Il Sole 24ore, domenica 19.10.03
«The Dreamers» di Bertolucci perde la spinta dopo le sequenze iniziali e indulge a uno sterile estetismo
Fuga dal cinema quasi perfetta
di Roberto Escobar
È uno di noi, quel ragazzino magro che parla davanti alla Cinémateque, verso l'inizio di "The Dreamers" (Italia, Francia e Gran Bretagna, 2003, 120'). Come noi, nel 1968 aveva su per giù vent'anni. Per noi, appunto, il suo nome è Antoine Doinel - nato e vissuto in cinque film di Françoise Truffaut, da "Les 400 coups" (1959) a "L'amour en fuite" (1979) - anche se all'anagrafe è iscritto come Jean-Pierre Léaud. Bertolucci ce lo mostra ventenne, quel nostro ormai antico alter ego, in immagini di repertorio che riemergono dal passato, familiari e spaesanti. E ce lo mostra anche cinquantenne - non più Doinel, ma ormai solo Léaud -, in montaggio alternato con quel suo e nostro fantasma di trenta e più anni fa.
Non c'è dubbio, il film che Bertolucci trae da un romanzo di Gilbert Adair vuole essere "per noi", per noi che, seduti in platea, abbiamo imparato la vita. Ce lo ha detto e ridetto, L'autore di "Prima della rivoluzione"(1964) e "Strategia del ragno" (1970): quel che racconto è l'amore per il cinema, oltre che «lo spirito di quel momento... la certezza di un futuro di speranza». Noi lo abbiamo ben capito, e ora siamo - di nuovo e sempre - seduti in platea, nella certezza o almeno nella speranza, di "imparare" un po' di più la vita.
Ci riconosciamo in Doinel e in Léaud (più nel primo che nel secondo). Ci riconosciamo in quei folli che si siedono nelle prime file, forse per catturare le immagini uscite dallo schermo prima che tornino nel proiettore, come dice la voce narrante di Matthew (Michael Pitt), o forse per entrarci ben dentro, nella vita che vive in quello schermo.
Quelli folli siamo noi. E lo siamo anche quando discutono e litigano su chi sia più grande, se Buster Keaton o Charlie Chaplin. Così siamo stati e così siamo: convinti non che la vita al cinema sia una metafora della vita fuori dal cinema, ma proprio che questa sia una metafora di quella.
Così, come se fossimo anche noi, fra i giovani e i meno giovani parigini che difendono la Cinémateque di Henri Langlois dagli attacchi di André Malraux, ce ne andiamo lungo la Senna, discutendo di cinema e di vita con Mattew, Isabelle (Eva Green) e Theo (Louis Garrel). Poi, quando fa buio, ci facciamo portare da un gran bel "movimento di macchina" oltre un certo ponte e poi giù, lungo una scalinata che solo si intuisce. Ci fermiamo qualche passo indietro e li lasciamo andare, giusto in tempo per vedere le loro ombre che scendono e quasi affondano nel tempo, ingigantite su un muro illuminato al pari di uno schermo cinematografico.
E dopo? Che cosa succede dopo? Perché, pian piano, non ci sentiamo più dentro lo schermo? Perché ci alzeremmo volentieri dalle prime file, se il dovere del recensore - il contrario del piacere dello spettatore - non ci tenesse al nostro posto, insofferenti e con l'occhio all'orologio?
Succede,dunque, che Bertolucci non abbia più molto da dire, o che in ogni caso non riesca a dire più molto. S'è tutto speso nelle prime sequenze, e ora ha da raccontare una storia svuotata. Si trova tra le mani tre personaggi molto bellini, molto ben vestiti, molto "somiglianti" ai ventenni d'allora, soprattutto a quelli che Truffaut proprio non sopportava, e a cui alludeva nel 1973 in una lettera dura e sincera a Jean-Luc Godard. Tu, gli dice, hai intorno gente che ti applaude qualunque cosa tu faccia, gente che appartiene a «quella gauche elegante che va da Susan Sontag a Bertolucci»
Non abbiamo dubbi, noi, su chi sia davvero grande, fra Godard e Truffaut. Sarà forse anche per questo che, dopo le prime sequenze, non sentiamo più vita e non vediamo più cinema nello schermo di "The Dreamers". Ogni particolare è elegante. Ogni dettaglio degli interni è strepitoso. Ogni inquadratura è (quasi) perfetta, magari con tanto di riflessi negli specchi. Eppure non si sentono e non si vedono le anime di Matthew e di Isabelle e di Theo.
Ci sono invece i loro corpi, sui quali Bertolucci insiste e infierisce, come se al posto di una macchina da presa usasse gli strumenti di un perito settore. D'altra parte, e per restare in tema, le citazioni di vecchi classici in bianco e nero sono anch'esse meno espressive che tecniche, meno vissute che dissezionate, meno cinefile che cinecrofile.
C'è da dire poi della comicità involontaria di molte fra le inquadrature più "definitive" (piacciono a Bertlucci, queste inquadrature, come se con ciascuna di esse inseguisse una poeticità che sempre gli si sottrae). Ora, ci basta ricordare la penultima sequenza, con Isabelle che regge il tubo del gas fra i suoi due compagni, e con quel patetico sasso che rompe i vetri. Insomma, cacciata dalla porta, la vita ritorna dalla finestra.
Quanto al cinema, ci toccherà cercarlo altrove.
martedì 21 ottobre 2003
su clorofilla.it
un articolo di Livia Profeti
(ricevuto da Tonino Scrimenti)
clorofilla.it 16.10.03
I sogni che non vogliamo più fare
di Livia Profeti
(l'originale, con immagini e collegamenti, può essere raggiunto cliccando QUI)
Roma - Parlando del suo ultimo film, The dreamers, Bernardo Bertolucci si è espresso in questi termini: «In comune (con il suo Ultimo tango a Parigi) c'è Parigi e l'inizio e la fine di un'epoca. Ma in Tango gli anni '60 portavano a un finale tragico, in questo film c'è una leggerezza diversa, che in Tango non c'era, che io non avevo». Questa “leggerezza”, a parere di molti critici cinematografici, sta soprattutto nella scoperta del sesso e dell’amore, della libertà senza freni inibitori, nella speranza di cambiare il mondo dei tre giovani protagonisti - due fratelli gemelli parigini e un ragazzo americano.
Se si va a vedere il film con queste premesse se ne esce attoniti, e le prime domande che spontaneamente emergono sono: ma che film hanno visto i critici che si sono espressi con quei toni? E Bertolucci come fa a parlare di “leggerezza”? Alla fine del primo tempo si resiste a stento alla fuga, tanto sono fredde e pesanti le immagini dei due annoiati figli di intellettuali borghesi, fratello e sorella legati da un rapporto incestuoso, solleticati dal “divertimento” di coinvolgere in questo menage malato un ragazzo americano apparentemente ingenuo.
La prima parte scorre così tra masturbazioni varie, corpi nudi da spot pubblicitario, urine nel lavandino, fantasticherie di vivere come in un film, ripetendo nella vita reale scene cinematografiche famose. Nel secondo tempo si chiarisce la positività della figura del ragazzo americano, il quale però non riuscirà a spezzare il circolo chiuso e vizioso del rapporto tra i due gemelli siamesi. Eroe positivo ma inutile, perché anche se farà perdere la verginità alla ragazza non la libererà con questo dal controllo del lucidissimo fratello. E così lei, anziché seguirlo in una ricerca non violenta di libertà, si farà trascinare dal gemello inseparabile a lanciare bottiglie molotov contro la polizia, in un prologo (negato dal regista), di quella lotta armata che anni dopo suiciderà definitivamente il movimento del ’68. Tendenza suicida tra l’altro annunciata solo qualche scena prima.
Cercasi speranza disperatamente, ma in questo film, dov’è? Forse nel ragazzo americano che, come sostiene Bertolucci, rappresenta la non violenza tipica del movimento statunitense? In tal caso non sembra una speranza sulla quale riporre troppa fiducia se è vero, come dichiara proprio un regista americano, Gus Van Sant in un’intervista l’Unità di ieri, che i ragazzi americani «degli anni ’60, quelli di “pace e amore”, sono diventati esattamente come i loro genitori, come la generazione che contestavano». Ovvero come i genitori borghesi dei due fratelli parigini, i quali, rientrando dopo un mese di assenza in una casa sporca e disastrata e sorprendendo i tre giovani nudi e ubriachi a dormire sotto una tenda da regressione infantile (alla faccia dell’”iniziazione” alla vita adulta …), non trovano meglio da fare che togliersi di mezzo (senza però dimenticare di lasciargli i soldi), rispettando così la loro ricerca di “libertà”. O meglio, direi io, lasciandogli la libertà di suicidarsi, il cui tentativo avverrà infatti subito dopo, in perfetta obbedienza al volere dei “padri” e delle “madri”: e se non muoiono che almeno si facciano molto male, perché è bene che imparino che ribellarsi non è possibile senza rischiare la morte.
Cosa ci vuol dire Bertolucci con le immagini di questo film, aldilà delle interviste che rilascia sui giornali? Che è stata questa realtà malata e perversa e francamente brutta ad essere all’origine del ’68? Sembra un po’ troppo, anche a chi il ’68 non lo idealizza come invece a parole fa il regista stesso. Stando alle sue dichiarazioni egli sostiene che il suo film è contro i “revisionismi” e per il presente, dedicato ai giovani di ora che non sognano più come quelli dell’epoca. Ed insieme a lui molti critici cinematografici esaltano la “libertà” espressa nel film e sperano che i giovani recuperino quella capacità di “sognare”. Il sospetto maligno è che siano simili ai genitori del film, a quegli adulti di cui parla Gus Van Sant.
Inoltre The dreamers viene spesso accostato a Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, di cui viene persino definito il «fratello» (Paolo D’Agostini su La Repubblica dell’11 ottobre). D’altro canto lo stesso Bertolucci rivendica una “fratellanza” con il regista piacentino, dichiarando che hanno «percorso destini paralleli, anche se dagli anni '60 ciascuno è andato per la sua strada». Strade diverse, quindi, salvo essere entrambi oggi «due vecchi elefanti feriti», definizione sulla quale il presunto “fratello” ha ironizzato, accettandola solo nel senso della longevità.
Comunque anche Bellocchio ha rivendicato l’attualità del suo ultimo film. Opponendosi alle accuse di avere con esso sostenuto una tesi politica, ha sostenuto che la sua “infedeltà” alla vicenda storica del caso Moro è legata al presente e che quindi Chiara, la protagonista, non è la brigatista Braghetti. Questa suggestione mi suggerisce un possibile confronto tra i due film incentrato proprio sulle rispettive immagini femminili, partendo dai due diversi finali: la ragazza di Bertolucci segue il fratello ammaliato dal libretto rosso nel lancio delle molotov, mentre quella di Bellocchio libera Aldo Moro anziché ucciderlo. Una bella differenza. Se entrambi parlano del presente, in quale immagine femminile odierna converrebbe riporre la speranza?
Barbara Palombelli, in una recente intervista a Bellocchio, nel chiedergli quanto avesse influito nella sua ricerca artistica il rapporto con lo psichiatra Massimo Fagioli, gli ha ricordato che tanti registi della sua età, negli anni ’60 e ’70, si rivolsero alla psicanalisi. Il regista, sottolineando che il suo approccio iniziale non fu “estetico” ma molto concretamente dovuto alla necessità di curarsi, ha anche risposto che «c’è psichiatra e psichiatra». Bertolucci, sostenendo che «dietro ogni regista c’è un voyeur, il bambino che spiava i genitori nella camera da letto, ovvero quella scena tremenda da cui non riesci a distogliere lo sguardo, la scena primaria», rivendica la sua vicinanza all’analisi individuale di freudiana memoria, mentre di Bellocchio è ben conosciuta la frequentazione quasi trentennale dei seminari di analisi collettiva.
C’è psichiatra e psichiatra, ma c’è anche, e soprattutto, teoria e teoria. Nel 1971, con Istinto di morte e conoscenza, nasce una teoria della fisiologia e della patologia della mente umana basata sul non cosciente, la quale però non ha alcuna derivazione psicanalitica, bensì è prettamente psichiatrica. Sulla base di questa teoria Fagioli conduce dal 1975 un’originale forma di cura, formazione e ricerca che è nata proprio dalla spontanea affluenza di centinaia di “reduci” del ’68. Questo straordinario fenomeno - nel quale le stesse persone che avevano precedentemente invocato l’“immaginazione al potere” chiedevano ora ad uno psichiatra di interpretare pubblicamente i loro sogni - si è trasformato in un’ulteriore ricerca sulle dinamiche inconsce dalla quale è emersa la Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia.
Nel corso di quasi trent’anni sono migliaia gli ex sessantottini che non sono finiti suicidi, drogati, terroristi o, in una rocambolesca inversione, militanti nelle file della destra politica, e nel rapporto con essi lo psichiatra Fagioli ha sviluppato una ricerca critica sul ’68 espressa in due saggi, rispettivamente del 1985 e del 1999*. È quindi lecito ipotizzare che partecipare a questa cura e a questa ricerca ha consentito a Marco Bellocchio di fare del passato un passato, e di proporre oggi un’immagine femminile nuova che può separarsi dal padre senza ucciderlo e senza uccidersi. Diversamente, il film di Bertolucci è un film sul passato, e non solo non è la rappresentazione di una speranza plausibile da proporre ai giovani d’oggi, ma è anche una bugia, nel senso di presentare una situazione storicamente determinata come “oggettiva”, eterna, quando invece non lo è.
Oggettiva è piuttosto la possibilità umana di “inventare” qualcosa di nuovo, come fisiologicamente è, o dovrebbe essere, nei giovani. Recuperare una possibilità sociale di “sognare”, come sostiene Bertolucci, sarebbe effettivamente importante, ma la ribellione giovanile degli anni ’60 e ’70 è fallita anche perché «alcuni gestivano la lucidità perversa di condurre deliberatamente gli altri alla distruzione»*, come poi è rappresentato dallo stesso regista nella figura del fratello gemello, il finto sognatore del suo film.
Alla luce di trenta anni di storia è legittimo oggi sostenere che i sogni rappresentati da Bertolucci sono ben diversi da quelli di Bellocchio, che i due film non sono affatto fratelli, che i due registi potevano anche esserlo un tempo, ma ora non lo sono più. E’ legittimo ma è soprattutto importante, perché se nella capacità giovanile di sognare risiede la speranza in un futuro migliore, è nella qualità dei loro sogni che risiede la possibilità concreta di non ripetere errori passati.
* Cfr. Il sogno della farfalla, Nuove Edizioni Romane, n.1/1999
clorofilla.it 16.10.03
I sogni che non vogliamo più fare
di Livia Profeti
(l'originale, con immagini e collegamenti, può essere raggiunto cliccando QUI)
Roma - Parlando del suo ultimo film, The dreamers, Bernardo Bertolucci si è espresso in questi termini: «In comune (con il suo Ultimo tango a Parigi) c'è Parigi e l'inizio e la fine di un'epoca. Ma in Tango gli anni '60 portavano a un finale tragico, in questo film c'è una leggerezza diversa, che in Tango non c'era, che io non avevo». Questa “leggerezza”, a parere di molti critici cinematografici, sta soprattutto nella scoperta del sesso e dell’amore, della libertà senza freni inibitori, nella speranza di cambiare il mondo dei tre giovani protagonisti - due fratelli gemelli parigini e un ragazzo americano.
Se si va a vedere il film con queste premesse se ne esce attoniti, e le prime domande che spontaneamente emergono sono: ma che film hanno visto i critici che si sono espressi con quei toni? E Bertolucci come fa a parlare di “leggerezza”? Alla fine del primo tempo si resiste a stento alla fuga, tanto sono fredde e pesanti le immagini dei due annoiati figli di intellettuali borghesi, fratello e sorella legati da un rapporto incestuoso, solleticati dal “divertimento” di coinvolgere in questo menage malato un ragazzo americano apparentemente ingenuo.
La prima parte scorre così tra masturbazioni varie, corpi nudi da spot pubblicitario, urine nel lavandino, fantasticherie di vivere come in un film, ripetendo nella vita reale scene cinematografiche famose. Nel secondo tempo si chiarisce la positività della figura del ragazzo americano, il quale però non riuscirà a spezzare il circolo chiuso e vizioso del rapporto tra i due gemelli siamesi. Eroe positivo ma inutile, perché anche se farà perdere la verginità alla ragazza non la libererà con questo dal controllo del lucidissimo fratello. E così lei, anziché seguirlo in una ricerca non violenta di libertà, si farà trascinare dal gemello inseparabile a lanciare bottiglie molotov contro la polizia, in un prologo (negato dal regista), di quella lotta armata che anni dopo suiciderà definitivamente il movimento del ’68. Tendenza suicida tra l’altro annunciata solo qualche scena prima.
Cercasi speranza disperatamente, ma in questo film, dov’è? Forse nel ragazzo americano che, come sostiene Bertolucci, rappresenta la non violenza tipica del movimento statunitense? In tal caso non sembra una speranza sulla quale riporre troppa fiducia se è vero, come dichiara proprio un regista americano, Gus Van Sant in un’intervista l’Unità di ieri, che i ragazzi americani «degli anni ’60, quelli di “pace e amore”, sono diventati esattamente come i loro genitori, come la generazione che contestavano». Ovvero come i genitori borghesi dei due fratelli parigini, i quali, rientrando dopo un mese di assenza in una casa sporca e disastrata e sorprendendo i tre giovani nudi e ubriachi a dormire sotto una tenda da regressione infantile (alla faccia dell’”iniziazione” alla vita adulta …), non trovano meglio da fare che togliersi di mezzo (senza però dimenticare di lasciargli i soldi), rispettando così la loro ricerca di “libertà”. O meglio, direi io, lasciandogli la libertà di suicidarsi, il cui tentativo avverrà infatti subito dopo, in perfetta obbedienza al volere dei “padri” e delle “madri”: e se non muoiono che almeno si facciano molto male, perché è bene che imparino che ribellarsi non è possibile senza rischiare la morte.
Cosa ci vuol dire Bertolucci con le immagini di questo film, aldilà delle interviste che rilascia sui giornali? Che è stata questa realtà malata e perversa e francamente brutta ad essere all’origine del ’68? Sembra un po’ troppo, anche a chi il ’68 non lo idealizza come invece a parole fa il regista stesso. Stando alle sue dichiarazioni egli sostiene che il suo film è contro i “revisionismi” e per il presente, dedicato ai giovani di ora che non sognano più come quelli dell’epoca. Ed insieme a lui molti critici cinematografici esaltano la “libertà” espressa nel film e sperano che i giovani recuperino quella capacità di “sognare”. Il sospetto maligno è che siano simili ai genitori del film, a quegli adulti di cui parla Gus Van Sant.
Inoltre The dreamers viene spesso accostato a Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, di cui viene persino definito il «fratello» (Paolo D’Agostini su La Repubblica dell’11 ottobre). D’altro canto lo stesso Bertolucci rivendica una “fratellanza” con il regista piacentino, dichiarando che hanno «percorso destini paralleli, anche se dagli anni '60 ciascuno è andato per la sua strada». Strade diverse, quindi, salvo essere entrambi oggi «due vecchi elefanti feriti», definizione sulla quale il presunto “fratello” ha ironizzato, accettandola solo nel senso della longevità.
Comunque anche Bellocchio ha rivendicato l’attualità del suo ultimo film. Opponendosi alle accuse di avere con esso sostenuto una tesi politica, ha sostenuto che la sua “infedeltà” alla vicenda storica del caso Moro è legata al presente e che quindi Chiara, la protagonista, non è la brigatista Braghetti. Questa suggestione mi suggerisce un possibile confronto tra i due film incentrato proprio sulle rispettive immagini femminili, partendo dai due diversi finali: la ragazza di Bertolucci segue il fratello ammaliato dal libretto rosso nel lancio delle molotov, mentre quella di Bellocchio libera Aldo Moro anziché ucciderlo. Una bella differenza. Se entrambi parlano del presente, in quale immagine femminile odierna converrebbe riporre la speranza?
Barbara Palombelli, in una recente intervista a Bellocchio, nel chiedergli quanto avesse influito nella sua ricerca artistica il rapporto con lo psichiatra Massimo Fagioli, gli ha ricordato che tanti registi della sua età, negli anni ’60 e ’70, si rivolsero alla psicanalisi. Il regista, sottolineando che il suo approccio iniziale non fu “estetico” ma molto concretamente dovuto alla necessità di curarsi, ha anche risposto che «c’è psichiatra e psichiatra». Bertolucci, sostenendo che «dietro ogni regista c’è un voyeur, il bambino che spiava i genitori nella camera da letto, ovvero quella scena tremenda da cui non riesci a distogliere lo sguardo, la scena primaria», rivendica la sua vicinanza all’analisi individuale di freudiana memoria, mentre di Bellocchio è ben conosciuta la frequentazione quasi trentennale dei seminari di analisi collettiva.
C’è psichiatra e psichiatra, ma c’è anche, e soprattutto, teoria e teoria. Nel 1971, con Istinto di morte e conoscenza, nasce una teoria della fisiologia e della patologia della mente umana basata sul non cosciente, la quale però non ha alcuna derivazione psicanalitica, bensì è prettamente psichiatrica. Sulla base di questa teoria Fagioli conduce dal 1975 un’originale forma di cura, formazione e ricerca che è nata proprio dalla spontanea affluenza di centinaia di “reduci” del ’68. Questo straordinario fenomeno - nel quale le stesse persone che avevano precedentemente invocato l’“immaginazione al potere” chiedevano ora ad uno psichiatra di interpretare pubblicamente i loro sogni - si è trasformato in un’ulteriore ricerca sulle dinamiche inconsce dalla quale è emersa la Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia.
