(segnalato da Tonino Scrimenti; nella pagina di clorofilla.it dove appare, questo articolo è corredato da immagini e link: lo si può trovare QUI)
www.clorofilla.it
Giovedì 16 ottobre 2003
Buongiorno, inconscio
di Andrea Ventura
“Io sono vecchio, mi sono fermato al problema delle donne. Non so cosa c’entrano con la conoscenza”. Così si esprime Roberto Herlizka nella parte del padre di Massimo, il protagonista di un film di Marco Bellocchio del 1994, Il sogno della farfalla.
La sceneggiatura del film, scritta da Massimo Fagioli, comparve nel primo numero della rivista “Il Sogno della Farfalla” nel lontano 1992, e oggi, mentre lo stesso attore è nel film Buongiorno, notte con cui Bellocchio ha raggiunto il suo massimo successo, l’ultimo numero della rivista offre la straordinaria opportunità di comprendere il senso più profondo di quelle parole.
“Donne e ricerca scientifica” è infatti il titolo della terza sessione del Meeting internazionale “La libertà delle donne in Europa e nel Mediterraneo” organizzato dall’Università degli Studi di Foggia, i cui Atti “Il Sogno della Farfalla” ripropone.
Commentare l’affascinante percorso di ricerca che Carla Severini, organizzatrice della sessione, e i relatori Ilaria Bonaccorsi, David Armando, Paolo Fiori Nastro e Annelore Homberg hanno proposto non è cosa semplice. Solo qualche breve cenno quindi, solo un invito alla lettura.
I lavori presentati, tra storia, filosofia, medicina e psichiatria si intrecciano attorno ad una domanda: quale è stato il ruolo delle donne nella ricerca scientifica e medica in particolare? O meglio, come si compone questo ruolo con l’identità umana, e più specificatamente maschile, da sempre identificata con la ragione? Vediamo così, nelle prime due relazioni, guaritrici, levatrici, raccoglitrici di erbe, donne che fin dai primi secoli cristiani esercitavano una capillare e in molti casi avanzatissima attività medico - pratica, essere trasformate, orientativamente nel corso del XIII secolo, in streghe e fattucchiere che possono sì guarire, ma anche far ammalare.
L’istituzionalizzazione della professione medica e la formazione delle università, con la regolamentazione che questo ha comportato e l’accesso agli studi consentito ai soli uomini, le vede quindi emarginate. Poi la cacciata delle donne dal sapere medico si trasforma nell’accusa di magia e stregoneria e nei roghi dell’Inquisizione, dove vengono inglobati nello schema del sabba tutti quegli aspetti della cultura popolare che deviano dall’ortodossia religiosa.
Infine, nel passaggio dall’Inquisizione alla fondazione della scienza moderna, vediamo ben delineato quell’elemento di continuità costituito dalla scissione tra ragione e non ragione, e come l’esclusione delle donne abbia coinciso con l’esclusione dal “pensiero”, dalla scienza e dalla conoscenza, di tutto un intero mondo non solo di esperienza medica, ma anche di passioni, immagini, sensazioni, sogni, di tutto ciò che non è ragione.
La rivoluzione scientifica quindi ha cancellato l’irrazionale e le donne, anche se, viene ricordato, dall’Ariosto a Giordano Bruno il Rinascimento aveva tentato una via diversa alla modernità, una via che non passasse attraverso l’esclusione del mondo delle passioni. Perché tutto questo? Forse, risponde il prof. Fiori Nastro, per il terrore che l’antica prassi medica delle donne potesse diventare teoria, “pensiero”, e dato che la parola “pensiero” era, ed è anche oggi, legata all’altra parola che è “ragione”, è chiaro che non era pensabile associare la ragione alle donne. Infatti, fin dalla fondazione del pensiero occidentale, ma anche orientale, l’identità umana legata alla ragione ha escluso le donne.
Così l’illuminismo e la Rivoluzione Francese, e, possiamo aggiungere, tutto il ciclo rivoluzionario che dalla Rivoluzione Francese e dal marxismo ha preso le mosse, pur proponendo la sostanziale uguaglianza tra tutti gli esseri umani, si è scontrato, è fallito, o comunque ha trovato il proprio limite nel fatto di aver definito quest’uguaglianza sull’identità umana come ragione: tutti gli uomini sono uguali e si possono comprendere tra di loro perché dotati di ragione, e questo li distingue dagli animali. Una definizione che esclude dalla realtà umana il bambino dei primi mesi o anni di vita e ogni dimensione non razionale, come quella dei sogni e del rapporto dialettico uomo - donna.
E qui, nella relazione della dottoressa Homberg, vediamo illustrato con chiarezza il cambiamento di prospettiva proposto dalla Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia: “Nel rapporto uomo – donna si deve fondare una diversità assoluta tra corpo umano maschile e femminile con un’uguaglianza altrettanto assoluta, per cui entrambi sono esseri umani pur essendo diversi”. E’ un’operazione psichica poco “razionale”, che si scontra col principio di non contraddizione perché deve mettere insieme diversità e uguaglianza, tanto più difficile se si approfondisce la ricerca e si ipotizza che alla diversità fisica possa corrispondere una diversità mentale, per cui la ragione sarebbe associata all’identità maschile, mentre l’identità femminile sarebbe rimasta più legata all’irrazionale.
