La Stampa 6 Giugno 2003
LA ROTTURA DI OGNI PRETESA UMANISTICA DELL’ARTE IN UN AMPIO VOLUME DEI CRITICI YVE-ALAIN BOIS E ROSALIND KRAUSS CHE ESCE ORA ANCHE IN ITALIA
Informe:bello è impossibile
di Marco Belpoliti
NEL maggio del 1996 si apre al Centre Georges Pompidou di Parigi una mostra intitolata L'informe, mode d'emploi. La curano due critici e storici dell'arte: Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss. Due nomi molto noti alla cultura americana ed europea. Bois ha fondato a Parigi la rivista Macula, collegata a un'omonima casa editrice, punto d'incontro delle nuove tendenze culturali francesi nel campo dell'arte; insegna ad Harvard e ha pubblicato un volume, Painting as Model, presso la MIT Press. Rosalind Krauss ha fondato vent'anni prima la più influente rivista teorica d'arte del mondo, October. Nella primavera del 1976, lei e Annette Michelson, studiosa di cinema, hanno infatti dato alle stampe il primo fascicolo di un periodico destinato ad avere una grande influenza nel mondo dell'arte, nell'editoria, nei periodici e soprattutto tra i giovani curatori di mostre: a partire dal 2000 infatti non c'è critico d'arte contemporanea che non debba almeno una parte della propria formazione alle pagine di October. Krauss e Michelson, come racconta Hal Foster - altro collaboratore della rivista e importante critico d'arte - in Design & Crime, edito da poco presso Postmediabooks, nel 1974 hanno lasciato Artforum, sino a quel momento la pubblicazione d'arte contemporanea più influente in America, di cui erano, insieme ad altri, i «direttori associati». Una lunga crisi culminata con la pubblicazione di un'immagine promozionale in cui si vede l'artista Lynda Benglis nuda, abbronzata, che appoggia un grande vibratore accanto all'inguine. October, come dice il titolo stesso, è una rivista che ha un programma anche politico. Non si limita a registrare l'esistente, o a dare conto di mostre o esposizioni. È, al contrario, una rivista militante che contiene saggi ponderosi, tutti schierati contro la cultura modernista che ha dominato in America dagli anni cinquanta in poi, e che ha avuto in Clement Greenberg e Harold Rosenberg i suoi maestri indiscussi. In Italia di questa vicenda culturale si è sempre saputo poco o nulla. Il libro più importante di Greenberg è stato tradotto tardi, mentre Rosenberg è arrivato negli anni sessanta, sulla scia del Gruppo '63, in seguito ai cambiamenti imposti dalla Neoavanguardia nel paesaggio intellettuale italiano che, per quanto riguarda la cultura visiva, è rimasto, nonostante tutto, molto provinciale. Dei dibattiti che fanno luce sull'arte contemporanea, al di là degli aspetti di moda, del successo di un singolo artista (ad esempio, Maurizio Cattelan, oggi l'artista italiano della nuova generazione più noto nel mondo), e salvo eccezioni (la rivista Ipso facto di Elio Grazioli, la pubblicazione dei libri della Krauss presso la Bruno Mondadori), in Italia non è mai arrivato nulla. Semmai, è la recente commistione tra arte e moda, tra grandi firme del sistema della moda e dell'arte contemporanea (si pensi allo Spazio Prada di Milano), che ha imposto all'attenzione dei media, dei giornali e delle riviste l'arte contemporanea, con effetti non certo positivi, come documenta nel suo libro Hal Foster. Per questa ragione, la pubblicazione dell'Informe, seppur a otto anni di distanza dalla mostra parigina, può servire a recuperare il tempo perso, e cercare di capire quanto è accaduto.
L'informe, libro che accompagnava la mostra, curato da Elio Grazioli (Bruno Mondadori), è un catalogo ragionato sulle idee che fanno da sfondo al gruppo di October. Bois e Krauss fondano la loro lettura anti-dialettica dell'arte. L'interpretazione che comunemente si dà dell'arte contemporanea è, nonostante tutto, sociologica e storicista: l'arte ci fa capire la società; lo sviluppo dell'arte è legato allo sviluppo storico delle società occidentali. Il punto di vista degli autori dell'Informe è decisamente antitetico. L'arte è qualcosa di inutile, di totalmente altro rispetto alla società e ai valori dominanti che vigono in essa. L'«informe» è il non gerarchizzato, l'inverificabile, l'assolutamente orizzontale. L'arte non è infatti l'antitesi della società, una antitesi che, come si è visto, con il tempo viene poi assunta dalla società stessa: Picasso da avanguardista a star del sistema dell'arte; Duchamp da incomprensibile provocatore a oggetto di studi, mostre ed esposizioni. L'idea di Bois e Krauss è diametralmente opposta.
Per capire cosa intendono i due critici bisogna citare un breve testo di Michel Leiris, lo scrittore francese. In una rivista degli anni venti, decisiva per definire l'«informe», Documents, Leiris scrive che la bocca, sede del discorso filosofico, è anche il luogo della saliva e dello sputo: linguaggio e sputo hanno la medesima origine. L'«informe» rende conto di questa improbabile commistione di pensiero e sputo, di alto e basso, che segna ogni gesto umano. Il filosofo-scrittore di riferimento è Georges Bataille, curatore di Documents, la rivista che si opponeva al Papa del Surrealismo, Breton. Secondo i curatori della mostra parigina, l'«informe» non è una teoria dell'arte, ma «un'operazione», un performativo, come la parola oscena, la cui violenza, scrivono, non deriva dalla sua semantica ma dall'atto stesso del pronunciarla.