Nel corso di quasi trent’anni sono migliaia gli ex sessantottini che non sono finiti suicidi, drogati, terroristi o, in una rocambolesca inversione, militanti nelle file della destra politica, e nel rapporto con essi lo psichiatra Fagioli ha sviluppato una ricerca critica sul ’68 espressa in due saggi, rispettivamente del 1985 e del 1999*. È quindi lecito ipotizzare che partecipare a questa cura e a questa ricerca ha consentito a Marco Bellocchio di fare del passato un passato, e di proporre oggi un’immagine femminile nuova che può separarsi dal padre senza ucciderlo e senza uccidersi. Diversamente, il film di Bertolucci è un film sul passato, e non solo non è la rappresentazione di una speranza plausibile da proporre ai giovani d’oggi, ma è anche una bugia, nel senso di presentare una situazione storicamente determinata come “oggettiva”, eterna, quando invece non lo è.
Oggettiva è piuttosto la possibilità umana di “inventare” qualcosa di nuovo, come fisiologicamente è, o dovrebbe essere, nei giovani. Recuperare una possibilità sociale di “sognare”, come sostiene Bertolucci, sarebbe effettivamente importante, ma la ribellione giovanile degli anni ’60 e ’70 è fallita anche perché «alcuni gestivano la lucidità perversa di condurre deliberatamente gli altri alla distruzione»*, come poi è rappresentato dallo stesso regista nella figura del fratello gemello, il finto sognatore del suo film.
Alla luce di trenta anni di storia è legittimo oggi sostenere che i sogni rappresentati da Bertolucci sono ben diversi da quelli di Bellocchio, che i due film non sono affatto fratelli, che i due registi potevano anche esserlo un tempo, ma ora non lo sono più. E’ legittimo ma è soprattutto importante, perché se nella capacità giovanile di sognare risiede la speranza in un futuro migliore, è nella qualità dei loro sogni che risiede la possibilità concreta di non ripetere errori passati.
* Cfr. Il sogno della farfalla, Nuove Edizioni Romane, n.1/1999
Umberto Curi su MICROMEGA
a proposito di "Buongiorno, notte"
(ricevuto da Francesca Caddeo)
MICROMEGA ottobre 2003, pp 187-192
LA SETTIMA ARTE
LA TRAGEDIA MORO, ALLA LETTERA
Buongiorno, notte di Bellocchio non è una ricostruzione storica (come ottusi interpreti hanno sostenuto) né ancor meno un'analisi ideologica-politica del terrorismo, ma una vera e propria meditatio mortis, erede di una tradizione che attraversa fin dalle origini la storia della cultura occidentale
di UMBERTO CURI
C'è un passaggio, nell'Antigone di Sofocle, che da sempre ha procurato seri grattacapi agli interpreti, in difficoltà nel chiarire il nesso logico fra lo svolgimento pregresso degli avvenimenti e quanto sta per verificarsi sulla scena. La sentinella posta a guardia della salma di Polinice, affinché nessuno osasse violare l'editto del re che ne impediva la sepoltura, ha appena finito di raccontare al sovrano che qualcuno è riuscito ad eludere la sorveglianza. ricoprendo di terra il cadavere. A questo punto, l'azione drammatica, l'agire (dran, appunto) degli attori si interrompe. Il coro, da fermo (si tratta. infatti, di uno stasimos, di una parte recitata in stasis, in quiete) prorompe in una orazione destinata a diventare celeberrima: «Molte sono le cose terribili, ma la cosa più terribile è l'uomo». All'uomo, prosegue il coro, nulla è precluso: la padronanza della conoscenza e del pensiero, il dominio delle tecniche, la capacità di solcare il mare e di estrarre nutrimento dai campi, la cattura delle fiere e il soggiogamento degli animali. la costruzione della società e la difesa dalle intemperie. In una parola, egli è panto-poros, in ogni situazione è capace di trovare una strada per venirne a capo. Ma insieme, egli resta irriducibilmente a-poros, privo di ogni via d'uscita, e quindi destinato a soccombere, di fronte alla morte.
"Buongiorno, notte" si presenta come ripresa diretta dello stasimo sofocleo, come una vera e propria meditatio mortis, erede di una lunga tradizione, che attraversa fin dalle origini la storia della cultura occidentale, da Platone fino a Heidegger. Nel misurarsi col tema del rapimento di Aldo Moro, la scelta compiuta da Bellocchio è evidente, già dalle primissime inquadrature. Non si tratterà affatto di una ricostruzione di carattere storico (come invece molti ottusi interpreti hanno sostenuto), né ancor meno di un'analisi in chiave ideologico-politica del terrorismo. Nulla a che vedere, dunque, con film come quelli di Giuseppe Ferrara ("Il caso Moro") o di Renzo Martinelli ("Via delle cinque Lune"), accodati alla lettura dietrologica della lotta armata, così a lungo sciaguratamente in voga in campo sociologico e politologíco. Bellocchio non concepisce il cinema - certamente non in questo film - come un luogo nel quale scimmiottare gli scienziati della politica o gli indagatori di fenomeni sociali. Non ritiene che un'opera cinematografica debba allinearsi, o sostituirsi, a una saggistica che, tra l'altro, già ha dato pessima prova di sé nell'analisi di una realtà così controversa, quale è stata l'esperienza delle formazioni combattenti lungo gli anni Settanta. Con buona pace di coloro che hanno osannato il film per averci «detto la verità» sul caso Moro, tutto ciò resta estraneo al progetto e alla concreta realizzazione di "Buongiorno, notte".
Piuttosto, rimanendo fedele al registro delle sue opere più recenti, dal "Principe di Homburg" fino a "L'ora di religione", l'autore si tiene alla larga dalla scomposta e spesso indecente mischia di coloro che, da trent'anni a questa parte, ci hanno «spiegato» non solo che cos'è stato, ma che cos'è nella sua «essenza», il fenomeno impropriamente chiamato terrorismo. Cercare nel film un'ennesima interpretazione degli «anni di piombo», sostenere, come viceversa ci si ostina a fare, perfino a dispetto di ogni evidenza, che il regista piacentino abbia inteso proporre una visione più o meno innovativa delle «ragioni» che sono state all'origine di quella stagione, e più specificamente del rapimento e dell'omicidio di Aldo Moro, vorrebbe dire precludersi la possibilità di comprendere su quale piano, con quali specifici strumenti, e soprattutto. assecondando quali interrogativi, Bellocchio si sia accostato alla vicenda del presidente della Democrazia cristiana.
Al contrario, questa intensa opera recente si propone davvero come uno stasimo, come una pausa nella frenetica consecuzione degli eventi, in cui si articola il drama, per sostare a riflettere non già su un evento certo importante, ma pur sempre circoscritto, della storia politica italiana, quanto piuttosto su tutto ciò che fa di quell'evento una fra le molte espressioni dell'autentico mistero rappresentato dalla morte, soprattutto quando essa intervenga come conseguenza di una decisione che alcuni uomini assumono a scapito di un loro simile. Di qui il fatto che, sotto il profilo tipologico, il film non si presenti affatto come un saggio o un'indagine storico-politica, ma abbia piuttosto il tono, l'austerità, il timbro inconfondibile della grande tragedia classica.
Tutto ciò risulta evidente sulla base di una molteplicità di aspetti, che resterebbero viceversa incomprensibili ove l'opera intendesse inserirsi nel filone dei numerosi prodotti di documentazione o di denuncia sociologica. Anzitutto, il riferimento speculare (con un uso molto sofisticato della tecnica di mise en abyme) alla sceneggiatura del film, unico documento fra quelli estratti dalle borse dello statista rapito, sul quale indugi la camera, proprio mentre tutti gli altri vengono ostentatamente gettati via dal capo dei brigatisti. Quasi a dire, con evidenza perfino didattica, che del «caso Moro» ciò che davvero interessa - o sul quale, in ogni caso, interessa al regista soffermarsi - non sono affatto le carte dalle quali le Br si attendevano di conoscere gli arcana del potere democristiano, quelle carte a lungo contese che daranno adito successivamente a torbide manovre e misteriose manomissioni, bensì semplicemente la sceneggiatura di un film. il cui titolo, tra l'altro, riproduce un enigmatico verso di Emily Dickinson. Sul piano della ricostruzione storica, tutto ciò non potrebbe che essere considerato un falso. Sul piano drammaturgico, questo dettaglio apparentemente insignificante ci offre la chiave per capire fin dall'inizio su quale piano intenda disporsi la ricerca che Bellocchio svolge, prendendo semplicemente spunto da quella dolorosa vicenda.
Ancora più importante, perché attinente al principio di individuazione dell'opera cinematografica in quanto tale, è poi un secondo ordine di considerazioni, riguardanti le opzioni compiute sul piano del linguaggio. Quanto di meno «realistico» si possa immaginare, quanto di più inadatto a funzionare come linguaggio adatto al saggio o alla ricostruzione documentaristica. Ciò a cui si assiste, al contrario, è il funzionamento di uno stile espressivo che procede sempre deliberatamente oltre la nuda «datità» degli eventi, che perfora i personaggi e li scopre come persone, che si addentra nei meandri oscuri delle loro intelligenze e della loro anima, senza minimamente attardarsi a descriverne semplicemente le gesta - le «cose fatte». Di qui la mancanza di qualsiasi intonazione anche solo vagamente eroica nella rappresentazione dei protagonisti della vicenda - non dei brigatisti, certo, ma neppure dello stesso Moro - tutti accomunati dal condividere una condizione umana fragile ed esposta, perennemente sospesa sull`abisso incombente della morte. Tutti, lo statista e i brigatisti, il prigioniero e i suoi carcerieri, nonostante i «ruoli» diversi, obbligati a collaudare su se stessi quell'impossibilità di «trovare strade» di fronte alla morte, a cui si riferisce il coro dell'Antigone.
Di qui il ricorso sistematico, non episodico, né incidentale, ma strutturale, ad una pluralità di inserti che intenzionalmente scompaginano la trama «ordinata» dell'opera, che agiscono come manomissione della linearità del tempo e dell'unità dello spazio, evocando eventi, luoghi, circostanze, volti, altri e lontani, rispetto al kosmos dell'Italia anni Settanta. Gli eccidi perpetrati dai nazifascisti ai danni dei partigiani, ma insieme anche i crimini compiuti all'ombra delle bandiere rosse dello stalinismo. Non già per sostenere una tesi, di per sé al tempo stesso banale e storicamente fuorviante, quale è quella dell'identità degli opposti totalitarismi, quanto piuttosto per far letteralmente lampeggiare, con l'uso di un bianco e nero funebre e insieme abbagliante, una molteplicità di altre tragedie, una miriade di altri «casi», dai quali far risaltare il tema davvero centrale, se non esclusivo, del film: l'insondabile e angosciante situazione che si crea quando alcuni uomini giungono a decretare la morte di un proprio simile.
A questa opzione linguistica, realizzata con una coerenza e un rigore davvero ammirevoli, per la quale nessuna concessione è fatta ad uno stile anche solo lontanamente assimilabile a quello della ricostruzione storica, corrispondono poi una serie di altre scelte di dettaglio, univocamente orientate a spostare totalmente il fuoco della ricerca dal piano della documentazione a quello della meditatío mortis. La meticolosa cancellazione di tutti i più importanti «fatti» che hanno accompagnato la prigionia dello statista: il lago della Duchessa, la scoperta del primo covo nel quale egli fu detenuto, le polemiche fra il fronte della fermezza e quello della trattativa, le discussioni sul rilascio unilaterale di alcuni prigionieri politici, i numerosi tentativi di stabilire contatti con i sequestratori, il contemporaneo svolgersi di altre imprese armate, il varo di alcune durissime misure di legislazione d'emergenza, le manovre di servizi stranieri interessati a interferire nella vicenda - tutto ciò, vale a dire proprio i «fatti», dai quali una ricostruzione. storica non potrebbe in alcun modo prescindere, e più in generale tutto ciò che accade al di fuori del luogo in cui si svolge il periodico faccia a faccia fra Moro e i suoi carcerieri, o nell'ufficio in cui lavora la «vivandiera» del covo, tutto ciò entra nel film solo ed esclusivamente attraverso la televisione.
In questa stessa prospettiva, obbedendo alla. stessa rigorosissima clausola di stile, vanno interpretati inoltre anche altri aspetti, concorrenti nella sistematica destoricizzazione della vicenda il ricorso alla figura di un attore, e ad una forma di recitazione, come quella di Roberto Herlitzka, raramente comparso sugli schernii, e invece più abitualmente a suo agio come protagonista teatrale, soprattutto nei panni di un personaggio come Edipo nell'omonima tragedia di Sofocle. La rinuncia a cercare la verosimiglianza, «truccando» gli attori, col rischio di scadere nella caricatura. La cancellazione (di per sé non necessaria, e anzi controindicata, in un film che volesse restare aderente alla realtà storica) dei nomi originali. E, infine, la stessa conclusione dell'opera, lasciata aperta, a dispetto di ogni «verità» storica, fra i preliminari dell'esecuzione e il conseguimento della libertà del prigioniero, al punto che, restando all'interno del film (come dovrebbe essere doveroso fare), è impossíbile stabilire quale sia stato il destino del leader democristiano. Unica eccezione, una sorta di innocuo divertissement, che tuttavia coincide con una fra le pochissime sbavature riscontrabili, lo sberleffo della seduta spiritica, la quale tuttavia, inserita in una trama così fortemente derealizzata, finisce per accrescere, col ricorso al sarcasmo, la distanza dell'opera da ogni intento di mera ricostruzione cronachistica, di cui invece riferisce pressoché ininterrottamente (sigle di inizio e di fine delle trasmissioni incluse) la televisione.
È, questo, uno degli aspetti più caratteristici, e complessivamente più riusciti, del film. La storia, intendendo per essa la descrizione degli avvenimenti che si sono effettivamente verificati in quei terribili giorni di marzo, è raccontata non dal film, ma dalla televisione. Nulla di ciò che allora accadde, dal sequestro fino alla cerimonia funebre per onorare lo statista assassinato, è «girato» da Bellocchio, il quale invece affida ad un altro medium, ad un altro Iinguaggio, quello della televisione appunto, il compito di riferirci «come sono andate le cose». Mentre l'occhio della camera. l'attenzione dell'autore, sono interamente concentrati su quanto accade al'interno deIl'appartamento, e più ancora nel cuore e nella testa di coloro che in esso trascorrono 55 giorni. I due piani - quello della vicenda cinematografica e quello della cronaca televisiva - scorrono in parallelo senza mai né coincidere né incontrarsi. Al contrario, ciò che peculiarmente ne caratterizza il rapporto è la radicale e irrimediabile alterità dell'uno rispetto all'altro, l'incommensurabilità fra la descrizione del sequestro Moro raccontata dalla televisione, e ciò a cui il film è rivolto, nel momento in cui cerca di penetrare nelle emozioni, nelle intelligenze, e nei sogni di quegli esseri umani che hanno vissuto davvero quella inquietante esperienza.
Da questo punto di vista, l'accostamento più appropriato per "Buongiorno, notte" non è affatto, come già si è detto, con film solo apparentemente omologhi, quali i tanti esempi di cinema di denuncia o di impegno civile (pochi apprezzabili, molti insopportabili), ma semmai con altre opere intensivamente tragiche, altre esplorazioni ai confini di quell'insondabile mistero che è rappresentato dall'animo umano. A parte l'ineguagliabile paradigma della tragedia greca, fra le opere cinematografiche degli ultimi decenni quella che, per molti aspetti, potrebbe essere avvicinata a questa matura prova di Beflocchio è certamente "Apocalypse now". Anche qui, non un generico film «sul Vietnam», né tanto meno un film «di guerra», o una condanna di atrocità commesse. Ma un viaggio alla scoperta del «cuore di tenebra» (come, notoriamente suona il titolo del romanzo di Conrad al quale il film si ispira), una amara e dolente meditazione sugli abissi imperscrutabili che si trovano in ciascuno di noi, una riflessione ai limiti del mistero, non già con l'intento di «spiegarlo», ma esattamente all'opposto per restituircene tutta l'inesplicabile e angosciosa persistenza.
La «notte» a cui, riprendendo la Dickinson, Bellocchio dà il benvenuto, è per l'appunto la notte nella quale ci imbattiamo ogni volta che, di fronte ad autentiche tragedie, come quella del cosiddetto «caso Moro», cerchiamo di capire, di ricondurre a razionalità, di spiegare compiutamente. È la notte della ragione, nella quale compaiono quegli stessi fantasmi che abitano in ciascuno di noi, e che nessun esorcismo potrà mai definitivamente far dileguare. È la notte senza luce, ma anche senza logos, senza parola e senza ragione, nella quale ci muoviamo quando ci sforziamo inutilmente di capire che cosa mai possa spingere un uomo, vale a dire colui il cui destino e la cui stessa essenza è quella di essere mortale, a decretare la morte di un altro uomo.
Su questa essenza intimamente tragica, sull'enigma lacerante che è rappresentato dall'assistere alla vicenda di uomini che si fanno artefici della morte altrui, anziché agire almeno per ritardare quell'evento fatale; sul paradosso di una prigionia di uno realizzata in nome della liberazione di tutti, di una pace costruita sulla generalizzazione della guerra, di una filantropia che si esprime attraverso l'odio, dì una democrazia annunciata dal dispotismo; su questo groviglio inestrìcabile, per il quale tante vite umane sono state immolate - su questa autentica tragedia, senza la luciferina pretesa di spíegare, senza l'ambizione di capire, si ferma, indugia, medita, con sobria compostezza, il film di Bellocchio.
Di fronte a queste tenebre, all'impossibilità di squarciarle con la luce di una razionalità che pretenda di tutto comprendere e tutto spiegare, le uniche parole possibili - da proferire sostando, consapevoli dell'enunciazione di una verità che non redime una volta per tutte, di una salvezza che cade - sono quelle di Sofocle: «Molte sono le cose terribili, ma la cosa più tremenda è l'uomo».
MICROMEGA ottobre 2003, pp 187-192
LA SETTIMA ARTE
LA TRAGEDIA MORO, ALLA LETTERA
Buongiorno, notte di Bellocchio non è una ricostruzione storica (come ottusi interpreti hanno sostenuto) né ancor meno un'analisi ideologica-politica del terrorismo, ma una vera e propria meditatio mortis, erede di una tradizione che attraversa fin dalle origini la storia della cultura occidentale
di UMBERTO CURI
C'è un passaggio, nell'Antigone di Sofocle, che da sempre ha procurato seri grattacapi agli interpreti, in difficoltà nel chiarire il nesso logico fra lo svolgimento pregresso degli avvenimenti e quanto sta per verificarsi sulla scena. La sentinella posta a guardia della salma di Polinice, affinché nessuno osasse violare l'editto del re che ne impediva la sepoltura, ha appena finito di raccontare al sovrano che qualcuno è riuscito ad eludere la sorveglianza. ricoprendo di terra il cadavere. A questo punto, l'azione drammatica, l'agire (dran, appunto) degli attori si interrompe. Il coro, da fermo (si tratta. infatti, di uno stasimos, di una parte recitata in stasis, in quiete) prorompe in una orazione destinata a diventare celeberrima: «Molte sono le cose terribili, ma la cosa più terribile è l'uomo». All'uomo, prosegue il coro, nulla è precluso: la padronanza della conoscenza e del pensiero, il dominio delle tecniche, la capacità di solcare il mare e di estrarre nutrimento dai campi, la cattura delle fiere e il soggiogamento degli animali. la costruzione della società e la difesa dalle intemperie. In una parola, egli è panto-poros, in ogni situazione è capace di trovare una strada per venirne a capo. Ma insieme, egli resta irriducibilmente a-poros, privo di ogni via d'uscita, e quindi destinato a soccombere, di fronte alla morte.
"Buongiorno, notte" si presenta come ripresa diretta dello stasimo sofocleo, come una vera e propria meditatio mortis, erede di una lunga tradizione, che attraversa fin dalle origini la storia della cultura occidentale, da Platone fino a Heidegger. Nel misurarsi col tema del rapimento di Aldo Moro, la scelta compiuta da Bellocchio è evidente, già dalle primissime inquadrature. Non si tratterà affatto di una ricostruzione di carattere storico (come invece molti ottusi interpreti hanno sostenuto), né ancor meno di un'analisi in chiave ideologico-politica del terrorismo. Nulla a che vedere, dunque, con film come quelli di Giuseppe Ferrara ("Il caso Moro") o di Renzo Martinelli ("Via delle cinque Lune"), accodati alla lettura dietrologica della lotta armata, così a lungo sciaguratamente in voga in campo sociologico e politologíco. Bellocchio non concepisce il cinema - certamente non in questo film - come un luogo nel quale scimmiottare gli scienziati della politica o gli indagatori di fenomeni sociali. Non ritiene che un'opera cinematografica debba allinearsi, o sostituirsi, a una saggistica che, tra l'altro, già ha dato pessima prova di sé nell'analisi di una realtà così controversa, quale è stata l'esperienza delle formazioni combattenti lungo gli anni Settanta. Con buona pace di coloro che hanno osannato il film per averci «detto la verità» sul caso Moro, tutto ciò resta estraneo al progetto e alla concreta realizzazione di "Buongiorno, notte".