Qui, appunto, si viene a proporre l’idea che la psichiatria, cioè la possibilità di conoscere il mondo dell’irrazionale e di curare la malattia mentale, debba passare necessariamente per il rapporto uomo – donna e per il recupero dell’immagine e dell’identità femminile, in sé e per tutto quello che essa rappresenta. Donna e ricerca scientifica quindi. Recupero e sviluppo dell’identità umana non razionale, non scissa tra ragione e non ragione, grazie a una “teoria della nascita” identica per gli uomini e le donne che fonde l’inizio della vita fisiologica del neonato con l’inizio del pensiero, e quindi supera la scissione tra anima e corpo.
L’ampio dibattito che ha seguito le relazioni ha visto la partecipazione di Massimo Fagioli. Numerosissimi i temi toccati: le radici storiche del pensiero sulla presunta inferiorità della donna, la favola di Amore e Psiche e la sua trasformazioni in quella della Bella e la Bestia, il rapporto tra religione e mondo dell’irrazionale, le differenze tra Islam e mondo cristiano, la noxa esterna nelle malattie organiche e in quelle mentali etc. Insomma, il numero 4/2003 de “Il Sogno della Farfalla” è un’occasione da non perdere per tutti coloro che vogliono avvicinarsi ai temi della ricerca della Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia.
“Io sono vecchio…” Vecchia è un’identità umana che è riuscita a svelare i segreti del cosmo e delle particelle e a far raggiungere ad una parte dell’umanità livelli di benessere economico e di salute fisica mai raggiunti prima, ma non si propone nessuna ricerca su ciò che è al di là della ragione e della coscienza, su ciò che è sano e malato nella mente dell’uomo, sui suoi rapporti più intimi, e che quindi ha pagato tutto questo col vuoto e l’anaffettività. Il singolare intreccio che ha visto nascere una rivista di psichiatria con lo stesso titolo della sceneggiatura di un film trova la sua giustificazione nel fatto che la nuova psichiatria muove dalla ricerca sulle immagini, anzitutto quelle che compaiono nei sogni, poi quelle artistiche. I sogni sono pensiero, non dissociazione, possono essere interpretati ed ogni uomo è artista quando compone il suo sogno. Alcuni lo sono anche nella veglia, così, oggi, al di là della cura medica, non solo gli psichiatri ma anche molti artisti contribuiscono allo sviluppo di questa nuova identità umana inconscia e irrazionale, e la raccontano, e come nei sogni ogni immagine nasconde un pensiero e racconta una storia, nel film di Bellocchio Buongiorno, notte, io, con un po’ di fantasia, posso leggere un’altra storia: dietro i quattro brigatisti scorgo quattro seminari a cui, da quasi trent’anni, partecipano centinaia e centinaia di persone, eredi della tradizione marxista e del sessantotto. Lo scontro con lo psichiatra dell’analisi collettiva è mortale, ma poi, superata quella tradizione e realizzata l’immagine femminile, lo lasciano libero, nel suo cappotto scuro.
venerdì 17 ottobre 2003
su www.railibro.rai.it:
UNA INTERVISTA A MARCO BELLOCCHIO
(Arianna Rossini segnala l'intervista che segue, disponibile sul sito della RAI, ma fin qui sfuggita
L'intervista è disponibile, dalla data del 25 settembre 2003, in originale QUI)
25 settembre 2003
Un'intervista a Marco Bellocchio
La feconda infedeltà del cinema verso la letteratura
di Andrea Monda
Marco Bellocchio è il regista del momento: non è usuale che un film italiano superi al botteghino i grandi spettacoli che arrivano da Hollywood eppure è quello che sta facendo in questi giorni l’ultimo suo lavoro, Buongiorno, notte ispirato al caso Moro. Eppure l’uomo che incontro nel suo studio romano non ha nulla del “trionfatore”: gentilissimo, mi parla con grande affabilità della “fatica” dell’essere regista e mi confida di essere già al lavoro per un nuovo film, con Sergio Castellitto, che ha, come titolo provvisorio Il regista di matrimoni: “una storia in partenza autobiografica, su un regista in fuga dal suo mondo, ma che poi ha come una “svolta” quando incontra il personaggio che dà il titolo il film”.
D. A Urbino si è svolto un convegno sulla traduzione all’insegna del “bella e infedele”, come a dire che la traduzione anche se infedele deve essere innanzitutto bella. Anche la trasposizione cinematografica di un romanzo è una forma di traduzione e quindi può essere una forma di tradimento. Lei ha spesso esercitato questa forma di infedeltà, rivendicandone il diritto, in quanto artista, e questo vale anche per Buongiorno, notte ispirato al libro di Laura Braghetti. Ma l’infedeltà è una virtù?
R. A me non piace molto generalizzare. Credo che in arte sia quasi un obbligo. E’ questo vale anche per i film cosiddetti storici, in cui il regista prende lo spunto dalla storia e la interpreta ma sempre, inevitabilmente, partendo dal presente, dal suo presente. Così è successo per Buongiorno, notte che mi è stato proposto, nel 2001, e che io ho accettato solo a certe condizioni, a condizione, appunto, di poter essere infedele. Ho usato molto di quel vastissimo materiale, filmato e scritto, che si è accumulato in questi 25 anni sul caso Moro, ma poi ho privilegiato il libro della Braghetti proprio per quel carattere di cronaca che aveva di quei 55 giorni. Quel libro è stato una formidabile “piattaforma”. Al tempo stesso però quella fatalità della tragedia, questa accettazione dei personaggi di un destino ineluttabile in senso quasi religioso, era un elemento di difficoltà per me in quanto regista. Ho sentito quindi la necessità di innestare su quello sfondo qualche elemento di infedeltà.
