondamento. Il laico si sente pienamente un mortale, perché non crede a tutto ciò che la religione gli ha suggerito per consolarlo dell'inesorabilità della fine. Sa che la sua vita è fragile, che deve terminare e vi si prepara nel tempo. Tutti i laici affrontano la morte con distacco, in modo quasi filosofico...».
Posso farle dei nomi che la smentiscono: Pannunzio, Guttuso, Sciascia si sono convertiti in extremis.
«Gli ultimi attimi di vita sono attimi di debolezza e di sconvolgimento totale. Molte cosiddette conversioni si devono allo stordimento dei farmaci, ma anche alle pressioni di chi è intorno al moribondo. Sono sopratutto i familiari a non volersi discostare dalle regole che la società ha codificato intorno alla morte».
Forse perché aiutano a superarne l'impatto.
«È il conformismo che aiuta. Essere nel gruppo e seguirne le regole dà molta sicurezza, purtroppo».
Ma su questo tema lei è davvero così sereno?
«Non ho nessuna paura della morte. Sono sempre stato pronto».
E della malattia, ha paura?
«Neanche. Saprei come combatterla nei suoi aspetti più sgradevoli. Il mio unico grande terrore è quello di perdere le capacità intellettuali. Per sapere se il mio cervello funziona ancora, ogni tanto faccio complicatissimi test di intelligenza. Mi riescono sempre. Naturalmente non li confondo con la creatività, che non appartiene al mondo dell'intelligenza cerebrale, ma a quello della fantasia».
La sua creatività l'ha resa un grande scienziato. Cosa pensa di questa enorme accelerazione dell'autonomia scientifica?
«Ne sono affascinato. Contrariamente a molti, credo che lo scienziato debba avere un suo dovere etico. L'opinione comune è che la scienza non sia né buona né cattiva, e che tutto dipenda dall'uso che se ne fa. Ma l'uomo che ricerca ha la capacità di capire il senso etico di ciò che sta facendo. E di regolarsi di conseguenza».
Non trova però che ci sia un'aspettativa magica nei confronti della scienza? Le si chiede salute, bellezza, immortalità. Non è troppo?
«Perché troppo? Essere sani e belli fa piacere, e anche vivere a lungo è una bella cosa. In quanto all'immortalità, che per ora è una ragionevole aspettativa di vita intorno ai 120 anni, come si fa a non considerarla una conquista?».
E il resto? La clonazione, la duplicazione della vita...
«Questa storia della clonazione è un falso problema. Nessuno penserà mai alla clonazione per avere un figlio, è più facile farlo per via naturale. Se poi una coppia di lesbiche farà una figlia con una madre che dona il Dna e una che dona l'uovo, che sarà mai? Si tratterà al massimo di qualche decina di casi».
[...]
ancora su Paul Klee
Avanti! 03/12/2003
LA GRANDE FORZA CULTURALE DI UN ARTISTA
Le opere di Paul Klee e il “pensiero pittorico”
di Elio Matassi
Il pensiero filosofico contemporaneo, si possono ricordare Walter Benjamin e Maurice Merleau-Ponty, è sempre stato attratto da Paul Klee. Come ricorda Scholem in "W. Benjamin e il suo angelo", l’Angelus Novus, un acquarello di Klee acquistato nel 1920 fu, per almeno un ventennio, un punto di riferimento per la riflessione benjaminiana. Quando nel 1921 Benjamin accettò la proposta di un editore di Heidelberg di pubblicare una rivista, proprio in omaggio a Paul Klee, decise di chiamarla “Angelus Novus”. Essa infatti doveva avere in comune con l’angelo il carattere effimero, come viene scritto nel programma della rivista, il solo giunto alla pubblicazione: “Perfino gli angeli – nuovi ogni attimo in schiere innumerevoli – secondo una leggenda talmudica vengono creati per cessare di esistere e dissolversi nel nulla, non appena abbiano cantato il loro inno davanti a Dio. Possa questo titolo significare che la rivista abbia in sorte un’attualità di tal genere, l’unica vera”. In ebraico il termine ‘angelo’ è identico a quello di messaggero. L’angelo è dunque un ‘messaggero’ e non può considerarsi irrilevante se nel quadro di Klee la testa dell’angelo sia circondata da rotoli di pergamena sui quali potrebbe esser scritto un messaggio. A questo stesso angelo Walter Benjamin dedicherà la nona delle sue tesi "Sul concetto di storia": “C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca aperta, le ali sono dispiegate”. La scena