Piuttosto, rimanendo fedele al registro delle sue opere più recenti, dal "Principe di Homburg" fino a "L'ora di religione", l'autore si tiene alla larga dalla scomposta e spesso indecente mischia di coloro che, da trent'anni a questa parte, ci hanno «spiegato» non solo che cos'è stato, ma che cos'è nella sua «essenza», il fenomeno impropriamente chiamato terrorismo. Cercare nel film un'ennesima interpretazione degli «anni di piombo», sostenere, come viceversa ci si ostina a fare, perfino a dispetto di ogni evidenza, che il regista piacentino abbia inteso proporre una visione più o meno innovativa delle «ragioni» che sono state all'origine di quella stagione, e più specificamente del rapimento e dell'omicidio di Aldo Moro, vorrebbe dire precludersi la possibilità di comprendere su quale piano, con quali specifici strumenti, e soprattutto. assecondando quali interrogativi, Bellocchio si sia accostato alla vicenda del presidente della Democrazia cristiana.
Al contrario, questa intensa opera recente si propone davvero come uno stasimo, come una pausa nella frenetica consecuzione degli eventi, in cui si articola il drama, per sostare a riflettere non già su un evento certo importante, ma pur sempre circoscritto, della storia politica italiana, quanto piuttosto su tutto ciò che fa di quell'evento una fra le molte espressioni dell'autentico mistero rappresentato dalla morte, soprattutto quando essa intervenga come conseguenza di una decisione che alcuni uomini assumono a scapito di un loro simile. Di qui il fatto che, sotto il profilo tipologico, il film non si presenti affatto come un saggio o un'indagine storico-politica, ma abbia piuttosto il tono, l'austerità, il timbro inconfondibile della grande tragedia classica.
Tutto ciò risulta evidente sulla base di una molteplicità di aspetti, che resterebbero viceversa incomprensibili ove l'opera intendesse inserirsi nel filone dei numerosi prodotti di documentazione o di denuncia sociologica. Anzitutto, il riferimento speculare (con un uso molto sofisticato della tecnica di mise en abyme) alla sceneggiatura del film, unico documento fra quelli estratti dalle borse dello statista rapito, sul quale indugi la camera, proprio mentre tutti gli altri vengono ostentatamente gettati via dal capo dei brigatisti. Quasi a dire, con evidenza perfino didattica, che del «caso Moro» ciò che davvero interessa - o sul quale, in ogni caso, interessa al regista soffermarsi - non sono affatto le carte dalle quali le Br si attendevano di conoscere gli arcana del potere democristiano, quelle carte a lungo contese che daranno adito successivamente a torbide manovre e misteriose manomissioni, bensì semplicemente la sceneggiatura di un film. il cui titolo, tra l'altro, riproduce un enigmatico verso di Emily Dickinson. Sul piano della ricostruzione storica, tutto ciò non potrebbe che essere considerato un falso. Sul piano drammaturgico, questo dettaglio apparentemente insignificante ci offre la chiave per capire fin dall'inizio su quale piano intenda disporsi la ricerca che Bellocchio svolge, prendendo semplicemente spunto da quella dolorosa vicenda.
Ancora più importante, perché attinente al principio di individuazione dell'opera cinematografica in quanto tale, è poi un secondo ordine di considerazioni, riguardanti le opzioni compiute sul piano del linguaggio. Quanto di meno «realistico» si possa immaginare, quanto di più inadatto a funzionare come linguaggio adatto al saggio o alla ricostruzione documentaristica. Ciò a cui si assiste, al contrario, è il funzionamento di uno stile espressivo che procede sempre deliberatamente oltre la nuda «datità» degli eventi, che perfora i personaggi e li scopre come persone, che si addentra nei meandri oscuri delle loro intelligenze e della loro anima, senza minimamente attardarsi a descriverne semplicemente le gesta - le «cose fatte». Di qui la mancanza di qualsiasi intonazione anche solo vagamente eroica nella rappresentazione dei protagonisti della vicenda - non dei brigatisti, certo, ma neppure dello stesso Moro - tutti accomunati dal condividere una condizione umana fragile ed esposta, perennemente sospesa sull`abisso incombente della morte. Tutti, lo statista e i brigatisti, il prigioniero e i suoi carcerieri, nonostante i «ruoli» diversi, obbligati a collaudare su se stessi quell'impossibilità di «trovare strade» di fronte alla morte, a cui si riferisce il coro dell'Antigone.
Di qui il ricorso sistematico, non episodico, né incidentale, ma strutturale, ad una pluralità di inserti che intenzionalmente scompaginano la trama «ordinata» dell'opera, che agiscono come manomissione della linearità del tempo e dell'unità dello spazio, evocando eventi, luoghi, circostanze, volti, altri e lontani, rispetto al kosmos dell'Italia anni Settanta. Gli eccidi perpetrati dai nazifascisti ai danni dei partigiani, ma insieme anche i crimini compiuti all'ombra delle bandiere rosse dello stalinismo. Non già per sostenere una tesi, di per sé al tempo stesso banale e storicamente fuorviante, quale è quella dell'identità degli opposti totalitarismi, quanto piuttosto per far letteralmente lampeggiare, con l'uso di un bianco e nero funebre e insieme abbagliante, una molteplicità di altre tragedie, una miriade di altri «casi», dai quali far risaltare il tema davvero centrale, se non esclusivo, del film: l'insondabile e angosciante situazione che si crea quando alcuni uomini giungono a decretare la morte di un proprio simile.
A questa opzione linguistica, realizzata con una coerenza e un rigore davvero ammirevoli, per la quale nessuna concessione è fatta ad uno stile anche solo lontanamente assimilabile a quello della ricostruzione storica, corrispondono poi una serie di altre scelte di dettaglio, univocamente orientate a spostare totalmente il fuoco della ricerca dal piano della documentazione a quello della meditatío mortis. La meticolosa cancellazione di tutti i più importanti «fatti» che hanno accompagnato la prigionia dello statista: il lago della Duchessa, la scoperta del primo covo nel quale egli fu detenuto, le polemiche fra il fronte della fermezza e quello della trattativa, le discussioni sul rilascio unilaterale di alcuni prigionieri politici, i numerosi tentativi di stabilire contatti con i sequestratori, il contemporaneo svolgersi di altre imprese armate, il varo di alcune durissime misure di legislazione d'emergenza, le manovre di servizi stranieri interessati a interferire nella vicenda - tutto ciò, vale a dire proprio i «fatti», dai quali una ricostruzione. storica non potrebbe in alcun modo prescindere, e più in generale tutto ciò che accade al di fuori del luogo in cui si svolge il periodico faccia a faccia fra Moro e i suoi carcerieri, o nell'ufficio in cui lavora la «vivandiera» del covo, tutto ciò entra nel film solo ed esclusivamente attraverso la televisione.
In questa stessa prospettiva, obbedendo alla. stessa rigorosissima clausola di stile, vanno interpretati inoltre anche altri aspetti, concorrenti nella sistematica destoricizzazione della vicenda il ricorso alla figura di un attore, e ad una forma di recitazione, come quella di Roberto Herlitzka, raramente comparso sugli schernii, e invece più abitualmente a suo agio come protagonista teatrale, soprattutto nei panni di un personaggio come Edipo nell'omonima tragedia di Sofocle. La rinuncia a cercare la verosimiglianza, «truccando» gli attori, col rischio di scadere nella caricatura. La cancellazione (di per sé non necessaria, e anzi controindicata, in un film che volesse restare aderente alla realtà storica) dei nomi originali. E, infine, la stessa conclusione dell'opera, lasciata aperta, a dispetto di ogni «verità» storica, fra i preliminari dell'esecuzione e il conseguimento della libertà del prigioniero, al punto che, restando all'interno del film (come dovrebbe essere doveroso fare), è impossíbile stabilire quale sia stato il destino del leader democristiano. Unica eccezione, una sorta di innocuo divertissement, che tuttavia coincide con una fra le pochissime sbavature riscontrabili, lo sberleffo della seduta spiritica, la quale tuttavia, inserita in una trama così fortemente derealizzata, finisce per accrescere, col ricorso al sarcasmo, la distanza dell'opera da ogni intento di mera ricostruzione cronachistica, di cui invece riferisce pressoché ininterrottamente (sigle di inizio e di fine delle trasmissioni incluse) la televisione.
È, questo, uno degli aspetti più caratteristici, e complessivamente più riusciti, del film. La storia, intendendo per essa la descrizione degli avvenimenti che si sono effettivamente verificati in quei terribili giorni di marzo, è raccontata non dal film, ma dalla televisione. Nulla di ciò che allora accadde, dal sequestro fino alla cerimonia funebre per onorare lo statista assassinato, è «girato» da Bellocchio, il quale invece affida ad un altro medium, ad un altro Iinguaggio, quello della televisione appunto, il compito di riferirci «come sono andate le cose». Mentre l'occhio della camera. l'attenzione dell'autore, sono interamente concentrati su quanto accade al'interno deIl'appartamento, e più ancora nel cuore e nella testa di coloro che in esso trascorrono 55 giorni. I due piani - quello della vicenda cinematografica e quello della cronaca televisiva - scorrono in parallelo senza mai né coincidere né incontrarsi. Al contrario, ciò che peculiarmente ne caratterizza il rapporto è la radicale e irrimediabile alterità dell'uno rispetto all'altro, l'incommensurabilità fra la descrizione del sequestro Moro raccontata dalla televisione, e ciò a cui il film è rivolto, nel momento in cui cerca di penetrare nelle emozioni, nelle intelligenze, e nei sogni di quegli esseri umani che hanno vissuto davvero quella inquietante esperienza.
Da questo punto di vista, l'accostamento più appropriato per "Buongiorno, notte" non è affatto, come già si è detto, con film solo apparentemente omologhi, quali i tanti esempi di cinema di denuncia o di impegno civile (pochi apprezzabili, molti insopportabili), ma semmai con altre opere intensivamente tragiche, altre esplorazioni ai confini di quell'insondabile mistero che è rappresentato dall'animo umano. A parte l'ineguagliabile paradigma della tragedia greca, fra le opere cinematografiche degli ultimi decenni quella che, per molti aspetti, potrebbe essere avvicinata a questa matura prova di Beflocchio è certamente "Apocalypse now". Anche qui, non un generico film «sul Vietnam», né tanto meno un film «di guerra», o una condanna di atrocità commesse. Ma un viaggio alla scoperta del «cuore di tenebra» (come, notoriamente suona il titolo del romanzo di Conrad al quale il film si ispira), una amara e dolente meditazione sugli abissi imperscrutabili che si trovano in ciascuno di noi, una riflessione ai limiti del mistero, non già con l'intento di «spiegarlo», ma esattamente all'opposto per restituircene tutta l'inesplicabile e angosciosa persistenza.
La «notte» a cui, riprendendo la Dickinson, Bellocchio dà il benvenuto, è per l'appunto la notte nella quale ci imbattiamo ogni volta che, di fronte ad autentiche tragedie, come quella del cosiddetto «caso Moro», cerchiamo di capire, di ricondurre a razionalità, di spiegare compiutamente. È la notte della ragione, nella quale compaiono quegli stessi fantasmi che abitano in ciascuno di noi, e che nessun esorcismo potrà mai definitivamente far dileguare. È la notte senza luce, ma anche senza logos, senza parola e senza ragione, nella quale ci muoviamo quando ci sforziamo inutilmente di capire che cosa mai possa spingere un uomo, vale a dire colui il cui destino e la cui stessa essenza è quella di essere mortale, a decretare la morte di un altro uomo.
Su questa essenza intimamente tragica, sull'enigma lacerante che è rappresentato dall'assistere alla vicenda di uomini che si fanno artefici della morte altrui, anziché agire almeno per ritardare quell'evento fatale; sul paradosso di una prigionia di uno realizzata in nome della liberazione di tutti, di una pace costruita sulla generalizzazione della guerra, di una filantropia che si esprime attraverso l'odio, dì una democrazia annunciata dal dispotismo; su questo groviglio inestrìcabile, per il quale tante vite umane sono state immolate - su questa autentica tragedia, senza la luciferina pretesa di spíegare, senza l'ambizione di capire, si ferma, indugia, medita, con sobria compostezza, il film di Bellocchio.
Di fronte a queste tenebre, all'impossibilità di squarciarle con la luce di una razionalità che pretenda di tutto comprendere e tutto spiegare, le uniche parole possibili - da proferire sostando, consapevoli dell'enunciazione di una verità che non redime una volta per tutte, di una salvezza che cade - sono quelle di Sofocle: «Molte sono le cose terribili, ma la cosa più tremenda è l'uomo».
la recensione di CIAK
(ricevuto da Roberta Mancini)
CIAK ottobre 2003
Partendo dalla cronaca del sequestro Moro, Bellocchio firma un film intimo che approda al sogno e all'inconscio
Italia, 2003
Regia Marco Ballocchio
Interpreti Maya Sansa, Luigi Lo Cascio
Sceneggiatura Marco Bellocchio
Produzione Filmalbatros e Raicinema
Distribuzione 01 Distribution
Durata 1 h 45'
Dopo "Il sorriso di mia madre" - era il titolo iniziale di "L'ora di religione" - ecco il sorriso del padre. Non solo per la dedica esplicita nei titoli di testa. «Le scene in cui Aldo Moro (uno straordinario Roberto Nerlitzka, ndr.) passeggia libero nell'appartamento», confessa infatti Marco Bellocchio «ricordano le passeggiate notturne di mio padre, quando non dormiva e ci veniva a guardare». E ancora: «È morto quando ero adolescente e per anni ho rimosso il suo ricordo, mi faceva stare troppo male». Parole che, forse non casualmente, somigliano molto a quelle che nel film dice Mariano (un asciutto Luigi Lo Cascio) rispetto alla figlia, cancellata dopo il divorzio per abbracciare totalmente l'insensatezza della lotta armata. Elementi, non ultimo il fatto che il padre dirige il figlio Pier Giorgio Bellocchio (più maturo ed efficace rispetto ai tempi di "La balia"), che servono a confermare come "Buongiorno, notte" sia qualcosa di assai più complesso e sottile di un film politico sulla morte di Aldo Moro. Anzi, curiosamente (ma non troppo), Bellocchio firma un film complementare a "The Dreamers" di Bertolucci, ugualmente tangenziale rispetto alla Storia, ugualmente chiuso in un appartamento, ugualmente contrassegnato da personali conti col tempo e dal rapporto fra generazioni. Diversi sono però il processo creativo, l'emozione e soprattutto l'animo del sognatore. Bellocchio parte dalla cronaca della prigionia di Moro (il libro Il prigioniero di Maria Laura Braghetti, Feltrinelli) e utilizza la televisione come finestra sempre aperta sul reale, ma gradualmente si concentra sulla storia intima di Chiara (un'intensa e bravissima Maya Sansa), vivandiera delle Br. È lei l'epicentro della complessa, ma limpida dialettica fra dentro e fuori che è l'anima del film. Chiara svolge infatti una doppia funzione: è il personaggio che vive maggiormente il contrasto fra il tragico claustrofobico dell'appartamento e il richiamo esterno della vita vera (a partire dalla presenza emblematica del lattante il giorno del rapimento), ma al contempo è l'elemento che, con la forza dei suoi sogni, porta il film fuori dal reale, verso una dimensione onirica, spiazzante e dolorosa, intensa e universale. Dove i sogni non cambiano il reale, così come il giudizio politico resta netto e preciso. Ma possono servire a riconciliarsi, a capire, a ritrovare fantasmi rimossi e perfino sorrisi. S.L.
CIAK ottobre 2003
Partendo dalla cronaca del sequestro Moro, Bellocchio firma un film intimo che approda al sogno e all'inconscio
Italia, 2003
Regia Marco Ballocchio
Interpreti Maya Sansa, Luigi Lo Cascio
Sceneggiatura Marco Bellocchio
Produzione Filmalbatros e Raicinema
Distribuzione 01 Distribution
Durata 1 h 45'
Dopo "Il sorriso di mia madre" - era il titolo iniziale di "L'ora di religione" - ecco il sorriso del padre. Non solo per la dedica esplicita nei titoli di testa. «Le scene in cui Aldo Moro (uno straordinario Roberto Nerlitzka, ndr.) passeggia libero nell'appartamento», confessa infatti Marco Bellocchio «ricordano le passeggiate notturne di mio padre, quando non dormiva e ci veniva a guardare». E ancora: «È morto quando ero adolescente e per anni ho rimosso il suo ricordo, mi faceva stare troppo male». Parole che, forse non casualmente, somigliano molto a quelle che nel film dice Mariano (un asciutto Luigi Lo Cascio) rispetto alla figlia, cancellata dopo il divorzio per abbracciare totalmente l'insensatezza della lotta armata. Elementi, non ultimo il fatto che il padre dirige il figlio Pier Giorgio Bellocchio (più maturo ed efficace rispetto ai tempi di "La balia"), che servono a confermare come "Buongiorno, notte" sia qualcosa di assai più complesso e sottile di un film politico sulla morte di Aldo Moro. Anzi, curiosamente (ma non troppo), Bellocchio firma un film complementare a "The Dreamers" di Bertolucci, ugualmente tangenziale rispetto alla Storia, ugualmente chiuso in un appartamento, ugualmente contrassegnato da personali conti col tempo e dal rapporto fra generazioni. Diversi sono però il processo creativo, l'emozione e soprattutto l'animo del sognatore. Bellocchio parte dalla cronaca della prigionia di Moro (il libro Il prigioniero di Maria Laura Braghetti, Feltrinelli) e utilizza la televisione come finestra sempre aperta sul reale, ma gradualmente si concentra sulla storia intima di Chiara (un'intensa e bravissima Maya Sansa), vivandiera delle Br. È lei l'epicentro della complessa, ma limpida dialettica fra dentro e fuori che è l'anima del film. Chiara svolge infatti una doppia funzione: è il personaggio che vive maggiormente il contrasto fra il tragico claustrofobico dell'appartamento e il richiamo esterno della vita vera (a partire dalla presenza emblematica del lattante il giorno del rapimento), ma al contempo è l'elemento che, con la forza dei suoi sogni, porta il film fuori dal reale, verso una dimensione onirica, spiazzante e dolorosa, intensa e universale. Dove i sogni non cambiano il reale, così come il giudizio politico resta netto e preciso. Ma possono servire a riconciliarsi, a capire, a ritrovare fantasmi rimossi e perfino sorrisi. S.L.
«Quei legami tra psiche ed immunità»
La Repubblica Salute
Quei legami tra psiche ed immunità
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PER SAPERNE DI PIÙ: Psiconeuroimmunologia, di F. Bottaccioli, Red; Il guaritore interno. La nuova medicina della mente e del corpo, di D. Culligan e S. Locke, Giunti; Il linguaggio degli organi, di A. Zanardi, Tecniche Nuove; Le malattie e le loro emozioni, di G. Charpentier, Ed. il Punto d’Incontro; Stress, emozioni e malattie di P. Pancheri, Mondadori; T. Dethlefsen e R. Dahlke, Malattia e destino: il valore e il messaggio della malattia, Ed. Mediterranee; La Psicosomatica del Quotidiano, supplemento Rivista Italiana di Psicoterapia e Psicosomatica; a cura di Antonino Minervino; Il malato Psicosomatico e la sua cura, di Boris LubanPlozza e altri, Ed. Astrolabio; Convivere con lo stress, di Boris LubanPozza, Centro Scientifico Ed.
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il manifesto: collegare filosofia e psicologia alle neuroscienze...
il manifesto 21.10.03
La mente esige un pool di esploratori
L'indagine su quel che la mente è non può essere distinta dalla domanda su come essa funzioni. Il problema emerge con evidenza da quanto sostiene Massimo Marraffa in "Filosofia della psicologia" uscito da Laterza. A prescindere dalle risposte, quel che è certo è che la filosofia non può pretendere di tenersi al riparo da contaminazioni esterne, evitando dunque di utilizzare i saperi delle scienze empiriche
di FRANCESCO FERRETTI
Ci sono filosofi che vanno fieri dell'autonomia del loro campo d'indagine. Quel che si verifica nella filosofia della mente è emblematico: chi se ne occupa ripete spesso che il tipo di questioni poste dal filosofo (che si interroga essenzialmente su «cosa sia» la mente) non è analizzabile nei termini delle indagini condotte da chi fa scienza empirica (lo psicologo si chiede piuttosto «come funziona» la mente). Anche gli psicologi, beninteso, difendono con forza l'indipendenza del proprio ambito tematico: a proprio favore, chiamano in causa l'avvento della scienza come una «emancipazione» dalla filosofia. Ora, che il costituirsi di alcune discipline scientifiche sia storicamente riferibile a una tale emancipazione è cosa nota e non discutibile. Il punto è stabilire se anche la nascita della psicologia possa essere interpretata in questi termini: a dispetto della credenza comune, Massimo Marraffa sostiene nel suo Filosofia della psicologia (uscito da poco presso Laterza) che la tesi dell'emancipazione di sicuro non vale per la psicologia cognitiva: la questione non è di poco conto. Storicamente, in effetti, la psicologia cognitiva sembra caratterizzata da una forte continuità con la tradizione filosofica. Uno dei suoi nodi teorici fondamentali, la teoria rappresentazionale della mente - ossia l'idea secondo cui il rapporto tra individui e mondo è mediato da entità mentali caratterizzate da ruolo causale e contenuto semantico - testimonia una linea di continuità diretta con l'empirismo classico. Chomsky, uno dei padri della scienza cognitiva, ha insistito su questo punto utilizzando l'argomento della «povertà dello stimolo»: quando, come nel caso dell'acquisizione del linguaggio, l'output contiene un sovrappiù di informazione rispetto all'input, l'unica spiegazione plausibile è che tale sovrappiù dipenda dalle caratteristiche intrinseche del parlante/ascoltatore (da ciò che ha nella testa). La scienza cognitiva contemporanea ha mostrato come la povertà dello stimolo sia un argomento che può essere utilizzato per la cognizione in genere, non solo per il linguaggio: Marraffa presenta con chiarezza gli argomenti e le prove empiriche che militano in favore dell'esistenza di specifiche competenze innate alla base della cognizione umana - la fisica ingenua, la biologia ingenua e la psicologia ingenua. Con buona pace dei neocomportamentisti e dei neoambientalisti l'essere umano non è una tabula rasa. Gli umani sono animali che interpretano il mondo attribuendogli un senso. Nella scienza cognitiva, animata da istanze naturalistiche, interrogarsi circa la natura del senso equivale a porsi la domanda: come è possibile che un sistema fisico quale noi siamo (uomini e donne in carne e ossa) sia capace di attribuire significato agli accadimenti del mondo? Ora, per rispondere a tale domanda non basta affermare che gli esseri umani sono sistemi intenzionali. Ciò che è richiesto, in più, è spiegare come sia possibile di fatto che un sistema fisico sia capace di produrre stati mentali dotati di contenuto - per questo la domanda circa cosa sia la mente non può essere distinta dalla domanda relativa a come essa funzioni. L'uso dell'intelligenza artificiale in filosofia nasce dall'esigenza di rispondere a problemi di questo tipo. Che l'intelligenza artificiale rappresenti effettivamente una soluzione al problema è questione aperta e controversa, ma il punto non è questo. Il punto è piuttosto che, a prescindere da quali siano le risposte al quesito, un fatto appare indubitabile: in casi di questo tipo la filosofia non può fare a meno del sostegno della ricerca empirica.