D. Come è stata recepita dall’autrice del libro questa sua libertà?
R. La Braghetti ha apprezzato proprio quelle infedeltà (e così hanno fatto anche altri brigatisti come la Faranda o Morucci). Cioè nel film una serie di dettagli della cronaca sono stati sviluppati in modo tale da restituire una verità più profonda della cronaca stessa. La Braghetti ha aggiunto che anche la “falsificazione” del suo personaggio si è rivelata come un qualcosa di “vitale”. Tutto quel conflitto interiore che lei ha vissuto ma che nella cronaca di quei giorni non era uscito fuori, ora nel film è emerso, anche se in modo visionario (o forse proprio grazie a questo linguaggio infedele).
D.. Lei, nella sua carriera, ha “tradotto” molte opere letterarie, da La Balia e Enrico IV di Pirandello a Il Diavolo in corpo di Raymond Radiguet, da Il Gabbiano di Cecov, Il Principe di Hornburg di Heinrich von Kleist: tutti tradimenti?
R. Sì, ma sempre con diverse gradualità e intensità: ne Il Gabbiano c’è stata una grande fedeltà, quasi letterale. In Hornburg c’è un’infedeltà maggiore dovuta anche a dei tagli del testo di von Kleist in alcuni casi radicali; ne Il Diavolo in corpo l’infedeltà è totale, per cui dell’opera di Radiguet non è rimasto quasi nulla. Pure ne La Balia c’è una grande dose di infedeltà anche se lo spunto, la situazione, la vita familiare sono riconducibili a Pirandello. Direi quindi che c’è una vasta gamma qualitativa e quantitativa di infedeltà.
D. Queste infedeltà nascono dal diverso linguaggio artistico dovuto al mezzo usato oppure c’è stata, di volta in volta, una sua precisa scelta?
R. Tutte e due le cose. Senz’altro il linguaggio incide anche per quella dimensione del cinema di non volersi “arrendere” alla parola. Però c’è in ognuno di questi casi molto di me, una mia cifra. Per esempio ne La Balia c’è un procedimento simile a Buongiorno, Notte. Il testo di Pirandello era improntato al realismo e al naturalismo per cui la protagonista finiva nel degrado più totale e, in un finale alla Zola, diventava prostituta anche a causa della grettezza della sua famiglia borghese meschina e vigliacca che la rifiuta e la scaccia. Questo cupo fatalismo naturalista mi sembrava intollerabile per cui l’infedeltà è stata una necessità e nel finale mi sono discostato dal testo di Pirandello. La stessa cosa è avvenuta per Buongiorno, notte.
D. Però qui l’infedeltà è duplice: nei confronti del libro della Braghetti e nei confronti della storia. Lei più volte di recente ha affermato di non aver fatto una mera ricostruzione storica e tantomeno un ragionamento politico ma di aver voluto mettere al centro del suo film il tema del rapporto con il padre. Ma allora c’era proprio bisogno della figura di Moro?
R. La figura di Moro senza dubbio mi ha intrigato. Confesso che, nel corso del lavoro sulla sceneggiatura, la sua figura, progressivamente e quasi inconsapevolmente, mi ha ricordato quella di mio padre. Quando Moro passeggia per ben due volte di notte nell’appartamento (non importa se sia sogno o realtà) lì è proprio mio padre che passeggia di notte nel mio ricordo da adolescente, perché lo faceva, soprattutto negli ultimi tempi prima di morire, per cui passava intere notti insonne e veniva malinconicamente a vedere i suoi figli stanza per stanza. Quella morte di mio padre fu in qualche modo cancellata, fatta scomparire un po’ proprio come in Italia la tragedia di Moro che in questi lunghi anni ha sempre suscitato un po’ di ritrosia, una voglia più o meno celata di non volerne ridiscutere. Tutte le reazioni che in questi giorni ci sono state all’uscita del mio film mi confermano quella sensazione, come se oggi i tempi siano maturi per una ulteriore riflessione che, sia ben chiaro, io non intendevo programmaticamente riaccendere.
D. Tra le varie reazioni, quasi tutte positive, c’è anche chi l’ha accusata di revisionismo buonista. Cosa risponde a questa osservazione?
R. In effetti per qualcuno sono stato troppo buono con i brigatisti ma in realtà ho cercato di capire chi fossero e anche di rappresentare nella normalità quotidiana quella disumanità fanatica. Mi è sembrato più efficace rappresentare la “banalità del male” (secondo l’espressione della Harendt) piuttosto che far vedere i brigatisti come dei mostri assetati di sangue. Dall’altra parte sono stato accusato (magari da quegli stessi critici) di essere stato troppo buono anche con Moro che avrei in qualche modo idealizzato. Io posso dire soltanto che, in assoluta sincerità, nella dialettica dei personaggi la pacatezza e la moderazione di Moro mi sono apparse più umane che non la freddezza e la cecità dei terroristi e che quel conflitto mi sembrava degno di essere rappresentato in tutta la sua forza. Il punto è che alcune volte i critici schematizzano, per cui o c’è il realismo o c’è il sogno e il sogno è spesso visto in maniera negativa, come una “psicanalisi deteriore”. Dimenticano che nell’arte come nella vita, le cose sono molto più complesse per cui accanto al realismo e al sogno c’è anche la visionarietà. Invece spesso ci si fossilizza su alcuni termini o concetti che vengono affermati in modo astratto e assoluto e che quindi rimangono generici, apodittici, insoluti.