rappresenta un movimento violento, irresistibile, che Benjamin decifra come l’immagine dell’umanità trascinata, contro il proprio volere, verso un futuro che le fa orrore. La figura dell’Angelo di Paul Klee, come commenta finemente Stephan Mosès, 'è figura del lato oscuro, lugubre di ogni ri-presentazione', è anche la rappresentazione allegorica dell’altra faccia del presente, della catastrofe che sempre di nuovo si produce, “in cui il tempo si inabissa allorché cerca di produrre il nuovo”. Anche Merleau-Ponty, in particolare nel suo ultimo scritto "L’occhio e lo spirito", sceglie a punto di riferimento, accanto a Cézanne, lo stesso Klee. Klee e Merleau-Ponty hanno in comune una filosofia della visione, della pittura che può considerarsi a pieno titolo un vero e proprio “pensiero pittorico”; nella definizione del quadro come di una dimensione non rappresentativa, ma autofigurativa Merleau-Ponty individua il filo conduttore della ricerca di Klee, la conquista di un pensiero pittorico, fondata non più, come nella geometria classica, sull’ “opposizione di un essere sul vuoto dello sfondo” ma, come nelle geometrie moderne, acquisendo “restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”. Di recente, nell’importante collana laterziana “Maestri del Novecento”, è apparsa una lucidissima Introduzione a Klee di Giuseppe Di Giacomo, uno dei nostri studiosi di estetica più affermati, membro del prestigioso Kreis romano di Emilio Garroni. L’espressione “Introduzione” è comunque riduttiva, non riuscendo a dare la cifra esatta della brillante ricostruzione di Giuseppe Di Giacomo, già segnalatosi come importante studioso di Wittgenstein, del giovane Lukács, della forma-romanzo e di molti altri contributi sul rapporto tra estetica e letteratura e tra estetica ed arti figurative. In tre densissimi capitoli, “Gli inizi: tra Brema e Francoforte”, “L’insegnamento al Bauhaus”, “Il ritorno a Berna” e nelle preziose sezioni di ‘Storia della critica’ e della ‘Bibliografia’ viene offerto un quadro appassionato e convincente di Paul Klee. L’artista e il teorico riescono a coesistere in una trattazione letterariamente efficace. Di grande rilievo l’analisi delle sinestesie prospettate da Paul Klee, il passaggio diretto dalla tonalità al colore. Viene giustamente ricordata l’affermazione di Klee, per la quale, “sempre più sono spinto a fare dei paralleli tra musica e arte figurativa… Certo è che ambedue sono arti del tempo, come si potrebbe facilmente dimostrare”. Un parallelismo che configurerà la stessa natura del quadro, e che, in modo particolare nel periodo di Bauhaus, porterà a leggere molte sue opere figurativo-pittoriche come uno spartito musicale. In tal modo Klee rovescia quella tendenza che si era affermata con la recensione di E. Th. A. Hoffmann alla Vª di Beethoven e per la quale non potevano sussistere margini di compromissione fra il “propriamente musicale” e le arti figurative; la musica doveva affrancarsi dal dominio delle arti plastiche per conquistare la propria irriducibile specificità. Un’attitudine teoretica che si rafforza nel periodo d’insegnamento al Bauhaus, quando la fase più nuova e personale dell’attività figurativa di Klee viene accompagnata da una produzione teorica sempre più definita. Sono questi gli anni nei quali Klee arriva alla formulazione compiuta della sua teoria della forma e della figurazione, nei quali il pittore ed il teorico diventano una sola persona. A tal proposito, giustamente Di Giacomo sottolinea una comunanza prospettica tra Klee e Leonardo nel considerare la forma non alla stregua di un valore assoluto ma processuale: “Secondo Klee il mondo deve essere visto non dall’esterno bensì dall’interno ed è soltanto a questa condizione che si aprono prospettive infinite” (p. 62). A fondamento della teoria di Klee, di quello che può essere interpretato come un vero e proprio ‘pensiero pittorico’ sta il concetto d ‘forma’, come ‘genesi’, un principio comune alla natura e all’opera d’arte: “Il mondo, naturale e artistico, che si apre quanto più si scende nel profondo, non è il mondo delle forme date una volta per tutte, ma il mondo delle forme in movimento, della formazione, della Gestaltung” (p. 63).