La questione dell'autonomia dell'ambito di indagine non riguarda soltanto il rapporto tra filosofia e psicologia. Fodor, ad esempio, sostiene che la psicologia coglie regolarità nomologiche (ovvero, descrivibili secondo leggi) a un livello diverso e irriducibile a quello della neuroscienza - motivo per cui la neuroscienza non può essere di alcuna utilità per lo studio della mente. Ci sono buoni motivi, tuttavia, per considerare superata questa posizione teorica. L'antibiologicismo di Fodor, infatti, come rileva giustamente Marraffa, dipende in primo luogo dal riferimento alle ricerche sul sistema nervoso tipiche degli anni Settanta - centrate su livelli di organizzazione molto bassi (i singoli neuroni). Poiché la neuroscienza attuale è in grado di lavorare su livelli di elaborazione più elevati (quelli che coinvolgono vaste popolazioni neurali), il suo convergere verso un livello di analisi congruente con quello della psicologia computazionale appare una strada praticabile. In favore di questa ipotesi, inoltre, la ricerca empirica ha oggi a disposizione un modello computazionale - le reti neurali artificiali - che «si caratterizza per il tentativo di vincolare sistematicamente la psicologia computazionale con i dati relativi all'organizzazione funzionale del sistema nervoso».
Vincolando in questo modo la ricerca psicologica, le reti neurali falsificano la tesi dell'autonomia della psicologia dalla neuroscienza e aprono la strada a due diverse ipotesi interpretative. Da una parte c'è chi utilizza le reti neurali per promuovere forme di riduzionismo e di eliminativismo: Patricia e Paul Churchland, ad esempio, ritengono che la psicologia computazionale debba essere abbandonata in favore di un modello connessionista in grado di coevolvere con la neuroscienza e, in un futuro ideale, capace di essere ad essa interamente riducibile. D'altra parte - ed è su questo punto che emerge con forza la tesi propositiva di Marraffa - c'è chi sostiene che è proprio il carattere unidirezionale della relazioni tra psicologia e neuroscienza (a netto vantaggio della seconda) a dover essere messo in discussione.
La relazione tra le due discipline è di fatto bidirezionale: la neuroscienza vincola la psicologia, ma le considerazioni funzionali a carattere psicologico esercitano una forte influenza sulla definizione dei tipi neurologici. Contro il riduzionismo, Marraffa propone una forma di «pluralismo esplicativo» - la tesi secondo cui la realizzazione simultanea delle ricerche a vari livelli di analisi promuove il progresso di ognuno di questi livelli - che considera nei termini di un equilibrio riflessivo il rapporto tra neuroscienza e psicologia. Tale proposta è tanto più convincente in quanto apre la strada a un'indagine sulla mente che vede coinvolte sullo stesso piano neuroscienza, psicologia e filosofia. Per studiare le questioni relative alla mente non è possibile pretendere di tenersi al riparo dalle contaminazioni esterne, ovvero evitare di utilizzare i saperi messi in campo dalle scienze empiriche. La bonaccia è finita: è probabile che i filosofi che sinora hanno navigato nelle acque tranquille della loro autonomia d'indagine debbano cercarsi un riparo più sicuro.
La mente esige un pool di esploratori
L'indagine su quel che la mente è non può essere distinta dalla domanda su come essa funzioni. Il problema emerge con evidenza da quanto sostiene Massimo Marraffa in "Filosofia della psicologia" uscito da Laterza. A prescindere dalle risposte, quel che è certo è che la filosofia non può pretendere di tenersi al riparo da contaminazioni esterne, evitando dunque di utilizzare i saperi delle scienze empiriche
di FRANCESCO FERRETTI
Ci sono filosofi che vanno fieri dell'autonomia del loro campo d'indagine. Quel che si verifica nella filosofia della mente è emblematico: chi se ne occupa ripete spesso che il tipo di questioni poste dal filosofo (che si interroga essenzialmente su «cosa sia» la mente) non è analizzabile nei termini delle indagini condotte da chi fa scienza empirica (lo psicologo si chiede piuttosto «come funziona» la mente). Anche gli psicologi, beninteso, difendono con forza l'indipendenza del proprio ambito tematico: a proprio favore, chiamano in causa l'avvento della scienza come una «emancipazione» dalla filosofia. Ora, che il costituirsi di alcune discipline scientifiche sia storicamente riferibile a una tale emancipazione è cosa nota e non discutibile. Il punto è stabilire se anche la nascita della psicologia possa essere interpretata in questi termini: a dispetto della credenza comune, Massimo Marraffa sostiene nel suo Filosofia della psicologia (uscito da poco presso Laterza) che la tesi dell'emancipazione di sicuro non vale per la psicologia cognitiva: la questione non è di poco conto. Storicamente, in effetti, la psicologia cognitiva sembra caratterizzata da una forte continuità con la tradizione filosofica. Uno dei suoi nodi teorici fondamentali, la teoria rappresentazionale della mente - ossia l'idea secondo cui il rapporto tra individui e mondo è mediato da entità mentali caratterizzate da ruolo causale e contenuto semantico - testimonia una linea di continuità diretta con l'empirismo classico. Chomsky, uno dei padri della scienza cognitiva, ha insistito su questo punto utilizzando l'argomento della «povertà dello stimolo»: quando, come nel caso dell'acquisizione del linguaggio, l'output contiene un sovrappiù di informazione rispetto all'input, l'unica spiegazione plausibile è che tale sovrappiù dipenda dalle caratteristiche intrinseche del parlante/ascoltatore (da ciò che ha nella testa). La scienza cognitiva contemporanea ha mostrato come la povertà dello stimolo sia un argomento che può essere utilizzato per la cognizione in genere, non solo per il linguaggio: Marraffa presenta con chiarezza gli argomenti e le prove empiriche che militano in favore dell'esistenza di specifiche competenze innate alla base della cognizione umana - la fisica ingenua, la biologia ingenua e la psicologia ingenua. Con buona pace dei neocomportamentisti e dei neoambientalisti l'essere umano non è una tabula rasa. Gli umani sono animali che interpretano il mondo attribuendogli un senso. Nella scienza cognitiva, animata da istanze naturalistiche, interrogarsi circa la natura del senso equivale a porsi la domanda: come è possibile che un sistema fisico quale noi siamo (uomini e donne in carne e ossa) sia capace di attribuire significato agli accadimenti del mondo? Ora, per rispondere a tale domanda non basta affermare che gli esseri umani sono sistemi intenzionali. Ciò che è richiesto, in più, è spiegare come sia possibile di fatto che un sistema fisico sia capace di produrre stati mentali dotati di contenuto - per questo la domanda circa cosa sia la mente non può essere distinta dalla domanda relativa a come essa funzioni. L'uso dell'intelligenza artificiale in filosofia nasce dall'esigenza di rispondere a problemi di questo tipo. Che l'intelligenza artificiale rappresenti effettivamente una soluzione al problema è questione aperta e controversa, ma il punto non è questo. Il punto è piuttosto che, a prescindere da quali siano le risposte al quesito, un fatto appare indubitabile: in casi di questo tipo la filosofia non può fare a meno del sostegno della ricerca empirica.
La questione dell'autonomia dell'ambito di indagine non riguarda soltanto il rapporto tra filosofia e psicologia. Fodor, ad esempio, sostiene che la psicologia coglie regolarità nomologiche (ovvero, descrivibili secondo leggi) a un livello diverso e irriducibile a quello della neuroscienza - motivo per cui la neuroscienza non può essere di alcuna utilità per lo studio della mente. Ci sono buoni motivi, tuttavia, per considerare superata questa posizione teorica. L'antibiologicismo di Fodor, infatti, come rileva giustamente Marraffa, dipende in primo luogo dal riferimento alle ricerche sul sistema nervoso tipiche degli anni Settanta - centrate su livelli di organizzazione molto bassi (i singoli neuroni). Poiché la neuroscienza attuale è in grado di lavorare su livelli di elaborazione più elevati (quelli che coinvolgono vaste popolazioni neurali), il suo convergere verso un livello di analisi congruente con quello della psicologia computazionale appare una strada praticabile. In favore di questa ipotesi, inoltre, la ricerca empirica ha oggi a disposizione un modello computazionale - le reti neurali artificiali - che «si caratterizza per il tentativo di vincolare sistematicamente la psicologia computazionale con i dati relativi all'organizzazione funzionale del sistema nervoso».
Vincolando in questo modo la ricerca psicologica, le reti neurali falsificano la tesi dell'autonomia della psicologia dalla neuroscienza e aprono la strada a due diverse ipotesi interpretative. Da una parte c'è chi utilizza le reti neurali per promuovere forme di riduzionismo e di eliminativismo: Patricia e Paul Churchland, ad esempio, ritengono che la psicologia computazionale debba essere abbandonata in favore di un modello connessionista in grado di coevolvere con la neuroscienza e, in un futuro ideale, capace di essere ad essa interamente riducibile. D'altra parte - ed è su questo punto che emerge con forza la tesi propositiva di Marraffa - c'è chi sostiene che è proprio il carattere unidirezionale della relazioni tra psicologia e neuroscienza (a netto vantaggio della seconda) a dover essere messo in discussione.
La relazione tra le due discipline è di fatto bidirezionale: la neuroscienza vincola la psicologia, ma le considerazioni funzionali a carattere psicologico esercitano una forte influenza sulla definizione dei tipi neurologici. Contro il riduzionismo, Marraffa propone una forma di «pluralismo esplicativo» - la tesi secondo cui la realizzazione simultanea delle ricerche a vari livelli di analisi promuove il progresso di ognuno di questi livelli - che considera nei termini di un equilibrio riflessivo il rapporto tra neuroscienza e psicologia. Tale proposta è tanto più convincente in quanto apre la strada a un'indagine sulla mente che vede coinvolte sullo stesso piano neuroscienza, psicologia e filosofia. Per studiare le questioni relative alla mente non è possibile pretendere di tenersi al riparo dalle contaminazioni esterne, ovvero evitare di utilizzare i saperi messi in campo dalle scienze empiriche. La bonaccia è finita: è probabile che i filosofi che sinora hanno navigato nelle acque tranquille della loro autonomia d'indagine debbano cercarsi un riparo più sicuro.
depressione
Il Messaggero Lunedì 20 Ottobre 2003
Il male di vivere
Depressione, guarire si può
Giovani e donne rischiano di più
MILANO -[...] I depressi sono un esercito [...]: il 17% della popolazione ha, infatti, la possibilità di avere una crisi nel corso della propria esistenza e nelle donne questo tende a verificarsi il doppio delle volte rispetto agli uomini. Solo nella depressione infantile il rapporto rimane uguale nei due sessi. Nell’infanzia e nell’adolescenza la risposta ai farmaci antidepressivi tende ad essere scarsa. Spesso sono i giovani studenti (fra i 13 e i 20 anni) ad avere delle «delusioni a sfondo depressivo». Vi è anche una depressione post parto o post menopausa, che tende a colpire il 60% delle donne e può durare da qualche giorno fino a diversi mesi.l 30% dei depressi è affetto anche da disturbi ansiosi di una certa gravità. Ad esempio, dal 15 al 30% di questi è colpito da “attacchi di panico” (rari dopo i 65 anni). E’ stato inoltre accertato che la predisposizione alla malattia accomune persone di sessi diversi, tanto che nel 65% dei casi tendono a sposarsi e a convivere tra loro. Ancora qualche dato: il divorzio o la fine di una relazione sentimentale scatena depressione nel 45% dei casi, specie se entrano in gioco l’affidamento dei figli o gli alimenti.[...] «ai primi campanelli di allarme, quali la voglia di isolarsi, l’avere sempre idee negative, la tendenza a non divertirsi mai, la presenza di problemi sessuali o di relazione, sarebbe opportuno ricorrere a un aiuto».Il fatto è che generalmente il soggetto depresso non viene percepito come un malato ma come una persona alla quale manca la volontà di uscire dallo stato in cui si trova. Invece [...], «è un individuo che ha bisogno di aiuto».
Il male di vivere
Depressione, guarire si può
Giovani e donne rischiano di più
MILANO -[...] I depressi sono un esercito [...]: il 17% della popolazione ha, infatti, la possibilità di avere una crisi nel corso della propria esistenza e nelle donne questo tende a verificarsi il doppio delle volte rispetto agli uomini. Solo nella depressione infantile il rapporto rimane uguale nei due sessi. Nell’infanzia e nell’adolescenza la risposta ai farmaci antidepressivi tende ad essere scarsa. Spesso sono i giovani studenti (fra i 13 e i 20 anni) ad avere delle «delusioni a sfondo depressivo». Vi è anche una depressione post parto o post menopausa, che tende a colpire il 60% delle donne e può durare da qualche giorno fino a diversi mesi.l 30% dei depressi è affetto anche da disturbi ansiosi di una certa gravità. Ad esempio, dal 15 al 30% di questi è colpito da “attacchi di panico” (rari dopo i 65 anni). E’ stato inoltre accertato che la predisposizione alla malattia accomune persone di sessi diversi, tanto che nel 65% dei casi tendono a sposarsi e a convivere tra loro. Ancora qualche dato: il divorzio o la fine di una relazione sentimentale scatena depressione nel 45% dei casi, specie se entrano in gioco l’affidamento dei figli o gli alimenti.[...] «ai primi campanelli di allarme, quali la voglia di isolarsi, l’avere sempre idee negative, la tendenza a non divertirsi mai, la presenza di problemi sessuali o di relazione, sarebbe opportuno ricorrere a un aiuto».Il fatto è che generalmente il soggetto depresso non viene percepito come un malato ma come una persona alla quale manca la volontà di uscire dallo stato in cui si trova. Invece [...], «è un individuo che ha bisogno di aiuto».
domenica 19 ottobre 2003
Marco Bellocchio su Radio3 RAI
(informazione ricevuta da Arianna Rossini e da Tonino Scrimenti)
- DOMENICA 19 OTTOBRE DALLE 14:30 ALLE 16:00 È ANDATA IN ONDA SU RADIOTRE RAI UNA PUNTATA DELLA TRASMISSIONE "I LUOGHI DELLA VITA" INTERAMENTE DEDICATA A MARCO BELLOCCHIO.
- VENERDÌ 17 OTTOBRE È ANDATA IN ONDA SEMPRE SU RADIOTRE E NEL CORSO DELLA TRASMISSIONE "HOLLYWOOD PARTY", UNA BREVE INTERVISTA A MARCO BELLOCCHIO.
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- DOMENICA 19 OTTOBRE DALLE 14:30 ALLE 16:00 È ANDATA IN ONDA SU RADIOTRE RAI UNA PUNTATA DELLA TRASMISSIONE "I LUOGHI DELLA VITA" INTERAMENTE DEDICATA A MARCO BELLOCCHIO.
- VENERDÌ 17 OTTOBRE È ANDATA IN ONDA SEMPRE SU RADIOTRE E NEL CORSO DELLA TRASMISSIONE "HOLLYWOOD PARTY", UNA BREVE INTERVISTA A MARCO BELLOCCHIO.
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sabato 18 ottobre 2003
Simona Maggiorelli ha intervistato Tahar Ben Jelloun
(articolo ricevuto da Annalina Ferrante)
IL GIORNO- IL RESTO DEL CARLINO-LA NAZIONE 17 ottobre 2003
L'INTERVISTA/ Tahar Ben Jelloun
"LE DONNE DELL'ISLAM, STREGHE IN CERCA DI LIBERTA'"
di Simona Maggiorelli
Le trame dell'eros, la ricerca del rapporto fra uomo e donna, in cui insieme agli abiti si abbandonano per un po' le gerarchie dei ruoli, delle identità sociali. Dopo romanzi e saggi di taglio più strettamente sociale sul razzismo, sullo sradicamento, sulla lontananza, lo scrittore marocchino Tahar Ben Jelloun propone ora un doppio intrigante viaggio letterario alla scoperta del nostro universo meno razionale, più intimo e profondo. Bompiani ha appena pubblicato il suo "Amori stregati" e, oggi Fabbri manda in libreria , una sua riscrittura della "Bella addormentata" , per i più piccoli, in chiave da "Mille e una notte". Al fondo dei due diversi lavori un'interessante indagine sul femminile, in un confronto tra Oriente e Occidente giocato a livello di "imagerie". Per presentare i due volumi il 16 ottobre Ben Jelloun sarà alla Casa delle letterature di Roma e il 17 all'Istituto di Francese di Firenze, il 18 nella bolognese Chiesa di san Giorgio a Poggiale e il 20 ottobre al centro culturale italo arabo di Torino.
Signor Ben Jelloun, il re del Marocco Mohammed VI ha annunciato un nuovo codice di diritto matrimoniale. Una possibilità di svolta che genera molte aspettative e speranze.
"E' una riforma che deve ancora passare per il parlamento, con ogni probabilità troverà l'opposizione degli islamisti del PJD, il partito della giustizia e dello sviluppo. Ma anche dei partiti tradizionalisti come l' Istiqlal. Comunque resta importante che il re abbia avuto il coraggio di proporre un nuovo codice della famiglia, dopo averlo messo a punto con una commissione per ben due anni".
Se passasse cosa potremmo aspettarci?
" Non possiamo sperare che le mentalità più oltranziste evolvano allo stesso ritmo. Ci saranno delle resistenze, ma il Marocco non sarà più fra i paesi Arabi ad avere il codice della famiglia più retrogrado. Si avvicinerà alla Tunisia, lasciandosi alle spalle l'Algeria".
Cosa porterà per le donne sul piano giuridico e sociale?
" La liberazione delle donne non si decreta. Riguarda tutti i cittadini.
Ci vorrà una grossa campagna d'informazione progressista, moderna. Tante donne lottano da tempo. Ora, l'aspetto giuridico sta dalla loro parte. Prima, non era così".
Qual è stato il contribuito dei movimenti delle donne morocchine a questa svolta?
"In Marocco esistono numerose associazioni di donne, associazioni coraggiose, solide e determinate. La loro voce è stata ascoltata. Senza la loro presenza sul terreno, questa riforma avrebbe aspettato ancora diversi anni".
E il Nobel per la pace a Shirin Ebadi inciderà?
"E' un fantastico colpo da maestro. L'Accademia Nobel ha dato un notevole aiuto alle donne musulmane che lottano per la propria libertà. Mi pare una scelta inaspettata e felicissima".
Colpisce la recente notizia di due sorelle espulse dal liceo perché portavano il velo. Cosa sta accadendo fra le generazioni di giovani donne nate in Francia da famiglie arabe?
"Il velo è un simbolo politico ed ideologico. E' un segno di appartenenza ad una comunità. Il problema sta nel fatto che siamo una società laica. La libertà degli individui è reale, ma lo è anche il dovere di rispettare la scuola pubblica. La separazione fra chiesa è stato sancita dalla legge francese fin dal 1905, è stata ottenuta dopo lunghe lotte. Bisogna rispettare questa vittoria. Le giovani donne in Francia hanno bisogno di sentirsi accettate, integrate. Indossano il velo perché sentono di essere rigettate; affermano così una loro identità. Si tratta, in ogni caso di una minoranza, anche se è molto rumorosa".
Lei ha scritto due volumi, sul razzismo e sull'islam spiegato ai giovani. Cosa ha detto loro? Quali sono le vere radici del fondamentalismo?
"Il fondamentalismo ha una base comune: il fanatismo e l'ignoranza. Che sia islamico o cristiano, si tratta di un anacronismo pericoloso perché giustifica la guerra".
Nel suo nuovo libro "Amori stregati", lei ha scritto pagine bellissime sull'eros, sulla libertà interiore che le donne arabe hanno nel rapporto d'amore. E' possibile che nella cultura islamica alle donne venga riconosciuta sul piano della vita intima e sessuale più dignità e libertà di quanto non faccia l'Occidente?
"In "Amori stregati", racconto delle finzioni; sono la testimonianza indiretta dell'immaginario delle donne la cui condizione giuridica è infelice. L'islam, come le altre due religioni monoteiste, diffida delle donne. Un versetto dice più o meno questo delle donne: "la loro capacità di furbizia è immensa !". Furbizia è inteso qui nel senso negativo. Allora, le donne costruiscono la loro vita secondo la loro capacità di immaginare, di arrangiarsi, di scansare la legge. Strappano la loro libertà dalle mani dei loro dominatori. Hanno dei poteri insospettabili. E meno male. Ma è anche vero che"Amori stregati" rispecchia una realtà abbastanza presente nel Marocco di oggi: il ricorso alla magia e alla stregoneria è un modo per reagire contro una realtà opprimente. Anche gli uomini ci credono".