D. Che influenza ha avuto nel suo lavoro di regista la sua frequentazione con lo psichiatra Massimo Fagioli?
R. Ho conosciuto Fagioli proprio nel 1978. E’ stato un rapporto lungo e complesso nel quale però io ho sempre mantenuto una mia identità personale pur partecipando a un’esperienza di analisi collettiva che ovviamente mi ha trasmesso una serie di spunti e suggestioni feconde. In questo contesto c’è stato il cosiddetto periodo dello scandalo e dell’incomprensione, relativo soprattutto a tre film: Il diavolo in corpo, in cui ho chiamato Fagioli ad accompagnarmi nella regia (scelta di cui non mi pento minimamente), La condanna, la cui sceneggiatura abbiamo scritto a quattro mani e Il sogno della farfalla, in cui ho messo in scena una sua sceneggiatura. Dopodiché io ho preso una strada del tutto autonoma professionalmente in cui però non ho rinnegato la precedente ricerca che si potrebbe ritrovare persino in Buongiorno, notte, anche perché quando uno realizza un approfondimento, una ricerca, tutto questo rimane e riemerge continuamente. Nel complesso si è trattato di un’esperienza che ha avuto e ancora ha per me un’importanza notevole.
La chiacchierata è finita e Bellocchio mi accompagna alla porta. Parliamo ancora del faticoso “lavoro del regista”: “Un lavoro che può apparire inutile”, mi dice, “soprattutto in Italia. Un po’ come il direttore d’orchestra. A che serve se i musicisti da soli sanno già suonare? Ed è un lavoro pesante. Se non hai la fortuna di fare un film di successo devi sempre ricominciare da capo, convincere mezzo mondo dell’importanza del tuo progetto… tutto questo per trovare i soldi, quei tanti soldi che servono a fare i film.”. Mi sorprende però la calma con cui ne parla, cercando gli aspetti positivi di questa condizione che potrebbe apparire frustrante: “C’è però un lato positivo in tutto questo” afferma, “il regista fa un lavoro sempre attivo, sempre portato al confronto con gli altri, con il mondo. Questa brutale concretezza del cinema fa solo del bene all’artista. In qualche modo è un fattore terapeutico”. Parola di regista.
L'intervista è disponibile, dalla data del 25 settembre 2003, in originale QUI)
25 settembre 2003
Un'intervista a Marco Bellocchio
La feconda infedeltà del cinema verso la letteratura
di Andrea Monda
D. A Urbino si è svolto un convegno sulla traduzione all’insegna del “bella e infedele”, come a dire che la traduzione anche se infedele deve essere innanzitutto bella. Anche la trasposizione cinematografica di un romanzo è una forma di traduzione e quindi può essere una forma di tradimento. Lei ha spesso esercitato questa forma di infedeltà, rivendicandone il diritto, in quanto artista, e questo vale anche per Buongiorno, notte ispirato al libro di Laura Braghetti. Ma l’infedeltà è una virtù?
R. A me non piace molto generalizzare. Credo che in arte sia quasi un obbligo. E’ questo vale anche per i film cosiddetti storici, in cui il regista prende lo spunto dalla storia e la interpreta ma sempre, inevitabilmente, partendo dal presente, dal suo presente. Così è successo per Buongiorno, notte che mi è stato proposto, nel 2001, e che io ho accettato solo a certe condizioni, a condizione, appunto, di poter essere infedele. Ho usato molto di quel vastissimo materiale, filmato e scritto, che si è accumulato in questi 25 anni sul caso Moro, ma poi ho privilegiato il libro della Braghetti proprio per quel carattere di cronaca che aveva di quei 55 giorni. Quel libro è stato una formidabile “piattaforma”. Al tempo stesso però quella fatalità della tragedia, questa accettazione dei personaggi di un destino ineluttabile in senso quasi religioso, era un elemento di difficoltà per me in quanto regista. Ho sentito quindi la necessità di innestare su quello sfondo qualche elemento di infedeltà.
D. Come è stata recepita dall’autrice del libro questa sua libertà?
R. La Braghetti ha apprezzato proprio quelle infedeltà (e così hanno fatto anche altri brigatisti come la Faranda o Morucci). Cioè nel film una serie di dettagli della cronaca sono stati sviluppati in modo tale da restituire una verità più profonda della cronaca stessa. La Braghetti ha aggiunto che anche la “falsificazione” del suo personaggio si è rivelata come un qualcosa di “vitale”. Tutto quel conflitto interiore che lei ha vissuto ma che nella cronaca di quei giorni non era uscito fuori, ora nel film è emerso, anche se in modo visionario (o forse proprio grazie a questo linguaggio infedele).
D.. Lei, nella sua carriera, ha “tradotto” molte opere letterarie, da La Balia e Enrico IV di Pirandello a Il Diavolo in corpo di Raymond Radiguet, da Il Gabbiano di Cecov, Il Principe di Hornburg di Heinrich von Kleist: tutti tradimenti?
R. Sì, ma sempre con diverse gradualità e intensità: ne Il Gabbiano c’è stata una grande fedeltà, quasi letterale. In Hornburg c’è un’infedeltà maggiore dovuta anche a dei tagli del testo di von Kleist in alcuni casi radicali; ne Il Diavolo in corpo l’infedeltà è totale, per cui dell’opera di Radiguet non è rimasto quasi nulla. Pure ne La Balia c’è una grande dose di infedeltà anche se lo spunto, la situazione, la vita familiare sono riconducibili a Pirandello. Direi quindi che c’è una vasta gamma qualitativa e quantitativa di infedeltà.