La Krauss si è scagliata da tempo contro la lettura ottica dell'arte contemporanea, quella che riduce l'arte a un puro fatto visivo. Per lei, che ha scritto un libro intitolato L'inconscio ottico (MIT Press), è Pollock uno dei primi a spostare l'asse della pittura dal verticale all'orizzontale. Del gesto del dripping, le colature effettuate attraverso barattoli di vernice bucherellati che oscillano sopra una tela stesa a terra, la Krauss privilegia non l'«informale» - parola da non confondere con informe - ma l'abbandono del pennello quale prolungamento della mano. È la materia che dipinge la materia negli «sgocciolamenti» di Pollock. Un altro esempio di informe è un'opera di Warhol, intitolata Dance Diagrams, che l'artista americano, nel momento in cui passava da artista commerciale a pittore d'avanguardia, stese a terra nel 1961 nel suo studio, vicino alla porta, in modo tale che i suoi visitatori fossero costretti a camminarci sopra; oppure le tele che dice di aver realizzato nel 1961, gigantesche superfici ricoperte di pittura metallica su cui chiedeva agli amici di pisciare, in modo che l'acido urico producesse le volute e gli aloni tipici dell'Art Painting. Mentre la critica modernista vedeva nell'espressionismo americano un altro modo di dipingere, sulla linea della pittura inaugurata da Manet con la sua Olympia, Bois e Krauss vi vedono invece un gesto che distrugge ogni pretesa di razionalità, ogni principio verticale, e dunque ogni principio umanistico dell'arte. Nell'«informe» l'uomo è condotto alle sue pulsioni inconsce, alla parte non dominabile di sé, alla distruzione della forma stessa, a quello che Bataille definisce «il basso materialismo». Con una frase ad effetto, ma molto efficace, Bois e Krauss scrivono che l'arte è una talpa e non un angelo, come pensava Greenberg, teorico modernista, per cui l'arte moderna era l'angelo che liberava la cultura dalla sua tentazione kitsch nel momento stesso in cui la borghesia, a cui era destinata, stava sparendo come classe sociale per essere sostituita dalla molle e plastica piccola borghesia.
Uno degli artisti dell'informe è Oldenburg, che lavora intorno a The store, un atelier-negozio-magazzino-discarica, che raccoglie tra il 1961 e il 1963 ogni tipo di rifiuto per valorizzarlo come oggetto artistico. O ancora Gordon Matta-Clark che frigge le sue fotografie con un po' di oro, le fonde in una padella con olio ed emulsione fotografica. Riprendendo una frase di Batalille che vedeva nell'architettura il super-io dell'uomo («se ce la prendiamo con l'architettura, ce la prendiamo con l'uomo»), Gordon Matta-Clark taglia a metà le case che stanno per essere demolite. Con Spiral Jetty (1970) Robert Smithson realizza nel Gran Lago salato dello Utah un'installazione che non vuole durare nel tempo, ma affondare nel lago stesso e cancellarsi per sempre. Matta-Clark, che oggi viene citato e imitato dagli architetti, vuole solo distruggere l'architettura, ritenuta un'impresa capitalistica. Per lui l'architettura è solo uno scarto, come quando costruisce un buco-cloaca dentro un edificio abbandonato nel Bronx: Threshole-Bronx Floors: Double Doors (1973). Il suo scopo è confondere deliberatamente il piano orizzontale e quello verticale: per imparare cosa sia lo spazio, bisogna perdere il senso del nostro essere eretti. In un celebre lavoro Edward Ruscha fotografa dall'elicottero, la domenica mattina del 1967, i parcheggi vuoti, oppure compera interstizi vuoti, dei «piccoli niente, tra un edificio e l'altro», o ancora si concentra sulle macchie di olio sull'asfalto. Nel 1969, a Roma, Smithson fa produrre un camion di asfalto, poi lo rovescia giù da una collina, vicino a una discarica: colata inutile e magmatica in un luogo deserto. Il libro si conclude con le celebri opere di Cindy Sherman, le sue mascherate femminili dell'inizio degli anni ottanta, e quelle di Mike Kelley: suo è il tappeto di Ridde of the Sphinx (1971), sotto cui spuntano protuberanze enigmatiche, di cui possiamo immaginare quello che vogliamo. Cosa c'è di più basso di un tappeto?, si chiede la Krauss. L'informe non è solo il «basso», l'«indicibile», lo «scarto», ma qualcosa di diverso; non l'abietto o il disgustoso, ma ciò che sfugge alla classificazione, ciò che non può essere rubricato o inserito, grazie alla dialettica, in una opposizione: brutto/bello, sporco/pulito, basso/alto. L'«informe» è ciò non rientra nella dialettica degli opposti. È qualcosa di imprevisto e imprevedibile che nessuna estetica riesce a comprendere dentro di sé. Una definizione impossibile, dunque, un modo di intendere l'arte assolutamente nuovo e inusuale di cui October si è fatta promotrice per quasi trent'anni e che adesso, con questo libro, è finalmente accessibile anche in Italia. Un'occasione da non perdere.