Nell'Islam comunque non sembra esserci una condanna del femminile e del corpo come storicamente è avvenuto in Occidente, con tanto di caccia alle streghe...
"Nel islam, le sessualità non è tabù. Insegnare l'educazione sessuale nelle scuole viene addirittura consigliato. Il profeta Muhammad è stato sposato nove volte. Amava le donne. La sua prima moglie fu la sua padrona, la donna per la quale lavorava; era più vecchia di lui e non indossava il velo. Sono gli islamici che hanno fatto di tutto per snaturare l'islam e per farne una religione oscura e fanatica".
IL GIORNO- IL RESTO DEL CARLINO-LA NAZIONE 17 ottobre 2003
L'INTERVISTA/ Tahar Ben Jelloun
"LE DONNE DELL'ISLAM, STREGHE IN CERCA DI LIBERTA'"
di Simona Maggiorelli
Le trame dell'eros, la ricerca del rapporto fra uomo e donna, in cui insieme agli abiti si abbandonano per un po' le gerarchie dei ruoli, delle identità sociali. Dopo romanzi e saggi di taglio più strettamente sociale sul razzismo, sullo sradicamento, sulla lontananza, lo scrittore marocchino Tahar Ben Jelloun propone ora un doppio intrigante viaggio letterario alla scoperta del nostro universo meno razionale, più intimo e profondo. Bompiani ha appena pubblicato il suo "Amori stregati" e, oggi Fabbri manda in libreria , una sua riscrittura della "Bella addormentata" , per i più piccoli, in chiave da "Mille e una notte". Al fondo dei due diversi lavori un'interessante indagine sul femminile, in un confronto tra Oriente e Occidente giocato a livello di "imagerie". Per presentare i due volumi il 16 ottobre Ben Jelloun sarà alla Casa delle letterature di Roma e il 17 all'Istituto di Francese di Firenze, il 18 nella bolognese Chiesa di san Giorgio a Poggiale e il 20 ottobre al centro culturale italo arabo di Torino.
Signor Ben Jelloun, il re del Marocco Mohammed VI ha annunciato un nuovo codice di diritto matrimoniale. Una possibilità di svolta che genera molte aspettative e speranze.
"E' una riforma che deve ancora passare per il parlamento, con ogni probabilità troverà l'opposizione degli islamisti del PJD, il partito della giustizia e dello sviluppo. Ma anche dei partiti tradizionalisti come l' Istiqlal. Comunque resta importante che il re abbia avuto il coraggio di proporre un nuovo codice della famiglia, dopo averlo messo a punto con una commissione per ben due anni".
Se passasse cosa potremmo aspettarci?
" Non possiamo sperare che le mentalità più oltranziste evolvano allo stesso ritmo. Ci saranno delle resistenze, ma il Marocco non sarà più fra i paesi Arabi ad avere il codice della famiglia più retrogrado. Si avvicinerà alla Tunisia, lasciandosi alle spalle l'Algeria".
Cosa porterà per le donne sul piano giuridico e sociale?
" La liberazione delle donne non si decreta. Riguarda tutti i cittadini.
Ci vorrà una grossa campagna d'informazione progressista, moderna. Tante donne lottano da tempo. Ora, l'aspetto giuridico sta dalla loro parte. Prima, non era così".
Qual è stato il contribuito dei movimenti delle donne morocchine a questa svolta?
"In Marocco esistono numerose associazioni di donne, associazioni coraggiose, solide e determinate. La loro voce è stata ascoltata. Senza la loro presenza sul terreno, questa riforma avrebbe aspettato ancora diversi anni".
E il Nobel per la pace a Shirin Ebadi inciderà?
"E' un fantastico colpo da maestro. L'Accademia Nobel ha dato un notevole aiuto alle donne musulmane che lottano per la propria libertà. Mi pare una scelta inaspettata e felicissima".
Colpisce la recente notizia di due sorelle espulse dal liceo perché portavano il velo. Cosa sta accadendo fra le generazioni di giovani donne nate in Francia da famiglie arabe?
"Il velo è un simbolo politico ed ideologico. E' un segno di appartenenza ad una comunità. Il problema sta nel fatto che siamo una società laica. La libertà degli individui è reale, ma lo è anche il dovere di rispettare la scuola pubblica. La separazione fra chiesa è stato sancita dalla legge francese fin dal 1905, è stata ottenuta dopo lunghe lotte. Bisogna rispettare questa vittoria. Le giovani donne in Francia hanno bisogno di sentirsi accettate, integrate. Indossano il velo perché sentono di essere rigettate; affermano così una loro identità. Si tratta, in ogni caso di una minoranza, anche se è molto rumorosa".
Lei ha scritto due volumi, sul razzismo e sull'islam spiegato ai giovani. Cosa ha detto loro? Quali sono le vere radici del fondamentalismo?
"Il fondamentalismo ha una base comune: il fanatismo e l'ignoranza. Che sia islamico o cristiano, si tratta di un anacronismo pericoloso perché giustifica la guerra".
Nel suo nuovo libro "Amori stregati", lei ha scritto pagine bellissime sull'eros, sulla libertà interiore che le donne arabe hanno nel rapporto d'amore. E' possibile che nella cultura islamica alle donne venga riconosciuta sul piano della vita intima e sessuale più dignità e libertà di quanto non faccia l'Occidente?
"In "Amori stregati", racconto delle finzioni; sono la testimonianza indiretta dell'immaginario delle donne la cui condizione giuridica è infelice. L'islam, come le altre due religioni monoteiste, diffida delle donne. Un versetto dice più o meno questo delle donne: "la loro capacità di furbizia è immensa !". Furbizia è inteso qui nel senso negativo. Allora, le donne costruiscono la loro vita secondo la loro capacità di immaginare, di arrangiarsi, di scansare la legge. Strappano la loro libertà dalle mani dei loro dominatori. Hanno dei poteri insospettabili. E meno male. Ma è anche vero che"Amori stregati" rispecchia una realtà abbastanza presente nel Marocco di oggi: il ricorso alla magia e alla stregoneria è un modo per reagire contro una realtà opprimente. Anche gli uomini ci credono".
Nell'Islam comunque non sembra esserci una condanna del femminile e del corpo come storicamente è avvenuto in Occidente, con tanto di caccia alle streghe...
"Nel islam, le sessualità non è tabù. Insegnare l'educazione sessuale nelle scuole viene addirittura consigliato. Il profeta Muhammad è stato sposato nove volte. Amava le donne. La sua prima moglie fu la sua padrona, la donna per la quale lavorava; era più vecchia di lui e non indossava il velo. Sono gli islamici che hanno fatto di tutto per snaturare l'islam e per farne una religione oscura e fanatica".
venerdì 17 ottobre 2003
da clorofilla.it, un articolo di Andrea Ventura
(segnalato da Tonino Scrimenti; nella pagina di clorofilla.it dove appare, questo articolo è corredato da immagini e link: lo si può trovare QUI)
www.clorofilla.it
Giovedì 16 ottobre 2003
Buongiorno, inconscio
di Andrea Ventura
“Io sono vecchio, mi sono fermato al problema delle donne. Non so cosa c’entrano con la conoscenza”. Così si esprime Roberto Herlizka nella parte del padre di Massimo, il protagonista di un film di Marco Bellocchio del 1994, Il sogno della farfalla.
La sceneggiatura del film, scritta da Massimo Fagioli, comparve nel primo numero della rivista “Il Sogno della Farfalla” nel lontano 1992, e oggi, mentre lo stesso attore è nel film Buongiorno, notte con cui Bellocchio ha raggiunto il suo massimo successo, l’ultimo numero della rivista offre la straordinaria opportunità di comprendere il senso più profondo di quelle parole.
“Donne e ricerca scientifica” è infatti il titolo della terza sessione del Meeting internazionale “La libertà delle donne in Europa e nel Mediterraneo” organizzato dall’Università degli Studi di Foggia, i cui Atti “Il Sogno della Farfalla” ripropone.
Commentare l’affascinante percorso di ricerca che Carla Severini, organizzatrice della sessione, e i relatori Ilaria Bonaccorsi, David Armando, Paolo Fiori Nastro e Annelore Homberg hanno proposto non è cosa semplice. Solo qualche breve cenno quindi, solo un invito alla lettura.
I lavori presentati, tra storia, filosofia, medicina e psichiatria si intrecciano attorno ad una domanda: quale è stato il ruolo delle donne nella ricerca scientifica e medica in particolare? O meglio, come si compone questo ruolo con l’identità umana, e più specificatamente maschile, da sempre identificata con la ragione? Vediamo così, nelle prime due relazioni, guaritrici, levatrici, raccoglitrici di erbe, donne che fin dai primi secoli cristiani esercitavano una capillare e in molti casi avanzatissima attività medico - pratica, essere trasformate, orientativamente nel corso del XIII secolo, in streghe e fattucchiere che possono sì guarire, ma anche far ammalare.
L’istituzionalizzazione della professione medica e la formazione delle università, con la regolamentazione che questo ha comportato e l’accesso agli studi consentito ai soli uomini, le vede quindi emarginate. Poi la cacciata delle donne dal sapere medico si trasforma nell’accusa di magia e stregoneria e nei roghi dell’Inquisizione, dove vengono inglobati nello schema del sabba tutti quegli aspetti della cultura popolare che deviano dall’ortodossia religiosa.
Infine, nel passaggio dall’Inquisizione alla fondazione della scienza moderna, vediamo ben delineato quell’elemento di continuità costituito dalla scissione tra ragione e non ragione, e come l’esclusione delle donne abbia coinciso con l’esclusione dal “pensiero”, dalla scienza e dalla conoscenza, di tutto un intero mondo non solo di esperienza medica, ma anche di passioni, immagini, sensazioni, sogni, di tutto ciò che non è ragione.
La rivoluzione scientifica quindi ha cancellato l’irrazionale e le donne, anche se, viene ricordato, dall’Ariosto a Giordano Bruno il Rinascimento aveva tentato una via diversa alla modernità, una via che non passasse attraverso l’esclusione del mondo delle passioni. Perché tutto questo? Forse, risponde il prof. Fiori Nastro, per il terrore che l’antica prassi medica delle donne potesse diventare teoria, “pensiero”, e dato che la parola “pensiero” era, ed è anche oggi, legata all’altra parola che è “ragione”, è chiaro che non era pensabile associare la ragione alle donne. Infatti, fin dalla fondazione del pensiero occidentale, ma anche orientale, l’identità umana legata alla ragione ha escluso le donne.
Così l’illuminismo e la Rivoluzione Francese, e, possiamo aggiungere, tutto il ciclo rivoluzionario che dalla Rivoluzione Francese e dal marxismo ha preso le mosse, pur proponendo la sostanziale uguaglianza tra tutti gli esseri umani, si è scontrato, è fallito, o comunque ha trovato il proprio limite nel fatto di aver definito quest’uguaglianza sull’identità umana come ragione: tutti gli uomini sono uguali e si possono comprendere tra di loro perché dotati di ragione, e questo li distingue dagli animali. Una definizione che esclude dalla realtà umana il bambino dei primi mesi o anni di vita e ogni dimensione non razionale, come quella dei sogni e del rapporto dialettico uomo - donna.
E qui, nella relazione della dottoressa Homberg, vediamo illustrato con chiarezza il cambiamento di prospettiva proposto dalla Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia: “Nel rapporto uomo – donna si deve fondare una diversità assoluta tra corpo umano maschile e femminile con un’uguaglianza altrettanto assoluta, per cui entrambi sono esseri umani pur essendo diversi”. E’ un’operazione psichica poco “razionale”, che si scontra col principio di non contraddizione perché deve mettere insieme diversità e uguaglianza, tanto più difficile se si approfondisce la ricerca e si ipotizza che alla diversità fisica possa corrispondere una diversità mentale, per cui la ragione sarebbe associata all’identità maschile, mentre l’identità femminile sarebbe rimasta più legata all’irrazionale.
Qui, appunto, si viene a proporre l’idea che la psichiatria, cioè la possibilità di conoscere il mondo dell’irrazionale e di curare la malattia mentale, debba passare necessariamente per il rapporto uomo – donna e per il recupero dell’immagine e dell’identità femminile, in sé e per tutto quello che essa rappresenta. Donna e ricerca scientifica quindi. Recupero e sviluppo dell’identità umana non razionale, non scissa tra ragione e non ragione, grazie a una “teoria della nascita” identica per gli uomini e le donne che fonde l’inizio della vita fisiologica del neonato con l’inizio del pensiero, e quindi supera la scissione tra anima e corpo.
L’ampio dibattito che ha seguito le relazioni ha visto la partecipazione di Massimo Fagioli. Numerosissimi i temi toccati: le radici storiche del pensiero sulla presunta inferiorità della donna, la favola di Amore e Psiche e la sua trasformazioni in quella della Bella e la Bestia, il rapporto tra religione e mondo dell’irrazionale, le differenze tra Islam e mondo cristiano, la noxa esterna nelle malattie organiche e in quelle mentali etc. Insomma, il numero 4/2003 de “Il Sogno della Farfalla” è un’occasione da non perdere per tutti coloro che vogliono avvicinarsi ai temi della ricerca della Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia.
“Io sono vecchio…” Vecchia è un’identità umana che è riuscita a svelare i segreti del cosmo e delle particelle e a far raggiungere ad una parte dell’umanità livelli di benessere economico e di salute fisica mai raggiunti prima, ma non si propone nessuna ricerca su ciò che è al di là della ragione e della coscienza, su ciò che è sano e malato nella mente dell’uomo, sui suoi rapporti più intimi, e che quindi ha pagato tutto questo col vuoto e l’anaffettività. Il singolare intreccio che ha visto nascere una rivista di psichiatria con lo stesso titolo della sceneggiatura di un film trova la sua giustificazione nel fatto che la nuova psichiatria muove dalla ricerca sulle immagini, anzitutto quelle che compaiono nei sogni, poi quelle artistiche. I sogni sono pensiero, non dissociazione, possono essere interpretati ed ogni uomo è artista quando compone il suo sogno. Alcuni lo sono anche nella veglia, così, oggi, al di là della cura medica, non solo gli psichiatri ma anche molti artisti contribuiscono allo sviluppo di questa nuova identità umana inconscia e irrazionale, e la raccontano, e come nei sogni ogni immagine nasconde un pensiero e racconta una storia, nel film di Bellocchio Buongiorno, notte, io, con un po’ di fantasia, posso leggere un’altra storia: dietro i quattro brigatisti scorgo quattro seminari a cui, da quasi trent’anni, partecipano centinaia e centinaia di persone, eredi della tradizione marxista e del sessantotto. Lo scontro con lo psichiatra dell’analisi collettiva è mortale, ma poi, superata quella tradizione e realizzata l’immagine femminile, lo lasciano libero, nel suo cappotto scuro.
www.clorofilla.it
Giovedì 16 ottobre 2003
Buongiorno, inconscio
di Andrea Ventura
“Io sono vecchio, mi sono fermato al problema delle donne. Non so cosa c’entrano con la conoscenza”. Così si esprime Roberto Herlizka nella parte del padre di Massimo, il protagonista di un film di Marco Bellocchio del 1994, Il sogno della farfalla.
La sceneggiatura del film, scritta da Massimo Fagioli, comparve nel primo numero della rivista “Il Sogno della Farfalla” nel lontano 1992, e oggi, mentre lo stesso attore è nel film Buongiorno, notte con cui Bellocchio ha raggiunto il suo massimo successo, l’ultimo numero della rivista offre la straordinaria opportunità di comprendere il senso più profondo di quelle parole.
“Donne e ricerca scientifica” è infatti il titolo della terza sessione del Meeting internazionale “La libertà delle donne in Europa e nel Mediterraneo” organizzato dall’Università degli Studi di Foggia, i cui Atti “Il Sogno della Farfalla” ripropone.
Commentare l’affascinante percorso di ricerca che Carla Severini, organizzatrice della sessione, e i relatori Ilaria Bonaccorsi, David Armando, Paolo Fiori Nastro e Annelore Homberg hanno proposto non è cosa semplice. Solo qualche breve cenno quindi, solo un invito alla lettura.
I lavori presentati, tra storia, filosofia, medicina e psichiatria si intrecciano attorno ad una domanda: quale è stato il ruolo delle donne nella ricerca scientifica e medica in particolare? O meglio, come si compone questo ruolo con l’identità umana, e più specificatamente maschile, da sempre identificata con la ragione? Vediamo così, nelle prime due relazioni, guaritrici, levatrici, raccoglitrici di erbe, donne che fin dai primi secoli cristiani esercitavano una capillare e in molti casi avanzatissima attività medico - pratica, essere trasformate, orientativamente nel corso del XIII secolo, in streghe e fattucchiere che possono sì guarire, ma anche far ammalare.
L’istituzionalizzazione della professione medica e la formazione delle università, con la regolamentazione che questo ha comportato e l’accesso agli studi consentito ai soli uomini, le vede quindi emarginate. Poi la cacciata delle donne dal sapere medico si trasforma nell’accusa di magia e stregoneria e nei roghi dell’Inquisizione, dove vengono inglobati nello schema del sabba tutti quegli aspetti della cultura popolare che deviano dall’ortodossia religiosa.
Infine, nel passaggio dall’Inquisizione alla fondazione della scienza moderna, vediamo ben delineato quell’elemento di continuità costituito dalla scissione tra ragione e non ragione, e come l’esclusione delle donne abbia coinciso con l’esclusione dal “pensiero”, dalla scienza e dalla conoscenza, di tutto un intero mondo non solo di esperienza medica, ma anche di passioni, immagini, sensazioni, sogni, di tutto ciò che non è ragione.
La rivoluzione scientifica quindi ha cancellato l’irrazionale e le donne, anche se, viene ricordato, dall’Ariosto a Giordano Bruno il Rinascimento aveva tentato una via diversa alla modernità, una via che non passasse attraverso l’esclusione del mondo delle passioni. Perché tutto questo? Forse, risponde il prof. Fiori Nastro, per il terrore che l’antica prassi medica delle donne potesse diventare teoria, “pensiero”, e dato che la parola “pensiero” era, ed è anche oggi, legata all’altra parola che è “ragione”, è chiaro che non era pensabile associare la ragione alle donne. Infatti, fin dalla fondazione del pensiero occidentale, ma anche orientale, l’identità umana legata alla ragione ha escluso le donne.
Così l’illuminismo e la Rivoluzione Francese, e, possiamo aggiungere, tutto il ciclo rivoluzionario che dalla Rivoluzione Francese e dal marxismo ha preso le mosse, pur proponendo la sostanziale uguaglianza tra tutti gli esseri umani, si è scontrato, è fallito, o comunque ha trovato il proprio limite nel fatto di aver definito quest’uguaglianza sull’identità umana come ragione: tutti gli uomini sono uguali e si possono comprendere tra di loro perché dotati di ragione, e questo li distingue dagli animali. Una definizione che esclude dalla realtà umana il bambino dei primi mesi o anni di vita e ogni dimensione non razionale, come quella dei sogni e del rapporto dialettico uomo - donna.
E qui, nella relazione della dottoressa Homberg, vediamo illustrato con chiarezza il cambiamento di prospettiva proposto dalla Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia: “Nel rapporto uomo – donna si deve fondare una diversità assoluta tra corpo umano maschile e femminile con un’uguaglianza altrettanto assoluta, per cui entrambi sono esseri umani pur essendo diversi”. E’ un’operazione psichica poco “razionale”, che si scontra col principio di non contraddizione perché deve mettere insieme diversità e uguaglianza, tanto più difficile se si approfondisce la ricerca e si ipotizza che alla diversità fisica possa corrispondere una diversità mentale, per cui la ragione sarebbe associata all’identità maschile, mentre l’identità femminile sarebbe rimasta più legata all’irrazionale.
Qui, appunto, si viene a proporre l’idea che la psichiatria, cioè la possibilità di conoscere il mondo dell’irrazionale e di curare la malattia mentale, debba passare necessariamente per il rapporto uomo – donna e per il recupero dell’immagine e dell’identità femminile, in sé e per tutto quello che essa rappresenta. Donna e ricerca scientifica quindi. Recupero e sviluppo dell’identità umana non razionale, non scissa tra ragione e non ragione, grazie a una “teoria della nascita” identica per gli uomini e le donne che fonde l’inizio della vita fisiologica del neonato con l’inizio del pensiero, e quindi supera la scissione tra anima e corpo.
L’ampio dibattito che ha seguito le relazioni ha visto la partecipazione di Massimo Fagioli. Numerosissimi i temi toccati: le radici storiche del pensiero sulla presunta inferiorità della donna, la favola di Amore e Psiche e la sua trasformazioni in quella della Bella e la Bestia, il rapporto tra religione e mondo dell’irrazionale, le differenze tra Islam e mondo cristiano, la noxa esterna nelle malattie organiche e in quelle mentali etc. Insomma, il numero 4/2003 de “Il Sogno della Farfalla” è un’occasione da non perdere per tutti coloro che vogliono avvicinarsi ai temi della ricerca della Scuola Romana di Psichiatria e Psicoterapia.