D. Queste infedeltà nascono dal diverso linguaggio artistico dovuto al mezzo usato oppure c’è stata, di volta in volta, una sua precisa scelta?
R. Tutte e due le cose. Senz’altro il linguaggio incide anche per quella dimensione del cinema di non volersi “arrendere” alla parola. Però c’è in ognuno di questi casi molto di me, una mia cifra. Per esempio ne La Balia c’è un procedimento simile a Buongiorno, Notte. Il testo di Pirandello era improntato al realismo e al naturalismo per cui la protagonista finiva nel degrado più totale e, in un finale alla Zola, diventava prostituta anche a causa della grettezza della sua famiglia borghese meschina e vigliacca che la rifiuta e la scaccia. Questo cupo fatalismo naturalista mi sembrava intollerabile per cui l’infedeltà è stata una necessità e nel finale mi sono discostato dal testo di Pirandello. La stessa cosa è avvenuta per Buongiorno, notte.
D. Però qui l’infedeltà è duplice: nei confronti del libro della Braghetti e nei confronti della storia. Lei più volte di recente ha affermato di non aver fatto una mera ricostruzione storica e tantomeno un ragionamento politico ma di aver voluto mettere al centro del suo film il tema del rapporto con il padre. Ma allora c’era proprio bisogno della figura di Moro?
R. La figura di Moro senza dubbio mi ha intrigato. Confesso che, nel corso del lavoro sulla sceneggiatura, la sua figura, progressivamente e quasi inconsapevolmente, mi ha ricordato quella di mio padre. Quando Moro passeggia per ben due volte di notte nell’appartamento (non importa se sia sogno o realtà) lì è proprio mio padre che passeggia di notte nel mio ricordo da adolescente, perché lo faceva, soprattutto negli ultimi tempi prima di morire, per cui passava intere notti insonne e veniva malinconicamente a vedere i suoi figli stanza per stanza. Quella morte di mio padre fu in qualche modo cancellata, fatta scomparire un po’ proprio come in Italia la tragedia di Moro che in questi lunghi anni ha sempre suscitato un po’ di ritrosia, una voglia più o meno celata di non volerne ridiscutere. Tutte le reazioni che in questi giorni ci sono state all’uscita del mio film mi confermano quella sensazione, come se oggi i tempi siano maturi per una ulteriore riflessione che, sia ben chiaro, io non intendevo programmaticamente riaccendere.
D. Tra le varie reazioni, quasi tutte positive, c’è anche chi l’ha accusata di revisionismo buonista. Cosa risponde a questa osservazione?
R. In effetti per qualcuno sono stato troppo buono con i brigatisti ma in realtà ho cercato di capire chi fossero e anche di rappresentare nella normalità quotidiana quella disumanità fanatica. Mi è sembrato più efficace rappresentare la “banalità del male” (secondo l’espressione della Harendt) piuttosto che far vedere i brigatisti come dei mostri assetati di sangue. Dall’altra parte sono stato accusato (magari da quegli stessi critici) di essere stato troppo buono anche con Moro che avrei in qualche modo idealizzato. Io posso dire soltanto che, in assoluta sincerità, nella dialettica dei personaggi la pacatezza e la moderazione di Moro mi sono apparse più umane che non la freddezza e la cecità dei terroristi e che quel conflitto mi sembrava degno di essere rappresentato in tutta la sua forza. Il punto è che alcune volte i critici schematizzano, per cui o c’è il realismo o c’è il sogno e il sogno è spesso visto in maniera negativa, come una “psicanalisi deteriore”. Dimenticano che nell’arte come nella vita, le cose sono molto più complesse per cui accanto al realismo e al sogno c’è anche la visionarietà. Invece spesso ci si fossilizza su alcuni termini o concetti che vengono affermati in modo astratto e assoluto e che quindi rimangono generici, apodittici, insoluti.
D. Che influenza ha avuto nel suo lavoro di regista la sua frequentazione con lo psichiatra Massimo Fagioli?
R. Ho conosciuto Fagioli proprio nel 1978. E’ stato un rapporto lungo e complesso nel quale però io ho sempre mantenuto una mia identità personale pur partecipando a un’esperienza di analisi collettiva che ovviamente mi ha trasmesso una serie di spunti e suggestioni feconde. In questo contesto c’è stato il cosiddetto periodo dello scandalo e dell’incomprensione, relativo soprattutto a tre film: Il diavolo in corpo, in cui ho chiamato Fagioli ad accompagnarmi nella regia (scelta di cui non mi pento minimamente), La condanna, la cui sceneggiatura abbiamo scritto a quattro mani e Il sogno della farfalla, in cui ho messo in scena una sua sceneggiatura. Dopodiché io ho preso una strada del tutto autonoma professionalmente in cui però non ho rinnegato la precedente ricerca che si potrebbe ritrovare persino in Buongiorno, notte, anche perché quando uno realizza un approfondimento, una ricerca, tutto questo rimane e riemerge continuamente. Nel complesso si è trattato di un’esperienza che ha avuto e ancora ha per me un’importanza notevole.