LA GRANDE FORZA CULTURALE DI UN ARTISTA
Le opere di Paul Klee e il “pensiero pittorico”
di Elio Matassi
Il pensiero filosofico contemporaneo, si possono ricordare Walter Benjamin e Maurice Merleau-Ponty, è sempre stato attratto da Paul Klee. Come ricorda Scholem in "W. Benjamin e il suo angelo", l’Angelus Novus, un acquarello di Klee acquistato nel 1920 fu, per almeno un ventennio, un punto di riferimento per la riflessione benjaminiana. Quando nel 1921 Benjamin accettò la proposta di un editore di Heidelberg di pubblicare una rivista, proprio in omaggio a Paul Klee, decise di chiamarla “Angelus Novus”. Essa infatti doveva avere in comune con l’angelo il carattere effimero, come viene scritto nel programma della rivista, il solo giunto alla pubblicazione: “Perfino gli angeli – nuovi ogni attimo in schiere innumerevoli – secondo una leggenda talmudica vengono creati per cessare di esistere e dissolversi nel nulla, non appena abbiano cantato il loro inno davanti a Dio. Possa questo titolo significare che la rivista abbia in sorte un’attualità di tal genere, l’unica vera”. In ebraico il termine ‘angelo’ è identico a quello di messaggero. L’angelo è dunque un ‘messaggero’ e non può considerarsi irrilevante se nel quadro di Klee la testa dell’angelo sia circondata da rotoli di pergamena sui quali potrebbe esser scritto un messaggio. A questo stesso angelo Walter Benjamin dedicherà la nona delle sue tesi "Sul concetto di storia": “C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca aperta, le ali sono dispiegate”. La scena rappresenta un movimento violento, irresistibile, che Benjamin decifra come l’immagine dell’umanità trascinata, contro il proprio volere, verso un futuro che le fa orrore. La figura dell’Angelo di Paul Klee, come commenta finemente Stephan Mosès, 'è figura del lato oscuro, lugubre di ogni ri-presentazione', è anche la rappresentazione allegorica dell’altra faccia del presente, della catastrofe che sempre di nuovo si produce, “in cui il tempo si inabissa allorché cerca di produrre il nuovo”. Anche Merleau-Ponty, in particolare nel suo ultimo scritto "L’occhio e lo spirito", sceglie a punto di riferimento, accanto a Cézanne, lo stesso Klee. Klee e Merleau-Ponty hanno in comune una filosofia della visione, della pittura che può considerarsi a pieno titolo un vero e proprio “pensiero pittorico”; nella definizione del quadro come di una dimensione non rappresentativa, ma autofigurativa Merleau-Ponty individua il filo conduttore della ricerca di Klee, la conquista di un pensiero pittorico, fondata non più, come nella geometria classica, sull’ “opposizione di un essere sul vuoto dello sfondo” ma, come nelle geometrie moderne, acquisendo “restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”. Di recente, nell’importante collana laterziana “Maestri del Novecento”, è apparsa una lucidissima Introduzione a Klee di Giuseppe Di Giacomo, uno dei nostri studiosi di estetica più affermati, membro del prestigioso Kreis romano di Emilio Garroni. L’espressione “Introduzione” è comunque riduttiva, non riuscendo a dare la cifra esatta della brillante ricostruzione di Giuseppe Di Giacomo, già segnalatosi come importante studioso di Wittgenstein, del giovane Lukács, della forma-romanzo e di molti altri contributi sul rapporto tra estetica e letteratura e tra estetica ed arti figurative. In tre densissimi capitoli, “Gli inizi: tra Brema e Francoforte”, “L’insegnamento al Bauhaus”, “Il ritorno a Berna” e nelle preziose sezioni di ‘Storia della critica’ e della ‘Bibliografia’ viene offerto un quadro appassionato e convincente di Paul Klee. L’artista e il teorico riescono a coesistere in una trattazione letterariamente efficace. Di grande rilievo l’analisi delle sinestesie prospettate da Paul Klee, il passaggio diretto dalla tonalità al colore. Viene giustamente ricordata l’affermazione di Klee, per la quale, “sempre più sono spinto a fare dei paralleli tra musica e arte figurativa… Certo è che ambedue sono arti del tempo, come si potrebbe facilmente dimostrare”. Un parallelismo che configurerà la stessa natura del quadro, e che, in modo particolare nel periodo di Bauhaus, porterà a leggere molte sue opere figurativo-pittoriche come uno spartito musicale. In tal modo Klee rovescia quella tendenza che si era affermata con la recensione di E. Th. A. Hoffmann alla Vª di Beethoven e per la quale non potevano sussistere margini di compromissione fra il “propriamente musicale” e le arti figurative; la musica doveva affrancarsi dal dominio delle arti plastiche per conquistare la propria irriducibile specificità. Un’attitudine teoretica che si rafforza nel periodo d’insegnamento al Bauhaus, quando la fase più nuova e personale dell’attività figurativa di Klee viene accompagnata da una produzione teorica sempre più definita. Sono questi gli anni nei quali Klee arriva alla formulazione compiuta della sua teoria della forma e della figurazione, nei quali il pittore ed il teorico diventano una sola persona. A tal proposito, giustamente Di Giacomo sottolinea una comunanza prospettica tra Klee e Leonardo nel considerare la forma non alla stregua di un valore assoluto ma processuale: “Secondo Klee il mondo deve essere visto non dall’esterno bensì dall’interno ed è soltanto a questa condizione che si aprono prospettive infinite” (p. 62). A fondamento della teoria di Klee, di quello che può essere interpretato come un vero e proprio ‘pensiero pittorico’ sta il concetto d ‘forma’, come ‘genesi’, un principio comune alla natura e all’opera d’arte: “Il mondo, naturale e artistico, che si apre quanto più si scende nel profondo, non è il mondo delle forme date una volta per tutte, ma il mondo delle forme in movimento, della formazione, della Gestaltung” (p. 63).
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