“Io sono vecchio…” Vecchia è un’identità umana che è riuscita a svelare i segreti del cosmo e delle particelle e a far raggiungere ad una parte dell’umanità livelli di benessere economico e di salute fisica mai raggiunti prima, ma non si propone nessuna ricerca su ciò che è al di là della ragione e della coscienza, su ciò che è sano e malato nella mente dell’uomo, sui suoi rapporti più intimi, e che quindi ha pagato tutto questo col vuoto e l’anaffettività. Il singolare intreccio che ha visto nascere una rivista di psichiatria con lo stesso titolo della sceneggiatura di un film trova la sua giustificazione nel fatto che la nuova psichiatria muove dalla ricerca sulle immagini, anzitutto quelle che compaiono nei sogni, poi quelle artistiche. I sogni sono pensiero, non dissociazione, possono essere interpretati ed ogni uomo è artista quando compone il suo sogno. Alcuni lo sono anche nella veglia, così, oggi, al di là della cura medica, non solo gli psichiatri ma anche molti artisti contribuiscono allo sviluppo di questa nuova identità umana inconscia e irrazionale, e la raccontano, e come nei sogni ogni immagine nasconde un pensiero e racconta una storia, nel film di Bellocchio Buongiorno, notte, io, con un po’ di fantasia, posso leggere un’altra storia: dietro i quattro brigatisti scorgo quattro seminari a cui, da quasi trent’anni, partecipano centinaia e centinaia di persone, eredi della tradizione marxista e del sessantotto. Lo scontro con lo psichiatra dell’analisi collettiva è mortale, ma poi, superata quella tradizione e realizzata l’immagine femminile, lo lasciano libero, nel suo cappotto scuro.
su www.railibro.rai.it:
UNA INTERVISTA A MARCO BELLOCCHIO
(Arianna Rossini segnala l'intervista che segue, disponibile sul sito della RAI, ma fin qui sfuggita
L'intervista è disponibile, dalla data del 25 settembre 2003, in originale QUI)
25 settembre 2003
Un'intervista a Marco Bellocchio
La feconda infedeltà del cinema verso la letteratura
di Andrea Monda
Marco Bellocchio è il regista del momento: non è usuale che un film italiano superi al botteghino i grandi spettacoli che arrivano da Hollywood eppure è quello che sta facendo in questi giorni l’ultimo suo lavoro, Buongiorno, notte ispirato al caso Moro. Eppure l’uomo che incontro nel suo studio romano non ha nulla del “trionfatore”: gentilissimo, mi parla con grande affabilità della “fatica” dell’essere regista e mi confida di essere già al lavoro per un nuovo film, con Sergio Castellitto, che ha, come titolo provvisorio Il regista di matrimoni: “una storia in partenza autobiografica, su un regista in fuga dal suo mondo, ma che poi ha come una “svolta” quando incontra il personaggio che dà il titolo il film”.
D. A Urbino si è svolto un convegno sulla traduzione all’insegna del “bella e infedele”, come a dire che la traduzione anche se infedele deve essere innanzitutto bella. Anche la trasposizione cinematografica di un romanzo è una forma di traduzione e quindi può essere una forma di tradimento. Lei ha spesso esercitato questa forma di infedeltà, rivendicandone il diritto, in quanto artista, e questo vale anche per Buongiorno, notte ispirato al libro di Laura Braghetti. Ma l’infedeltà è una virtù?
R. A me non piace molto generalizzare. Credo che in arte sia quasi un obbligo. E’ questo vale anche per i film cosiddetti storici, in cui il regista prende lo spunto dalla storia e la interpreta ma sempre, inevitabilmente, partendo dal presente, dal suo presente. Così è successo per Buongiorno, notte che mi è stato proposto, nel 2001, e che io ho accettato solo a certe condizioni, a condizione, appunto, di poter essere infedele. Ho usato molto di quel vastissimo materiale, filmato e scritto, che si è accumulato in questi 25 anni sul caso Moro, ma poi ho privilegiato il libro della Braghetti proprio per quel carattere di cronaca che aveva di quei 55 giorni. Quel libro è stato una formidabile “piattaforma”. Al tempo stesso però quella fatalità della tragedia, questa accettazione dei personaggi di un destino ineluttabile in senso quasi religioso, era un elemento di difficoltà per me in quanto regista. Ho sentito quindi la necessità di innestare su quello sfondo qualche elemento di infedeltà.
D. Come è stata recepita dall’autrice del libro questa sua libertà?
R. La Braghetti ha apprezzato proprio quelle infedeltà (e così hanno fatto anche altri brigatisti come la Faranda o Morucci). Cioè nel film una serie di dettagli della cronaca sono stati sviluppati in modo tale da restituire una verità più profonda della cronaca stessa. La Braghetti ha aggiunto che anche la “falsificazione” del suo personaggio si è rivelata come un qualcosa di “vitale”. Tutto quel conflitto interiore che lei ha vissuto ma che nella cronaca di quei giorni non era uscito fuori, ora nel film è emerso, anche se in modo visionario (o forse proprio grazie a questo linguaggio infedele).
D.. Lei, nella sua carriera, ha “tradotto” molte opere letterarie, da La Balia e Enrico IV di Pirandello a Il Diavolo in corpo di Raymond Radiguet, da Il Gabbiano di Cecov, Il Principe di Hornburg di Heinrich von Kleist: tutti tradimenti?
R. Sì, ma sempre con diverse gradualità e intensità: ne Il Gabbiano c’è stata una grande fedeltà, quasi letterale. In Hornburg c’è un’infedeltà maggiore dovuta anche a dei tagli del testo di von Kleist in alcuni casi radicali; ne Il Diavolo in corpo l’infedeltà è totale, per cui dell’opera di Radiguet non è rimasto quasi nulla. Pure ne La Balia c’è una grande dose di infedeltà anche se lo spunto, la situazione, la vita familiare sono riconducibili a Pirandello. Direi quindi che c’è una vasta gamma qualitativa e quantitativa di infedeltà.
D. Queste infedeltà nascono dal diverso linguaggio artistico dovuto al mezzo usato oppure c’è stata, di volta in volta, una sua precisa scelta?
R. Tutte e due le cose. Senz’altro il linguaggio incide anche per quella dimensione del cinema di non volersi “arrendere” alla parola. Però c’è in ognuno di questi casi molto di me, una mia cifra. Per esempio ne La Balia c’è un procedimento simile a Buongiorno, Notte. Il testo di Pirandello era improntato al realismo e al naturalismo per cui la protagonista finiva nel degrado più totale e, in un finale alla Zola, diventava prostituta anche a causa della grettezza della sua famiglia borghese meschina e vigliacca che la rifiuta e la scaccia. Questo cupo fatalismo naturalista mi sembrava intollerabile per cui l’infedeltà è stata una necessità e nel finale mi sono discostato dal testo di Pirandello. La stessa cosa è avvenuta per Buongiorno, notte.
D. Però qui l’infedeltà è duplice: nei confronti del libro della Braghetti e nei confronti della storia. Lei più volte di recente ha affermato di non aver fatto una mera ricostruzione storica e tantomeno un ragionamento politico ma di aver voluto mettere al centro del suo film il tema del rapporto con il padre. Ma allora c’era proprio bisogno della figura di Moro?
R. La figura di Moro senza dubbio mi ha intrigato. Confesso che, nel corso del lavoro sulla sceneggiatura, la sua figura, progressivamente e quasi inconsapevolmente, mi ha ricordato quella di mio padre. Quando Moro passeggia per ben due volte di notte nell’appartamento (non importa se sia sogno o realtà) lì è proprio mio padre che passeggia di notte nel mio ricordo da adolescente, perché lo faceva, soprattutto negli ultimi tempi prima di morire, per cui passava intere notti insonne e veniva malinconicamente a vedere i suoi figli stanza per stanza. Quella morte di mio padre fu in qualche modo cancellata, fatta scomparire un po’ proprio come in Italia la tragedia di Moro che in questi lunghi anni ha sempre suscitato un po’ di ritrosia, una voglia più o meno celata di non volerne ridiscutere. Tutte le reazioni che in questi giorni ci sono state all’uscita del mio film mi confermano quella sensazione, come se oggi i tempi siano maturi per una ulteriore riflessione che, sia ben chiaro, io non intendevo programmaticamente riaccendere.
D. Tra le varie reazioni, quasi tutte positive, c’è anche chi l’ha accusata di revisionismo buonista. Cosa risponde a questa osservazione?
R. In effetti per qualcuno sono stato troppo buono con i brigatisti ma in realtà ho cercato di capire chi fossero e anche di rappresentare nella normalità quotidiana quella disumanità fanatica. Mi è sembrato più efficace rappresentare la “banalità del male” (secondo l’espressione della Harendt) piuttosto che far vedere i brigatisti come dei mostri assetati di sangue. Dall’altra parte sono stato accusato (magari da quegli stessi critici) di essere stato troppo buono anche con Moro che avrei in qualche modo idealizzato. Io posso dire soltanto che, in assoluta sincerità, nella dialettica dei personaggi la pacatezza e la moderazione di Moro mi sono apparse più umane che non la freddezza e la cecità dei terroristi e che quel conflitto mi sembrava degno di essere rappresentato in tutta la sua forza. Il punto è che alcune volte i critici schematizzano, per cui o c’è il realismo o c’è il sogno e il sogno è spesso visto in maniera negativa, come una “psicanalisi deteriore”. Dimenticano che nell’arte come nella vita, le cose sono molto più complesse per cui accanto al realismo e al sogno c’è anche la visionarietà. Invece spesso ci si fossilizza su alcuni termini o concetti che vengono affermati in modo astratto e assoluto e che quindi rimangono generici, apodittici, insoluti.
D. Che influenza ha avuto nel suo lavoro di regista la sua frequentazione con lo psichiatra Massimo Fagioli?
R. Ho conosciuto Fagioli proprio nel 1978. E’ stato un rapporto lungo e complesso nel quale però io ho sempre mantenuto una mia identità personale pur partecipando a un’esperienza di analisi collettiva che ovviamente mi ha trasmesso una serie di spunti e suggestioni feconde. In questo contesto c’è stato il cosiddetto periodo dello scandalo e dell’incomprensione, relativo soprattutto a tre film: Il diavolo in corpo, in cui ho chiamato Fagioli ad accompagnarmi nella regia (scelta di cui non mi pento minimamente), La condanna, la cui sceneggiatura abbiamo scritto a quattro mani e Il sogno della farfalla, in cui ho messo in scena una sua sceneggiatura. Dopodiché io ho preso una strada del tutto autonoma professionalmente in cui però non ho rinnegato la precedente ricerca che si potrebbe ritrovare persino in Buongiorno, notte, anche perché quando uno realizza un approfondimento, una ricerca, tutto questo rimane e riemerge continuamente. Nel complesso si è trattato di un’esperienza che ha avuto e ancora ha per me un’importanza notevole.
La chiacchierata è finita e Bellocchio mi accompagna alla porta. Parliamo ancora del faticoso “lavoro del regista”: “Un lavoro che può apparire inutile”, mi dice, “soprattutto in Italia. Un po’ come il direttore d’orchestra. A che serve se i musicisti da soli sanno già suonare? Ed è un lavoro pesante. Se non hai la fortuna di fare un film di successo devi sempre ricominciare da capo, convincere mezzo mondo dell’importanza del tuo progetto… tutto questo per trovare i soldi, quei tanti soldi che servono a fare i film.”. Mi sorprende però la calma con cui ne parla, cercando gli aspetti positivi di questa condizione che potrebbe apparire frustrante: “C’è però un lato positivo in tutto questo” afferma, “il regista fa un lavoro sempre attivo, sempre portato al confronto con gli altri, con il mondo. Questa brutale concretezza del cinema fa solo del bene all’artista. In qualche modo è un fattore terapeutico”. Parola di regista.
L'intervista è disponibile, dalla data del 25 settembre 2003, in originale QUI)
25 settembre 2003
Un'intervista a Marco Bellocchio
La feconda infedeltà del cinema verso la letteratura
di Andrea Monda
D. A Urbino si è svolto un convegno sulla traduzione all’insegna del “bella e infedele”, come a dire che la traduzione anche se infedele deve essere innanzitutto bella. Anche la trasposizione cinematografica di un romanzo è una forma di traduzione e quindi può essere una forma di tradimento. Lei ha spesso esercitato questa forma di infedeltà, rivendicandone il diritto, in quanto artista, e questo vale anche per Buongiorno, notte ispirato al libro di Laura Braghetti. Ma l’infedeltà è una virtù?
R. A me non piace molto generalizzare. Credo che in arte sia quasi un obbligo. E’ questo vale anche per i film cosiddetti storici, in cui il regista prende lo spunto dalla storia e la interpreta ma sempre, inevitabilmente, partendo dal presente, dal suo presente. Così è successo per Buongiorno, notte che mi è stato proposto, nel 2001, e che io ho accettato solo a certe condizioni, a condizione, appunto, di poter essere infedele. Ho usato molto di quel vastissimo materiale, filmato e scritto, che si è accumulato in questi 25 anni sul caso Moro, ma poi ho privilegiato il libro della Braghetti proprio per quel carattere di cronaca che aveva di quei 55 giorni. Quel libro è stato una formidabile “piattaforma”. Al tempo stesso però quella fatalità della tragedia, questa accettazione dei personaggi di un destino ineluttabile in senso quasi religioso, era un elemento di difficoltà per me in quanto regista. Ho sentito quindi la necessità di innestare su quello sfondo qualche elemento di infedeltà.
D. Come è stata recepita dall’autrice del libro questa sua libertà?
R. La Braghetti ha apprezzato proprio quelle infedeltà (e così hanno fatto anche altri brigatisti come la Faranda o Morucci). Cioè nel film una serie di dettagli della cronaca sono stati sviluppati in modo tale da restituire una verità più profonda della cronaca stessa. La Braghetti ha aggiunto che anche la “falsificazione” del suo personaggio si è rivelata come un qualcosa di “vitale”. Tutto quel conflitto interiore che lei ha vissuto ma che nella cronaca di quei giorni non era uscito fuori, ora nel film è emerso, anche se in modo visionario (o forse proprio grazie a questo linguaggio infedele).
D.. Lei, nella sua carriera, ha “tradotto” molte opere letterarie, da La Balia e Enrico IV di Pirandello a Il Diavolo in corpo di Raymond Radiguet, da Il Gabbiano di Cecov, Il Principe di Hornburg di Heinrich von Kleist: tutti tradimenti?
R. Sì, ma sempre con diverse gradualità e intensità: ne Il Gabbiano c’è stata una grande fedeltà, quasi letterale. In Hornburg c’è un’infedeltà maggiore dovuta anche a dei tagli del testo di von Kleist in alcuni casi radicali; ne Il Diavolo in corpo l’infedeltà è totale, per cui dell’opera di Radiguet non è rimasto quasi nulla. Pure ne La Balia c’è una grande dose di infedeltà anche se lo spunto, la situazione, la vita familiare sono riconducibili a Pirandello. Direi quindi che c’è una vasta gamma qualitativa e quantitativa di infedeltà.
D. Queste infedeltà nascono dal diverso linguaggio artistico dovuto al mezzo usato oppure c’è stata, di volta in volta, una sua precisa scelta?
R. Tutte e due le cose. Senz’altro il linguaggio incide anche per quella dimensione del cinema di non volersi “arrendere” alla parola. Però c’è in ognuno di questi casi molto di me, una mia cifra. Per esempio ne La Balia c’è un procedimento simile a Buongiorno, Notte. Il testo di Pirandello era improntato al realismo e al naturalismo per cui la protagonista finiva nel degrado più totale e, in un finale alla Zola, diventava prostituta anche a causa della grettezza della sua famiglia borghese meschina e vigliacca che la rifiuta e la scaccia. Questo cupo fatalismo naturalista mi sembrava intollerabile per cui l’infedeltà è stata una necessità e nel finale mi sono discostato dal testo di Pirandello. La stessa cosa è avvenuta per Buongiorno, notte.
D. Però qui l’infedeltà è duplice: nei confronti del libro della Braghetti e nei confronti della storia. Lei più volte di recente ha affermato di non aver fatto una mera ricostruzione storica e tantomeno un ragionamento politico ma di aver voluto mettere al centro del suo film il tema del rapporto con il padre. Ma allora c’era proprio bisogno della figura di Moro?
R. La figura di Moro senza dubbio mi ha intrigato. Confesso che, nel corso del lavoro sulla sceneggiatura, la sua figura, progressivamente e quasi inconsapevolmente, mi ha ricordato quella di mio padre. Quando Moro passeggia per ben due volte di notte nell’appartamento (non importa se sia sogno o realtà) lì è proprio mio padre che passeggia di notte nel mio ricordo da adolescente, perché lo faceva, soprattutto negli ultimi tempi prima di morire, per cui passava intere notti insonne e veniva malinconicamente a vedere i suoi figli stanza per stanza. Quella morte di mio padre fu in qualche modo cancellata, fatta scomparire un po’ proprio come in Italia la tragedia di Moro che in questi lunghi anni ha sempre suscitato un po’ di ritrosia, una voglia più o meno celata di non volerne ridiscutere. Tutte le reazioni che in questi giorni ci sono state all’uscita del mio film mi confermano quella sensazione, come se oggi i tempi siano maturi per una ulteriore riflessione che, sia ben chiaro, io non intendevo programmaticamente riaccendere.
D. Tra le varie reazioni, quasi tutte positive, c’è anche chi l’ha accusata di revisionismo buonista. Cosa risponde a questa osservazione?
R. In effetti per qualcuno sono stato troppo buono con i brigatisti ma in realtà ho cercato di capire chi fossero e anche di rappresentare nella normalità quotidiana quella disumanità fanatica. Mi è sembrato più efficace rappresentare la “banalità del male” (secondo l’espressione della Harendt) piuttosto che far vedere i brigatisti come dei mostri assetati di sangue. Dall’altra parte sono stato accusato (magari da quegli stessi critici) di essere stato troppo buono anche con Moro che avrei in qualche modo idealizzato. Io posso dire soltanto che, in assoluta sincerità, nella dialettica dei personaggi la pacatezza e la moderazione di Moro mi sono apparse più umane che non la freddezza e la cecità dei terroristi e che quel conflitto mi sembrava degno di essere rappresentato in tutta la sua forza. Il punto è che alcune volte i critici schematizzano, per cui o c’è il realismo o c’è il sogno e il sogno è spesso visto in maniera negativa, come una “psicanalisi deteriore”. Dimenticano che nell’arte come nella vita, le cose sono molto più complesse per cui accanto al realismo e al sogno c’è anche la visionarietà. Invece spesso ci si fossilizza su alcuni termini o concetti che vengono affermati in modo astratto e assoluto e che quindi rimangono generici, apodittici, insoluti.
D. Che influenza ha avuto nel suo lavoro di regista la sua frequentazione con lo psichiatra Massimo Fagioli?
R. Ho conosciuto Fagioli proprio nel 1978. E’ stato un rapporto lungo e complesso nel quale però io ho sempre mantenuto una mia identità personale pur partecipando a un’esperienza di analisi collettiva che ovviamente mi ha trasmesso una serie di spunti e suggestioni feconde. In questo contesto c’è stato il cosiddetto periodo dello scandalo e dell’incomprensione, relativo soprattutto a tre film: Il diavolo in corpo, in cui ho chiamato Fagioli ad accompagnarmi nella regia (scelta di cui non mi pento minimamente), La condanna, la cui sceneggiatura abbiamo scritto a quattro mani e Il sogno della farfalla, in cui ho messo in scena una sua sceneggiatura. Dopodiché io ho preso una strada del tutto autonoma professionalmente in cui però non ho rinnegato la precedente ricerca che si potrebbe ritrovare persino in Buongiorno, notte, anche perché quando uno realizza un approfondimento, una ricerca, tutto questo rimane e riemerge continuamente. Nel complesso si è trattato di un’esperienza che ha avuto e ancora ha per me un’importanza notevole.
La chiacchierata è finita e Bellocchio mi accompagna alla porta. Parliamo ancora del faticoso “lavoro del regista”: “Un lavoro che può apparire inutile”, mi dice, “soprattutto in Italia. Un po’ come il direttore d’orchestra. A che serve se i musicisti da soli sanno già suonare? Ed è un lavoro pesante. Se non hai la fortuna di fare un film di successo devi sempre ricominciare da capo, convincere mezzo mondo dell’importanza del tuo progetto… tutto questo per trovare i soldi, quei tanti soldi che servono a fare i film.”. Mi sorprende però la calma con cui ne parla, cercando gli aspetti positivi di questa condizione che potrebbe apparire frustrante: “C’è però un lato positivo in tutto questo” afferma, “il regista fa un lavoro sempre attivo, sempre portato al confronto con gli altri, con il mondo. Questa brutale concretezza del cinema fa solo del bene all’artista. In qualche modo è un fattore terapeutico”. Parola di regista.
per il Convegno dell'università di Milano-Bicocca:
Marco Bellocchio è intervenuto allo Spazio Oberdan
Corriere della Sera 16.10.03
CONVEGNO
Bellocchio e il cinema (...)
Il cinema come strumento per capire la realtà. Se ne parla al convegno «Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo», domani e sabato, dalle 9.30 all’Università Bicocca. E Marco Bellocchio interviene sul tema domani, alle 21 allo Spazio Oberdan (v.le Vittorio Veneto 2).
Corriere della Sera 17.10.03
Incontro con Marco Bellocchio:
di Alberto Pezzotta
«Buongiorno, notte» continua ad avere in sala un successo confortante.
E questa sera Marco Bellocchio incontra il pubblico milanese alla Cineteca Italiana/Spazio Oberdan (ore 21.30, ingresso libero), a conclusione di un convegno dell’Università di Milano-Bicocca sul tema «Il cinema come metafora e come modello per la formazione». Sono proprio film come «Buongiorno, notte» a proporsi come modelli per interpretare la Storia: e se alcuni sono rimasti perplessi per le libertà che si è preso Bellocchio nel ricostruire la prigionia di Aldo Moro sequestrato dalle Br, all’artista va riconosciuta la libertà di intrecciare la memoria con l'immaginario.