La chiacchierata è finita e Bellocchio mi accompagna alla porta. Parliamo ancora del faticoso “lavoro del regista”: “Un lavoro che può apparire inutile”, mi dice, “soprattutto in Italia. Un po’ come il direttore d’orchestra. A che serve se i musicisti da soli sanno già suonare? Ed è un lavoro pesante. Se non hai la fortuna di fare un film di successo devi sempre ricominciare da capo, convincere mezzo mondo dell’importanza del tuo progetto… tutto questo per trovare i soldi, quei tanti soldi che servono a fare i film.”. Mi sorprende però la calma con cui ne parla, cercando gli aspetti positivi di questa condizione che potrebbe apparire frustrante: “C’è però un lato positivo in tutto questo” afferma, “il regista fa un lavoro sempre attivo, sempre portato al confronto con gli altri, con il mondo. Questa brutale concretezza del cinema fa solo del bene all’artista. In qualche modo è un fattore terapeutico”. Parola di regista.
per il Convegno dell'università di Milano-Bicocca:
Marco Bellocchio è intervenuto allo Spazio Oberdan
Corriere della Sera 16.10.03
CONVEGNO
Bellocchio e il cinema (...)
Il cinema come strumento per capire la realtà. Se ne parla al convegno «Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo», domani e sabato, dalle 9.30 all’Università Bicocca. E Marco Bellocchio interviene sul tema domani, alle 21 allo Spazio Oberdan (v.le Vittorio Veneto 2).
Corriere della Sera 17.10.03
Incontro con Marco Bellocchio:
di Alberto Pezzotta
«Buongiorno, notte» continua ad avere in sala un successo confortante.
E questa sera Marco Bellocchio incontra il pubblico milanese alla Cineteca Italiana/Spazio Oberdan (ore 21.30, ingresso libero), a conclusione di un convegno dell’Università di Milano-Bicocca sul tema «Il cinema come metafora e come modello per la formazione». Sono proprio film come «Buongiorno, notte» a proporsi come modelli per interpretare la Storia: e se alcuni sono rimasti perplessi per le libertà che si è preso Bellocchio nel ricostruire la prigionia di Aldo Moro sequestrato dalle Br, all’artista va riconosciuta la libertà di intrecciare la memoria con l'immaginario.
Con Bellocchio dialogheranno una docente di cinema, Elena Dagrada, e una di storia, Barbara Bracco; i critici Paola Malanga (che a Bellocchio ha dedicato una monografia) e Sergio Di Giorgi; ed Enrico Nosei della Cineteca. Sarà anche un’occasione per dimenticare le inutili polemiche sul Leone perduto a Venezia, che comunque nulla tolgono ai meriti del film.
CONVEGNO
Bellocchio e il cinema (...)
Il cinema come strumento per capire la realtà. Se ne parla al convegno «Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo», domani e sabato, dalle 9.30 all’Università Bicocca. E Marco Bellocchio interviene sul tema domani, alle 21 allo Spazio Oberdan (v.le Vittorio Veneto 2).
Corriere della Sera 17.10.03
Incontro con Marco Bellocchio:
di Alberto Pezzotta
«Buongiorno, notte» continua ad avere in sala un successo confortante.
E questa sera Marco Bellocchio incontra il pubblico milanese alla Cineteca Italiana/Spazio Oberdan (ore 21.30, ingresso libero), a conclusione di un convegno dell’Università di Milano-Bicocca sul tema «Il cinema come metafora e come modello per la formazione». Sono proprio film come «Buongiorno, notte» a proporsi come modelli per interpretare la Storia: e se alcuni sono rimasti perplessi per le libertà che si è preso Bellocchio nel ricostruire la prigionia di Aldo Moro sequestrato dalle Br, all’artista va riconosciuta la libertà di intrecciare la memoria con l'immaginario.
Con Bellocchio dialogheranno una docente di cinema, Elena Dagrada, e una di storia, Barbara Bracco; i critici Paola Malanga (che a Bellocchio ha dedicato una monografia) e Sergio Di Giorgi; ed Enrico Nosei della Cineteca. Sarà anche un’occasione per dimenticare le inutili polemiche sul Leone perduto a Venezia, che comunque nulla tolgono ai meriti del film.
su Repubblica di Venerdì 17:
l'intervista di Paolo D'Agostini a Marco Bellocchio
La Repubblica venerdì 17.10.03
Incontro con l'autore di "Buongiorno, notte" dopo le polemiche che ne hanno accompagnato l'uscita
"Racconto la separazione dal padre"
di PAOLO D´AGOSTINI
ROMA - Per un regista come Marco Bellocchio ottenere ottimi riscontri economici è un dato che vale un´apertura di intervista. Come sta andando "Buongiorno notte"?
«Siamo alla settima settimana con questo weekend. La scorsa eravamo a tre milioni di euro. La previsione è di arrivare fra o tre e mezzo e i quattro, gli otto vecchi miliardi. "L'ora di religione" arrivò a cinque».
Chi lo va a vedere questo film, chi ha determinato l'esito?
«In relazione a quello che "il manifesto" definisce una elaborazione del lutto, tutte quelle generazioni che sono state a vario titolo coinvolte in quella tragedia e in ciò che rappresenta».
40-50enni, non più giovani?
«Naturalmente anche loro, li vedo ai dibattiti. Tanti spettatori, sono passati 25 anni, non erano neppure nati».
Quindi esercita attrazione su chi non c'era.
«Mi rifaccio a un commento che ho letto su "l'invisibile". Ci sono quelli che fanno un ragionamento storico politico e criticano. Ci sono poi quelli che si emozionano, si commuovono, sono coinvolti da quello che non avevano mai visto e sentito. Poi c'è anche un ex partito di quelli che coltivano i sensi di colpa».
Lei ha operato una "semplificazione" che ha urtato da una parte e dall'altra: come se avesse dato atto di una fede ideologica non eterodiretta, anche se ha condotto a conseguenze mostruose e sbagliate. È questo il fondo del film, il suo grande interesse?