Con Bellocchio dialogheranno una docente di cinema, Elena Dagrada, e una di storia, Barbara Bracco; i critici Paola Malanga (che a Bellocchio ha dedicato una monografia) e Sergio Di Giorgi; ed Enrico Nosei della Cineteca. Sarà anche un’occasione per dimenticare le inutili polemiche sul Leone perduto a Venezia, che comunque nulla tolgono ai meriti del film.
CONVEGNO
Bellocchio e il cinema (...)
Il cinema come strumento per capire la realtà. Se ne parla al convegno «Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo», domani e sabato, dalle 9.30 all’Università Bicocca. E Marco Bellocchio interviene sul tema domani, alle 21 allo Spazio Oberdan (v.le Vittorio Veneto 2).
Corriere della Sera 17.10.03
Incontro con Marco Bellocchio:
di Alberto Pezzotta
«Buongiorno, notte» continua ad avere in sala un successo confortante.
E questa sera Marco Bellocchio incontra il pubblico milanese alla Cineteca Italiana/Spazio Oberdan (ore 21.30, ingresso libero), a conclusione di un convegno dell’Università di Milano-Bicocca sul tema «Il cinema come metafora e come modello per la formazione». Sono proprio film come «Buongiorno, notte» a proporsi come modelli per interpretare la Storia: e se alcuni sono rimasti perplessi per le libertà che si è preso Bellocchio nel ricostruire la prigionia di Aldo Moro sequestrato dalle Br, all’artista va riconosciuta la libertà di intrecciare la memoria con l'immaginario.
Con Bellocchio dialogheranno una docente di cinema, Elena Dagrada, e una di storia, Barbara Bracco; i critici Paola Malanga (che a Bellocchio ha dedicato una monografia) e Sergio Di Giorgi; ed Enrico Nosei della Cineteca. Sarà anche un’occasione per dimenticare le inutili polemiche sul Leone perduto a Venezia, che comunque nulla tolgono ai meriti del film.
su Repubblica di Venerdì 17:
l'intervista di Paolo D'Agostini a Marco Bellocchio
La Repubblica venerdì 17.10.03
Incontro con l'autore di "Buongiorno, notte" dopo le polemiche che ne hanno accompagnato l'uscita
"Racconto la separazione dal padre"
di PAOLO D´AGOSTINI
ROMA - Per un regista come Marco Bellocchio ottenere ottimi riscontri economici è un dato che vale un´apertura di intervista. Come sta andando "Buongiorno notte"?
«Siamo alla settima settimana con questo weekend. La scorsa eravamo a tre milioni di euro. La previsione è di arrivare fra o tre e mezzo e i quattro, gli otto vecchi miliardi. "L'ora di religione" arrivò a cinque».
Chi lo va a vedere questo film, chi ha determinato l'esito?
«In relazione a quello che "il manifesto" definisce una elaborazione del lutto, tutte quelle generazioni che sono state a vario titolo coinvolte in quella tragedia e in ciò che rappresenta».
40-50enni, non più giovani?
«Naturalmente anche loro, li vedo ai dibattiti. Tanti spettatori, sono passati 25 anni, non erano neppure nati».
Quindi esercita attrazione su chi non c'era.
«Mi rifaccio a un commento che ho letto su "l'invisibile". Ci sono quelli che fanno un ragionamento storico politico e criticano. Ci sono poi quelli che si emozionano, si commuovono, sono coinvolti da quello che non avevano mai visto e sentito. Poi c'è anche un ex partito di quelli che coltivano i sensi di colpa».
Lei ha operato una "semplificazione" che ha urtato da una parte e dall'altra: come se avesse dato atto di una fede ideologica non eterodiretta, anche se ha condotto a conseguenze mostruose e sbagliate. È questo il fondo del film, il suo grande interesse?
«Nel film è molto ripetuta la separazione tra indagine storica e il vedere questi nella loro follia in qualche modo religiosa. La mia "infedeltà" nasce da questo: l'impossibilità di subire una tragedia così fatale e così immane. Parlo soprattutto dell'infedeltà rispetto al personaggio di Chiara. Come se io sentissi la necessità che questa Chiara dovesse non essere la Braghetti ma contraddire, contrastare, disordinare la fatalità di quella conclusione».
Il film ha scontentato due partiti. Chi lamenta la santificazione di Moro, chi una forzatura sull´umanità della figura che allude alla Braghetti.
«Si è parlato molto di questo, ma dissensi e consensi sono stati trasversali, spia che l'identità della sinistra è piuttosto in crisi. Ci sono stati aperti e generosi consensi da parte di gente di sinistra ma anche di destra: l'entusiasmo di Ferrara per esempio. Ma ragionano tutti come se non si potesse separare il film da un giudizio politico. Merlo dice che i brigatisti devono starsene zitti, Pirani che la linea della fermezza era giusta, quando mi pare che il film non affronti questo discorso. Le mie intenzioni erano molto chiare: vedere la disumanità dei terroristi. Non è che rivendico il diritto dell'artista, ma mi sento confortato dalle reazioni al mio andare nella direzione dell´interno delle persone, che dice: è finito il momento del chiudere gli occhi, adesso si può cominciare a raccontare, ognuno a modo suo».
Bertolucci rifiutava l'equazione tra la prima molotov e l'omicidio di Moro.
«Statisticamente la maggior parte dei terroristi viene da quel movimento. Ma forse c'è tutta una popolazione del 68 che ha esaurito in quei mesi l'esperienza. Tanti dopo la primavera sono andati per i fatti loro, ma c'è una connessione tra quelli che erano a Lettere nel '68 e poi sono andati in galera».
Bertolucci è uno dei tanti affezionati a ipotesi dietriste rimaste misteriose, esprimendo una velata critica nei suoi confronti perché nel film non ve n'è traccia.
«Questo film ha una costruzione libera da preoccupazioni di correttezza storica. Ci sono allusioni. Mi interessava esprimere l´impossibilità di un altro esito: quest´uomo doveva morire. La sfilata dei politici, o la seduta spiritica, danno il senso di impotenza e smarrimento totale. Disordine. Gli stessi che mi hanno criticato, Macaluso, hanno apprezzato l'aver sgomberato il campo dalla dietrologia. Qualcuno può considerarlo un limite, ma io non ho avuto il dilemma, ho seguito la strada che sentivo».
Lei scombina le carte invertendo un luogo comune dell'estrema sinistra di allora: paragona la condizione di Moro e i prigionieri della Resistenza: erano i brigatisti a sentirsi eredi dei Resistenti.
«Tutta la sequenza di quando cantano "Fischia il vento" è concentrata sul volto di lei: come se il ricordo del padre le facesse venire in mente la perdita totale di umanità e di rapporto con la realtà. Moro non è un eroe per me ma qualcuno più umano di loro, ha un rapporto più sicuro con la realtà, con loro stessi, è portatore di una sanità mentale che loro non hanno».
Questo è presentato nel confronto di linguaggio, di logica, tra prigioniero e carcerieri.
«Ti sei arreso alla logica dei padri, mi hanno detto. Intanto stabilivo dei valori relativi tra lui e loro, prendevo le parti sicuramente di lui in quel contesto e in più mi serviva per rivedere la figura di mio padre. Ecco, come "L'ora di religione" è la separazione dalla madre questo è la separazione dal padre».
Dove scatta questa relazione?
«Nella passeggiata finale. Il film procede secondo una visionarietà leggera in cui non sono distinguibili il sogno, la visione, la fantasticheria dal realismo. Il momento in cui si vede sulla musica di Schubert passeggiare Moro, è suggerito dall´immagine di mio padre che di notte, già malato, si aggirava per il grande appartamento, eravamo otto figli, non potendo dormire».
Sinceramente pensa di aver contribuito a dire una parola utile di riflessione e di scavo sugli ultimi decenni italiani?
«È un film che sull'argomento ha una sua novità. Una novità che può spiazzare, far incazzare. Che deriva da uno sguardo interno con uno stile non realistico. La storia si può fare con i fatti ma ormai ci hanno insegnato che si può fare anche con le psicologie, gli animi, le passioni: quell'immagine per alcuni intollerabile per altri vitalizzante di Moro che passeggia libero non è l'utopia di una piccola ragioniera che sogna ma credo valga per l'oggi. È la rappresentazione di una libertà, di una possibilità di cambiamento».
Incontro con l'autore di "Buongiorno, notte" dopo le polemiche che ne hanno accompagnato l'uscita
"Racconto la separazione dal padre"
di PAOLO D´AGOSTINI
ROMA - Per un regista come Marco Bellocchio ottenere ottimi riscontri economici è un dato che vale un´apertura di intervista. Come sta andando "Buongiorno notte"?
«Siamo alla settima settimana con questo weekend. La scorsa eravamo a tre milioni di euro. La previsione è di arrivare fra o tre e mezzo e i quattro, gli otto vecchi miliardi. "L'ora di religione" arrivò a cinque».
Chi lo va a vedere questo film, chi ha determinato l'esito?
«In relazione a quello che "il manifesto" definisce una elaborazione del lutto, tutte quelle generazioni che sono state a vario titolo coinvolte in quella tragedia e in ciò che rappresenta».
40-50enni, non più giovani?
«Naturalmente anche loro, li vedo ai dibattiti. Tanti spettatori, sono passati 25 anni, non erano neppure nati».
Quindi esercita attrazione su chi non c'era.
«Mi rifaccio a un commento che ho letto su "l'invisibile". Ci sono quelli che fanno un ragionamento storico politico e criticano. Ci sono poi quelli che si emozionano, si commuovono, sono coinvolti da quello che non avevano mai visto e sentito. Poi c'è anche un ex partito di quelli che coltivano i sensi di colpa».
Lei ha operato una "semplificazione" che ha urtato da una parte e dall'altra: come se avesse dato atto di una fede ideologica non eterodiretta, anche se ha condotto a conseguenze mostruose e sbagliate. È questo il fondo del film, il suo grande interesse?
«Nel film è molto ripetuta la separazione tra indagine storica e il vedere questi nella loro follia in qualche modo religiosa. La mia "infedeltà" nasce da questo: l'impossibilità di subire una tragedia così fatale e così immane. Parlo soprattutto dell'infedeltà rispetto al personaggio di Chiara. Come se io sentissi la necessità che questa Chiara dovesse non essere la Braghetti ma contraddire, contrastare, disordinare la fatalità di quella conclusione».
Il film ha scontentato due partiti. Chi lamenta la santificazione di Moro, chi una forzatura sull´umanità della figura che allude alla Braghetti.
«Si è parlato molto di questo, ma dissensi e consensi sono stati trasversali, spia che l'identità della sinistra è piuttosto in crisi. Ci sono stati aperti e generosi consensi da parte di gente di sinistra ma anche di destra: l'entusiasmo di Ferrara per esempio. Ma ragionano tutti come se non si potesse separare il film da un giudizio politico. Merlo dice che i brigatisti devono starsene zitti, Pirani che la linea della fermezza era giusta, quando mi pare che il film non affronti questo discorso. Le mie intenzioni erano molto chiare: vedere la disumanità dei terroristi. Non è che rivendico il diritto dell'artista, ma mi sento confortato dalle reazioni al mio andare nella direzione dell´interno delle persone, che dice: è finito il momento del chiudere gli occhi, adesso si può cominciare a raccontare, ognuno a modo suo».
Bertolucci rifiutava l'equazione tra la prima molotov e l'omicidio di Moro.
«Statisticamente la maggior parte dei terroristi viene da quel movimento. Ma forse c'è tutta una popolazione del 68 che ha esaurito in quei mesi l'esperienza. Tanti dopo la primavera sono andati per i fatti loro, ma c'è una connessione tra quelli che erano a Lettere nel '68 e poi sono andati in galera».
Bertolucci è uno dei tanti affezionati a ipotesi dietriste rimaste misteriose, esprimendo una velata critica nei suoi confronti perché nel film non ve n'è traccia.
«Questo film ha una costruzione libera da preoccupazioni di correttezza storica. Ci sono allusioni. Mi interessava esprimere l´impossibilità di un altro esito: quest´uomo doveva morire. La sfilata dei politici, o la seduta spiritica, danno il senso di impotenza e smarrimento totale. Disordine. Gli stessi che mi hanno criticato, Macaluso, hanno apprezzato l'aver sgomberato il campo dalla dietrologia. Qualcuno può considerarlo un limite, ma io non ho avuto il dilemma, ho seguito la strada che sentivo».
Lei scombina le carte invertendo un luogo comune dell'estrema sinistra di allora: paragona la condizione di Moro e i prigionieri della Resistenza: erano i brigatisti a sentirsi eredi dei Resistenti.
«Tutta la sequenza di quando cantano "Fischia il vento" è concentrata sul volto di lei: come se il ricordo del padre le facesse venire in mente la perdita totale di umanità e di rapporto con la realtà. Moro non è un eroe per me ma qualcuno più umano di loro, ha un rapporto più sicuro con la realtà, con loro stessi, è portatore di una sanità mentale che loro non hanno».
Questo è presentato nel confronto di linguaggio, di logica, tra prigioniero e carcerieri.
«Ti sei arreso alla logica dei padri, mi hanno detto. Intanto stabilivo dei valori relativi tra lui e loro, prendevo le parti sicuramente di lui in quel contesto e in più mi serviva per rivedere la figura di mio padre. Ecco, come "L'ora di religione" è la separazione dalla madre questo è la separazione dal padre».
Dove scatta questa relazione?
«Nella passeggiata finale. Il film procede secondo una visionarietà leggera in cui non sono distinguibili il sogno, la visione, la fantasticheria dal realismo. Il momento in cui si vede sulla musica di Schubert passeggiare Moro, è suggerito dall´immagine di mio padre che di notte, già malato, si aggirava per il grande appartamento, eravamo otto figli, non potendo dormire».
Sinceramente pensa di aver contribuito a dire una parola utile di riflessione e di scavo sugli ultimi decenni italiani?
«È un film che sull'argomento ha una sua novità. Una novità che può spiazzare, far incazzare. Che deriva da uno sguardo interno con uno stile non realistico. La storia si può fare con i fatti ma ormai ci hanno insegnato che si può fare anche con le psicologie, gli animi, le passioni: quell'immagine per alcuni intollerabile per altri vitalizzante di Moro che passeggia libero non è l'utopia di una piccola ragioniera che sogna ma credo valga per l'oggi. È la rappresentazione di una libertà, di una possibilità di cambiamento».
giovedì 16 ottobre 2003
i basagliani 2
La Repubblica 16.10.03
A venticinque anni dalla legge ispirata dal professore veneziano, nasce un´associazione per rilanciarne l'applicazione
Psichiatria, ecco i nuovi manicomi
Malati legati ai letti e troppi psicofarmaci: la Basaglia tradita
Esperti riuniti a Roma: dai centri diurni alle strutture private, che cosa non funziona
di MARIO REGGIO
ROMA - La legge Basaglia non si tocca. Ma a 25 anni dalla storica svolta che mise la parola fine ai manicomi come luoghi di detenzione, molte cose non funzionano e sono tornate di moda pratiche antiche: malati legati ai letti di contenzione quando vanno in crisi, abuso di psicofarmaci, anziani over 65 che passano alla categoria geriatrici, ambulatori dei Centri di salute mentali aperti solo la mattina, scarsa assistenza domiciliare. Per non parlare dei sei ospedali psichiatrici giudiziari dove sono ricoverati quasi milletrecento "criminali", per la metà analfabeti, e tra questi 70 rinchiusi per "oltraggio a pubblico ufficiale". Il caso limite è quello del manicomio criminale di Barcellona, in provincia di Caltanissetta, dove i 230 reclusi hanno a disposizione un euro e mezzo per il pranzo, mentre alla cena pensa il parroco con le collette tra i fedeli.
«Dobbiamo uscire dall´angolo dove ci siamo difesi troppo a lungo - dichiara il professor Franco Rotelli, uno dei più stretti collaboratori di Franco Basaglia a Trieste ed ora direttore generale della Asl Caserta 2 - e contrastare l'attacco quotidiano, strisciante alla legge Basaglia che permette alle strutture private di fare affari d'oro in Sicilia, ma anche la stasi che ha colto Regioni virtuose come la Toscana e l´Emilia Romagna. E poi dobbiamo smettere di discettare sulla 180 che invece va difesa a partire dalla qualificazione delle pratiche terapeutiche. Infine è giunto il momento di individuare e rendere pubblica la catena delle responsabilità: vale a dire Regioni, Aziende sanitarie e direttori generali che non applicano una legge dello Stato».
È con questi obiettivi, per rilanciare insomma l'applicazione della Basaglia, che nasce oggi a Roma il "Forum per la salute mentale", al quale hanno già aderito oltre 600 psichiatri e operatori del settore.
«Poichè in Italia ci sono già delle strutture che rispondono ai requisiti necessari, è il caso di Udine Trieste e Caserta dove già sono in funzione centri sempre aperti, riteniamo sia possibile estendere a tutto il paese questa realtà», sostiene il portavoce del Forum Giovanna Del Giudice, direttore del Dipartimento di salute mentale di Caserta-2, precisando che c'è bisogno che le Regioni si impegnino creando dipartimenti strutturali con budget propri. «Nonostante la comunità degli psichiatri riconosca la validità della legge 180, però ci sono ancora molte distorsioni tra la teoria e la pratica applicativa dei suoi principi - prosegue Del Giudice - Ci sono, e continuano a nascere, nuove strutture residenziali di diverse tipologie e dimensioni che tendono a ricreare il metodo coercitivo e di controllo tornando di fatto indietro rispetto ai propositi della legge Basaglia».
A venticinque anni dalla legge ispirata dal professore veneziano, nasce un´associazione per rilanciarne l'applicazione
Psichiatria, ecco i nuovi manicomi
Malati legati ai letti e troppi psicofarmaci: la Basaglia tradita
Esperti riuniti a Roma: dai centri diurni alle strutture private, che cosa non funziona
di MARIO REGGIO
ROMA - La legge Basaglia non si tocca. Ma a 25 anni dalla storica svolta che mise la parola fine ai manicomi come luoghi di detenzione, molte cose non funzionano e sono tornate di moda pratiche antiche: malati legati ai letti di contenzione quando vanno in crisi, abuso di psicofarmaci, anziani over 65 che passano alla categoria geriatrici, ambulatori dei Centri di salute mentali aperti solo la mattina, scarsa assistenza domiciliare. Per non parlare dei sei ospedali psichiatrici giudiziari dove sono ricoverati quasi milletrecento "criminali", per la metà analfabeti, e tra questi 70 rinchiusi per "oltraggio a pubblico ufficiale". Il caso limite è quello del manicomio criminale di Barcellona, in provincia di Caltanissetta, dove i 230 reclusi hanno a disposizione un euro e mezzo per il pranzo, mentre alla cena pensa il parroco con le collette tra i fedeli.
«Dobbiamo uscire dall´angolo dove ci siamo difesi troppo a lungo - dichiara il professor Franco Rotelli, uno dei più stretti collaboratori di Franco Basaglia a Trieste ed ora direttore generale della Asl Caserta 2 - e contrastare l'attacco quotidiano, strisciante alla legge Basaglia che permette alle strutture private di fare affari d'oro in Sicilia, ma anche la stasi che ha colto Regioni virtuose come la Toscana e l´Emilia Romagna. E poi dobbiamo smettere di discettare sulla 180 che invece va difesa a partire dalla qualificazione delle pratiche terapeutiche. Infine è giunto il momento di individuare e rendere pubblica la catena delle responsabilità: vale a dire Regioni, Aziende sanitarie e direttori generali che non applicano una legge dello Stato».
È con questi obiettivi, per rilanciare insomma l'applicazione della Basaglia, che nasce oggi a Roma il "Forum per la salute mentale", al quale hanno già aderito oltre 600 psichiatri e operatori del settore.
«Poichè in Italia ci sono già delle strutture che rispondono ai requisiti necessari, è il caso di Udine Trieste e Caserta dove già sono in funzione centri sempre aperti, riteniamo sia possibile estendere a tutto il paese questa realtà», sostiene il portavoce del Forum Giovanna Del Giudice, direttore del Dipartimento di salute mentale di Caserta-2, precisando che c'è bisogno che le Regioni si impegnino creando dipartimenti strutturali con budget propri. «Nonostante la comunità degli psichiatri riconosca la validità della legge 180, però ci sono ancora molte distorsioni tra la teoria e la pratica applicativa dei suoi principi - prosegue Del Giudice - Ci sono, e continuano a nascere, nuove strutture residenziali di diverse tipologie e dimensioni che tendono a ricreare il metodo coercitivo e di controllo tornando di fatto indietro rispetto ai propositi della legge Basaglia».
mercoledì 15 ottobre 2003
Maya Sansa
Gazzetta del Mezzogiorno, brigatista per Bellocchio
Maya Sansa: «ho dovuto studiare gli anni di piombo»
di Osvaldo Scorrano
ROMA Due premi importanti – il Pasinetti alla Mostra di Venezia per la sua interpretazione in Buongiorno, notte di Bellocchio e la Targa speciale all'Efebo d'oro 2003 – consacrano Maya Sansa come una delle attrici più incisive e intense del nostro cinema dopo soli quattro anni di carriera. Romana («sono nata sull'Isola Tiberina»), ventottenne, occhi profondi e fortemente espressivi e ciuffo di capelli neri sulla fronte, Maya Sansa si gode il successo dovuto a due film molto apprezzati dal pubblico e dalla critica: La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana e Buongiorno, notte di Marco Bellocchio.
Malgrado le recenti affermazioni, si continua a parlare di lei come di una rivelazione. Non è stanca di essere ritenuta tale?
«No, non lo sono, anzi è una definizione che mi gratifica e mi fa apprezzare ancor più il mio lavoro».