«Nel film è molto ripetuta la separazione tra indagine storica e il vedere questi nella loro follia in qualche modo religiosa. La mia "infedeltà" nasce da questo: l'impossibilità di subire una tragedia così fatale e così immane. Parlo soprattutto dell'infedeltà rispetto al personaggio di Chiara. Come se io sentissi la necessità che questa Chiara dovesse non essere la Braghetti ma contraddire, contrastare, disordinare la fatalità di quella conclusione».
Il film ha scontentato due partiti. Chi lamenta la santificazione di Moro, chi una forzatura sull´umanità della figura che allude alla Braghetti.
«Si è parlato molto di questo, ma dissensi e consensi sono stati trasversali, spia che l'identità della sinistra è piuttosto in crisi. Ci sono stati aperti e generosi consensi da parte di gente di sinistra ma anche di destra: l'entusiasmo di Ferrara per esempio. Ma ragionano tutti come se non si potesse separare il film da un giudizio politico. Merlo dice che i brigatisti devono starsene zitti, Pirani che la linea della fermezza era giusta, quando mi pare che il film non affronti questo discorso. Le mie intenzioni erano molto chiare: vedere la disumanità dei terroristi. Non è che rivendico il diritto dell'artista, ma mi sento confortato dalle reazioni al mio andare nella direzione dell´interno delle persone, che dice: è finito il momento del chiudere gli occhi, adesso si può cominciare a raccontare, ognuno a modo suo».
Bertolucci rifiutava l'equazione tra la prima molotov e l'omicidio di Moro.
«Statisticamente la maggior parte dei terroristi viene da quel movimento. Ma forse c'è tutta una popolazione del 68 che ha esaurito in quei mesi l'esperienza. Tanti dopo la primavera sono andati per i fatti loro, ma c'è una connessione tra quelli che erano a Lettere nel '68 e poi sono andati in galera».
Bertolucci è uno dei tanti affezionati a ipotesi dietriste rimaste misteriose, esprimendo una velata critica nei suoi confronti perché nel film non ve n'è traccia.
«Questo film ha una costruzione libera da preoccupazioni di correttezza storica. Ci sono allusioni. Mi interessava esprimere l´impossibilità di un altro esito: quest´uomo doveva morire. La sfilata dei politici, o la seduta spiritica, danno il senso di impotenza e smarrimento totale. Disordine. Gli stessi che mi hanno criticato, Macaluso, hanno apprezzato l'aver sgomberato il campo dalla dietrologia. Qualcuno può considerarlo un limite, ma io non ho avuto il dilemma, ho seguito la strada che sentivo».
Lei scombina le carte invertendo un luogo comune dell'estrema sinistra di allora: paragona la condizione di Moro e i prigionieri della Resistenza: erano i brigatisti a sentirsi eredi dei Resistenti.
«Tutta la sequenza di quando cantano "Fischia il vento" è concentrata sul volto di lei: come se il ricordo del padre le facesse venire in mente la perdita totale di umanità e di rapporto con la realtà. Moro non è un eroe per me ma qualcuno più umano di loro, ha un rapporto più sicuro con la realtà, con loro stessi, è portatore di una sanità mentale che loro non hanno».
Questo è presentato nel confronto di linguaggio, di logica, tra prigioniero e carcerieri.
«Ti sei arreso alla logica dei padri, mi hanno detto. Intanto stabilivo dei valori relativi tra lui e loro, prendevo le parti sicuramente di lui in quel contesto e in più mi serviva per rivedere la figura di mio padre. Ecco, come "L'ora di religione" è la separazione dalla madre questo è la separazione dal padre».
Dove scatta questa relazione?
«Nella passeggiata finale. Il film procede secondo una visionarietà leggera in cui non sono distinguibili il sogno, la visione, la fantasticheria dal realismo. Il momento in cui si vede sulla musica di Schubert passeggiare Moro, è suggerito dall´immagine di mio padre che di notte, già malato, si aggirava per il grande appartamento, eravamo otto figli, non potendo dormire».
Sinceramente pensa di aver contribuito a dire una parola utile di riflessione e di scavo sugli ultimi decenni italiani?
«È un film che sull'argomento ha una sua novità. Una novità che può spiazzare, far incazzare. Che deriva da uno sguardo interno con uno stile non realistico. La storia si può fare con i fatti ma ormai ci hanno insegnato che si può fare anche con le psicologie, gli animi, le passioni: quell'immagine per alcuni intollerabile per altri vitalizzante di Moro che passeggia libero non è l'utopia di una piccola ragioniera che sogna ma credo valga per l'oggi. È la rappresentazione di una libertà, di una possibilità di cambiamento».
Incontro con l'autore di "Buongiorno, notte" dopo le polemiche che ne hanno accompagnato l'uscita
"Racconto la separazione dal padre"
di PAOLO D´AGOSTINI
ROMA - Per un regista come Marco Bellocchio ottenere ottimi riscontri economici è un dato che vale un´apertura di intervista. Come sta andando "Buongiorno notte"?
«Siamo alla settima settimana con questo weekend. La scorsa eravamo a tre milioni di euro. La previsione è di arrivare fra o tre e mezzo e i quattro, gli otto vecchi miliardi. "L'ora di religione" arrivò a cinque».
Chi lo va a vedere questo film, chi ha determinato l'esito?
«In relazione a quello che "il manifesto" definisce una elaborazione del lutto, tutte quelle generazioni che sono state a vario titolo coinvolte in quella tragedia e in ciò che rappresenta».
40-50enni, non più giovani?
«Naturalmente anche loro, li vedo ai dibattiti. Tanti spettatori, sono passati 25 anni, non erano neppure nati».
Quindi esercita attrazione su chi non c'era.
«Mi rifaccio a un commento che ho letto su "l'invisibile". Ci sono quelli che fanno un ragionamento storico politico e criticano. Ci sono poi quelli che si emozionano, si commuovono, sono coinvolti da quello che non avevano mai visto e sentito. Poi c'è anche un ex partito di quelli che coltivano i sensi di colpa».
Lei ha operato una "semplificazione" che ha urtato da una parte e dall'altra: come se avesse dato atto di una fede ideologica non eterodiretta, anche se ha condotto a conseguenze mostruose e sbagliate. È questo il fondo del film, il suo grande interesse?
«Nel film è molto ripetuta la separazione tra indagine storica e il vedere questi nella loro follia in qualche modo religiosa. La mia "infedeltà" nasce da questo: l'impossibilità di subire una tragedia così fatale e così immane. Parlo soprattutto dell'infedeltà rispetto al personaggio di Chiara. Come se io sentissi la necessità che questa Chiara dovesse non essere la Braghetti ma contraddire, contrastare, disordinare la fatalità di quella conclusione».
Il film ha scontentato due partiti. Chi lamenta la santificazione di Moro, chi una forzatura sull´umanità della figura che allude alla Braghetti.
«Si è parlato molto di questo, ma dissensi e consensi sono stati trasversali, spia che l'identità della sinistra è piuttosto in crisi. Ci sono stati aperti e generosi consensi da parte di gente di sinistra ma anche di destra: l'entusiasmo di Ferrara per esempio. Ma ragionano tutti come se non si potesse separare il film da un giudizio politico. Merlo dice che i brigatisti devono starsene zitti, Pirani che la linea della fermezza era giusta, quando mi pare che il film non affronti questo discorso. Le mie intenzioni erano molto chiare: vedere la disumanità dei terroristi. Non è che rivendico il diritto dell'artista, ma mi sento confortato dalle reazioni al mio andare nella direzione dell´interno delle persone, che dice: è finito il momento del chiudere gli occhi, adesso si può cominciare a raccontare, ognuno a modo suo».
Bertolucci rifiutava l'equazione tra la prima molotov e l'omicidio di Moro.
«Statisticamente la maggior parte dei terroristi viene da quel movimento. Ma forse c'è tutta una popolazione del 68 che ha esaurito in quei mesi l'esperienza. Tanti dopo la primavera sono andati per i fatti loro, ma c'è una connessione tra quelli che erano a Lettere nel '68 e poi sono andati in galera».
Bertolucci è uno dei tanti affezionati a ipotesi dietriste rimaste misteriose, esprimendo una velata critica nei suoi confronti perché nel film non ve n'è traccia.
«Questo film ha una costruzione libera da preoccupazioni di correttezza storica. Ci sono allusioni. Mi interessava esprimere l´impossibilità di un altro esito: quest´uomo doveva morire. La sfilata dei politici, o la seduta spiritica, danno il senso di impotenza e smarrimento totale. Disordine. Gli stessi che mi hanno criticato, Macaluso, hanno apprezzato l'aver sgomberato il campo dalla dietrologia. Qualcuno può considerarlo un limite, ma io non ho avuto il dilemma, ho seguito la strada che sentivo».
Lei scombina le carte invertendo un luogo comune dell'estrema sinistra di allora: paragona la condizione di Moro e i prigionieri della Resistenza: erano i brigatisti a sentirsi eredi dei Resistenti.
«Tutta la sequenza di quando cantano "Fischia il vento" è concentrata sul volto di lei: come se il ricordo del padre le facesse venire in mente la perdita totale di umanità e di rapporto con la realtà. Moro non è un eroe per me ma qualcuno più umano di loro, ha un rapporto più sicuro con la realtà, con loro stessi, è portatore di una sanità mentale che loro non hanno».
Questo è presentato nel confronto di linguaggio, di logica, tra prigioniero e carcerieri.
«Ti sei arreso alla logica dei padri, mi hanno detto. Intanto stabilivo dei valori relativi tra lui e loro, prendevo le parti sicuramente di lui in quel contesto e in più mi serviva per rivedere la figura di mio padre. Ecco, come "L'ora di religione" è la separazione dalla madre questo è la separazione dal padre».
Dove scatta questa relazione?
«Nella passeggiata finale. Il film procede secondo una visionarietà leggera in cui non sono distinguibili il sogno, la visione, la fantasticheria dal realismo. Il momento in cui si vede sulla musica di Schubert passeggiare Moro, è suggerito dall´immagine di mio padre che di notte, già malato, si aggirava per il grande appartamento, eravamo otto figli, non potendo dormire».
Sinceramente pensa di aver contribuito a dire una parola utile di riflessione e di scavo sugli ultimi decenni italiani?
«È un film che sull'argomento ha una sua novità. Una novità che può spiazzare, far incazzare. Che deriva da uno sguardo interno con uno stile non realistico. La storia si può fare con i fatti ma ormai ci hanno insegnato che si può fare anche con le psicologie, gli animi, le passioni: quell'immagine per alcuni intollerabile per altri vitalizzante di Moro che passeggia libero non è l'utopia di una piccola ragioniera che sogna ma credo valga per l'oggi. È la rappresentazione di una libertà, di una possibilità di cambiamento».
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