Dietro al quale si scorge una forte determinazione. A cosa è dovuta?
«Sicuramente ai miei quattro anni di studio in una delle più prestigiose scuole di arte drammatica di Londra dove mi sono formata. Da lì è anche iniziata la mia carriera, perché frequentavo ancora l'Accademia quando Marco Bellocchio mi scelse per interpretare Annetta ne La balia, il film tratto dalla novella di Pirandello. Per farlo ho dovuto sostenere sei provini ricordo che ero molto emozionata. Ma si trattava della mia prima volta su un set».
E da lì è partita una collaborazione con Bellocchio. Com'è lavorare con lui?
«Emozionante, perché è il regista che mi ha fatto scoprire il cinema. Marco è straordinario e fin da «La balia» ho sentito che la mia sensibilità era vicina al suo modo di fare cinema. Dopo quella volta ho sperato di continuare a lavorare con lui, anzi era diventato il mio più grande desiderio».
Che si è realizzato con «Buongiorno, notte», il film sul caso Moro in cui lei interpreta la brigatista Chiara.
«È stato lui a cercarmi. Io, quando ho saputo che cercava un'attrice per questo film, fremevo dalla voglia di chiamarlo, ma conoscendolo ho preferito non farlo. Voleva una ragazza giovanissima per il ruolo di Chiara, che per passione entra nelle Brigate Rosse. Se deve essere giovanissima, io non sono più adatta, ho pensato dentro di me. Poi, mi ha chiamata la sua assistente e in seguito ho incontrato Marco, che mi ha fatto fare tre provini: stavo molto male ed ero ansiosa, il secondo infatti è andato malissimo, ma alla fine ce l'ho fatta. Mi sono documentata moltissimo su quel tragico episodio, ho letto Anna Laura Braghetti, Franceschini, Morucci, cercando di capire meglio il personaggio di Chiara, di avere le idee più chiare sul periodo degli anni di piombo. Ero felicissima di ritrovare Bellocchio, che per me è come una figura paterna».
S'è molto parlato della fuga di Bellocchio da Venezia per il mancato Leone d'oro. Ma come sono andate realmente le cose?
«È stata la stampa a enfatizzare e rendere negativa quella fuga. Il film era stato accolto molto bene ed era normale avere delle aspettative. Il premio lo si aspettava, ma c'è stata un'enorme tristezza alla notizia negativa e Marco, sapendo che il film a Roma stava andando benissimo, ha deciso di sconfiggere quella tristezza partendo per Roma».
«La meglio gioventù» e «Buongiorno, notte», Giordana e Bellocchio, due film e due registi diversi. Come ha vissuto queste esperienze?
«Quella con Bellocchio è stata gigantesca, bellissima, ma faticosa. Nel film di Giordana il mio personaggio non è il protagonista assoluto, perché è un film corale e l'esperienza vissuta è stata più leggera, ma egualmente bella e gratificante. La Mirella de «La meglio gioventù» è una donna solare, con cui non dovevo mettermi in discussione e confrontarmi, come invece è successo con Chiara del film di Bellocchio».
Lei compare anche in «A Levante», il «cortone» prodotto dal regista salentino Edoardo Winspeare presentato nel corso di «Negroamaro» la scorsa estate nel Salento.
«Ci sono per caso. Ero andata nel Salento ad accompagnare il mio compagno Fabrice Scott che era uno dei protagonisti e così mi sono trovata a fare un ruolo molto breve, quello di una cameriera. È stata l'occasione per passare dei giorni belli nel Salento, che è una terra che mi piace moltissimo: adoro il mare, la cucina e quel tipo di vita che si conduce, tranquilla e senza stress. Ed è stata anche l'occasione per ritrovare un amico come Edoardo Winspeare, del cui successo ottenuto con «Il miracolo» sono molto felice».
Maya Sansa: «ho dovuto studiare gli anni di piombo»
di Osvaldo Scorrano
ROMA Due premi importanti – il Pasinetti alla Mostra di Venezia per la sua interpretazione in Buongiorno, notte di Bellocchio e la Targa speciale all'Efebo d'oro 2003 – consacrano Maya Sansa come una delle attrici più incisive e intense del nostro cinema dopo soli quattro anni di carriera. Romana («sono nata sull'Isola Tiberina»), ventottenne, occhi profondi e fortemente espressivi e ciuffo di capelli neri sulla fronte, Maya Sansa si gode il successo dovuto a due film molto apprezzati dal pubblico e dalla critica: La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana e Buongiorno, notte di Marco Bellocchio.
Malgrado le recenti affermazioni, si continua a parlare di lei come di una rivelazione. Non è stanca di essere ritenuta tale?
«No, non lo sono, anzi è una definizione che mi gratifica e mi fa apprezzare ancor più il mio lavoro».
Dietro al quale si scorge una forte determinazione. A cosa è dovuta?
«Sicuramente ai miei quattro anni di studio in una delle più prestigiose scuole di arte drammatica di Londra dove mi sono formata. Da lì è anche iniziata la mia carriera, perché frequentavo ancora l'Accademia quando Marco Bellocchio mi scelse per interpretare Annetta ne La balia, il film tratto dalla novella di Pirandello. Per farlo ho dovuto sostenere sei provini ricordo che ero molto emozionata. Ma si trattava della mia prima volta su un set».
E da lì è partita una collaborazione con Bellocchio. Com'è lavorare con lui?
«Emozionante, perché è il regista che mi ha fatto scoprire il cinema. Marco è straordinario e fin da «La balia» ho sentito che la mia sensibilità era vicina al suo modo di fare cinema. Dopo quella volta ho sperato di continuare a lavorare con lui, anzi era diventato il mio più grande desiderio».
Che si è realizzato con «Buongiorno, notte», il film sul caso Moro in cui lei interpreta la brigatista Chiara.
«È stato lui a cercarmi. Io, quando ho saputo che cercava un'attrice per questo film, fremevo dalla voglia di chiamarlo, ma conoscendolo ho preferito non farlo. Voleva una ragazza giovanissima per il ruolo di Chiara, che per passione entra nelle Brigate Rosse. Se deve essere giovanissima, io non sono più adatta, ho pensato dentro di me. Poi, mi ha chiamata la sua assistente e in seguito ho incontrato Marco, che mi ha fatto fare tre provini: stavo molto male ed ero ansiosa, il secondo infatti è andato malissimo, ma alla fine ce l'ho fatta. Mi sono documentata moltissimo su quel tragico episodio, ho letto Anna Laura Braghetti, Franceschini, Morucci, cercando di capire meglio il personaggio di Chiara, di avere le idee più chiare sul periodo degli anni di piombo. Ero felicissima di ritrovare Bellocchio, che per me è come una figura paterna».
S'è molto parlato della fuga di Bellocchio da Venezia per il mancato Leone d'oro. Ma come sono andate realmente le cose?
«È stata la stampa a enfatizzare e rendere negativa quella fuga. Il film era stato accolto molto bene ed era normale avere delle aspettative. Il premio lo si aspettava, ma c'è stata un'enorme tristezza alla notizia negativa e Marco, sapendo che il film a Roma stava andando benissimo, ha deciso di sconfiggere quella tristezza partendo per Roma».
«La meglio gioventù» e «Buongiorno, notte», Giordana e Bellocchio, due film e due registi diversi. Come ha vissuto queste esperienze?
«Quella con Bellocchio è stata gigantesca, bellissima, ma faticosa. Nel film di Giordana il mio personaggio non è il protagonista assoluto, perché è un film corale e l'esperienza vissuta è stata più leggera, ma egualmente bella e gratificante. La Mirella de «La meglio gioventù» è una donna solare, con cui non dovevo mettermi in discussione e confrontarmi, come invece è successo con Chiara del film di Bellocchio».
Lei compare anche in «A Levante», il «cortone» prodotto dal regista salentino Edoardo Winspeare presentato nel corso di «Negroamaro» la scorsa estate nel Salento.
«Ci sono per caso. Ero andata nel Salento ad accompagnare il mio compagno Fabrice Scott che era uno dei protagonisti e così mi sono trovata a fare un ruolo molto breve, quello di una cameriera. È stata l'occasione per passare dei giorni belli nel Salento, che è una terra che mi piace moltissimo: adoro il mare, la cucina e quel tipo di vita che si conduce, tranquilla e senza stress. Ed è stata anche l'occasione per ritrovare un amico come Edoardo Winspeare, del cui successo ottenuto con «Il miracolo» sono molto felice».
i basagliani
Corriere della Sera 15.10.03
Due giorni di studio sulla salute mentale per rilanciare la «riforma non attuata»: «Ambulatori squallidi e strutture chiuse nei weekend»
«Psichiatria, 25 anni dopo ripartiamo dalla Basaglia»
La denuncia della moglie e degli allievi dell’uomo che aprì i manicomi: troppe prescrizioni di psicofarmaci e misure di contenzione
ROMA - Nell’80 per cento dei servizi di psichiatria la blindatura delle porte, la contenzione dei malati più turbolenti e le telecamere a circuito chiuso sono ancora in funzione. Nella maggior parte degli ambulatori le visite restano incentrate esclusivamente sulla prescrizione e, spesso, sull’abuso di psicofarmaci, oltre che «su prestazioni psicoterapeutiche del tutto avulse dalla vita, dal contesto sociale della persona in difficoltà». Di strutture aperte 24 ore su 24, compreso il fine settimana, i giorni critici della follia, se ne contano davvero poche. Gli organici del personale extra medico presentano buchi di 5 mila unità. Così si trascina la psichiatria pubblica italiana a 25 anni dalla Basaglia, o «180», la legge che ha chiuso i manicomi. La denuncia arriva, penetrante e addolorata, proprio dai sostenitori e dagli animatori, sul campo, di quella rivoluzione. Domani e dopodomani i basagliani si riuniscono a Roma in un Forum sulla salute mentale dove verranno gettate le basi di una nuova associazione nazionale per il rilancio di un sistema ridotto all’asfissia. Tra i promotori, Franca Ongaro Basaglia, moglie e memoria storica dell’uomo che liberò i «matti». Al suo fianco gli allievi dello psichiatra, Franco Rotelli e Giuseppe dall’Acqua, e poi ancora Sergio Piro che lottò con lui per far uscire i prigionieri della mente dai manicomi.
A muoverli non è il bisogno di rimettere in discussione la legge. Tutt’altro. «Il tempo passa e la dissociazione tra dire e fare è diventata drammatica - spiega le finalità del Forum, Rotelli, direttore generale di una Asl campana -. Malgrado i proclami, malgrado una letteratura scientifica che riconosce la validità di questo modello, ci troviamo di fronte ad una realtà povera, deprimente. Il 90 per cento dei luoghi considerati di salute mentale sono ambulatori squallidi, dove nulla si muove. I manicomi giudiziari sono rimasti uguali a 20 anni fa. Poi, ogni tanto Castelli o Ciampi si accorgono che c’è qualcuno chiuso là dentro da 52 anni e gli danno la grazia. E infine le strutture residenziali, che hanno avuto uno sviluppo incontrollato». Si discuterà di problemi concreti, di necessità concrete. Secondo Rotelli è il momento più opportuno per avviare un dibattito energico ed efficace: «Per fortuna le alzate di ingegno per modificare la legge 180 sono morte per strada, non dobbiamo difenderci che dalla realtà». Si riferisce, lo psichiatra, al disegno di legge sulla riforma della «180», relatrice la forzista Maria Burani Procaccini, dove si prevedeva tra l’altro la creazione di strutture residenziali controllate e l’obbligatorietà della cura. Si sta lavorando sulla revisione di un testo unificato, ancora in alto mare.
Invece, il documento programmatico della futura associazione, diffuso sul sito www.forumsalutementale.it, ha raccolto in pochi giorni 500 adesioni.
Due giorni di studio sulla salute mentale per rilanciare la «riforma non attuata»: «Ambulatori squallidi e strutture chiuse nei weekend»
«Psichiatria, 25 anni dopo ripartiamo dalla Basaglia»
La denuncia della moglie e degli allievi dell’uomo che aprì i manicomi: troppe prescrizioni di psicofarmaci e misure di contenzione
ROMA - Nell’80 per cento dei servizi di psichiatria la blindatura delle porte, la contenzione dei malati più turbolenti e le telecamere a circuito chiuso sono ancora in funzione. Nella maggior parte degli ambulatori le visite restano incentrate esclusivamente sulla prescrizione e, spesso, sull’abuso di psicofarmaci, oltre che «su prestazioni psicoterapeutiche del tutto avulse dalla vita, dal contesto sociale della persona in difficoltà». Di strutture aperte 24 ore su 24, compreso il fine settimana, i giorni critici della follia, se ne contano davvero poche. Gli organici del personale extra medico presentano buchi di 5 mila unità. Così si trascina la psichiatria pubblica italiana a 25 anni dalla Basaglia, o «180», la legge che ha chiuso i manicomi. La denuncia arriva, penetrante e addolorata, proprio dai sostenitori e dagli animatori, sul campo, di quella rivoluzione. Domani e dopodomani i basagliani si riuniscono a Roma in un Forum sulla salute mentale dove verranno gettate le basi di una nuova associazione nazionale per il rilancio di un sistema ridotto all’asfissia. Tra i promotori, Franca Ongaro Basaglia, moglie e memoria storica dell’uomo che liberò i «matti». Al suo fianco gli allievi dello psichiatra, Franco Rotelli e Giuseppe dall’Acqua, e poi ancora Sergio Piro che lottò con lui per far uscire i prigionieri della mente dai manicomi.
A muoverli non è il bisogno di rimettere in discussione la legge. Tutt’altro. «Il tempo passa e la dissociazione tra dire e fare è diventata drammatica - spiega le finalità del Forum, Rotelli, direttore generale di una Asl campana -. Malgrado i proclami, malgrado una letteratura scientifica che riconosce la validità di questo modello, ci troviamo di fronte ad una realtà povera, deprimente. Il 90 per cento dei luoghi considerati di salute mentale sono ambulatori squallidi, dove nulla si muove. I manicomi giudiziari sono rimasti uguali a 20 anni fa. Poi, ogni tanto Castelli o Ciampi si accorgono che c’è qualcuno chiuso là dentro da 52 anni e gli danno la grazia. E infine le strutture residenziali, che hanno avuto uno sviluppo incontrollato». Si discuterà di problemi concreti, di necessità concrete. Secondo Rotelli è il momento più opportuno per avviare un dibattito energico ed efficace: «Per fortuna le alzate di ingegno per modificare la legge 180 sono morte per strada, non dobbiamo difenderci che dalla realtà». Si riferisce, lo psichiatra, al disegno di legge sulla riforma della «180», relatrice la forzista Maria Burani Procaccini, dove si prevedeva tra l’altro la creazione di strutture residenziali controllate e l’obbligatorietà della cura. Si sta lavorando sulla revisione di un testo unificato, ancora in alto mare.
Invece, il documento programmatico della futura associazione, diffuso sul sito www.forumsalutementale.it, ha raccolto in pochi giorni 500 adesioni.
Henry Miller, un inedito
Corriere della Sera 15.10.03
Un testo inedito dell’autore di «Tropico del Cancro»: «Quale male ha fatto all’umanità l’atto genitale che non osiamo parlarne senza vergogna?»
La letteratura secondo Henry Miller «Perché la vera arte non è mai oscena»
di HENRY MILLER
Mi interessa la vita, tutta la vita, in ogni suo aspetto. E la vita che conosco meglio è la mia. Esaminando la mia vita, descrivendola nei dettagli, mettendola spietatamente a nudo, ho la sensazione di rendere la vita, potenziata ed esaltata, a coloro che mi leggono. E questo mi sembra un degno compito per uno scrittore, un compito nel quale ho degli illustri predecessori. È indiscutibile che il sesso sia una parte fondamentale della vita. È anche un fatto comunemente riconosciuto che il ruolo del sesso, o la sua importanza nella vita di una persona, vari da individuo a individuo. Il problema sembra essere: quanta parte della realtà della vita, per quanto attiene al comportamento sessuale, può essere utilizzata in letteratura? Forse non si tratta neanche di questo ma piuttosto del modo in cui viene introdotto l’elemento sessuale. In breve, forse la questione potrebbe essere formulata in questo modo: Esiste un modo giusto e uno sbagliato di trattare il sesso in un’opera d’arte? E questo ci porta immediatamente alla domanda successiva: Il modo giusto è quello del moralista, del censore, del poliziotto? Ossia, se volete, è lo Stato, attraverso i suoi legislatori, l’arbitro supremo di ciò che è giusto o sbagliato, buono o cattivo, in materia di arte?
A me sembra che l’unico presupposto su cui si basano le attività censorie dei nostri guardiani morali sia che accedere alla letteratura proibita potrebbe spingerci a comportarci come animali. Ma questo significa denigrare il regno animale. E al tempo stesso mettere in caricatura la passione, il maggiore carattere distintivo dell’uomo. La gamma delle passioni umane è quasi illimitata, può raggiungere vette e abissi impensati. E proprio perché abbraccia tali estremi, la passione è la pietra di paragone della nostra umanità, e forse anche della nostra divinità. Tra tutte le creature della terra l’uomo è l’unica il cui comportamento è imprevedibile. C’è in noi qualcosa di tutto il creato. Se ci viene tolta la libertà, anche in minima misura, ci sentiamo spiritualmente frustrati e menomati. È la piena consapevolezza della nostra natura complessa e l'integrazione della miriade di elementi di cui siamo composti a renderci completi, a renderci umani. La religione può fare di noi dei santi, o anche solo dei buoni cittadini; ma quello che ci rende uomini, quello che ci rende umani fino in fondo, è la libertà. È una parola terrificante, libertà, per coloro che hanno trascorso la vita intera con la mente in catene.
In un saggio intitolato «Su alcuni versi di Virgilio», Montaigne scrive: «Che male ha fatto all'umanità l'atto genitale, così naturale, così necessario e così legittimo, che non osiamo parlarne senza vergogna, e lo escludiamo dalle nostre conversazioni più serie e comuni? Abbiamo il coraggio di pronunciare parole come uccidere , rubare , tradire ; e quell’altra parola osiamo solo pronunciarla sottovoce? Significa forse che meno ne parliamo e più siamo liberi di riempirne i nostri pensieri? Perché è buffo che le parole meno usate, meno scritte e più soffocate, siano le più conosciute e le più universalmente comprese. Non c'è persona di qualsiasi età o inclinazione morale che non le conosca bene quanto conosce la parola pane ...».
Sono sinceramente convinto che la paura e il terrore che l'osceno ispira, soprattutto nei tempi moderni, nascano dal linguaggio utilizzato piuttosto che dall'idea. È come se avessimo a che fare con dei tabù primitivi. Il fatto che certe parole, certe espressioni che vengono spesso, anche se non sempre, collegate al sesso, siano considerate «proibite» è in fondo del tutto fuorviante. Anche le persone che restano scioccate, addolorate, ferite o inorridite davanti a questi simboli scritti probabilmente usano quelle espressioni nella lingua parlata. Tutti sentiamo queste parole «immonde», «volgari», «brutte» ogni giorno, dalla culla alla tomba. Come mai, allora, e perché, non ne siamo diventati immuni? Quali sono le proprietà magiche che possiedono e da cui non possiamo difenderci? Faccio rilevare che è in particolar modo contro il loro utilizzo nella letteratura che si levano le obiezioni dei benpensanti. Ma perché mai la letteratura dovrebbe essere più sacra della lingua parlata? Scrivere non è un altro modo di parlare? La gioventù viene corrotta - questo è il venerabile termine che tiriamo sempre in ballo - solo dal linguaggio osceno? I corruttori dei giovani sono stati accusati in tutte le epoche di tante cose, e così diverse tra loro, che è difficile immaginare che la lista di questi «mali» possa essere allungata. Ed è sempre contro lo spirito stesso della vita che queste accuse vengono dirette. Ma la vita, come è stato ripetutamente dimostrato, rifiuta di lasciarsi limitare e contenere da codici morali, da leggi o decreti di qualsiasi tipo. Ciò che governa la vita è lo spirito, e lo spirito dell'uomo, che è essenzialmente divino, rimane inattaccabile. (...)
Non è possibile, mi chiedo a volte, che esista un motivo più profondo per la messa al bando dei libri «immorali»? Ho osservato che in molti casi l'autore di un'opera «oscena» è un uomo di verità. Frequentemente ha fatto uso del suo linguaggio discutibile e «licenzioso» per denunciare i mali della nostra vita. Le sue verità scandalizzano perché la verità è sempre nuda. L'inganno e l'ipocrisia, così come appaiono spesso nel nostro tempo, sono capaci di provocare negli uomini onesti l'uso di un linguaggio aggressivo, sconveniente. A essere sinceri, io stesso trovo che nella vita esiste ben poco che possa essere considerato «ripugnante», a meno che si tratti di male puro, che è una cosa rara. Non riesco veramente a capire come un argomento, uno stile o una trattazione possano essere condannati in sé e per sé. Se la nostra vita quotidiana è piena di bruttezza, è inevitabile che vi siano uomini che la descrivono e la rivelano in tutti i suoi molteplici dettagli. La verità sulla vita non può essere soffocata, così come la diffusione della conoscenza. L'unica cosa che la censura può sperare di ottenere è di rimandare l'inevitabile. Perché i libri, come tutte le altre cose di questo universo, vengono creati per rispondere alle nostre necessità, quelle più profonde. Appartengono allo spirito del tempo. Il pensiero torna sempre a galla. Se non riesce a venire alla superficie, attraverso i vari mezzi dell'arte, scaverà nel profondo, seguirà canali sotterranei e alla fine contaminerà le sorgenti stesse della vita. Inoltre, è abbastanza improbabile che le idee, per quanto ripugnanti, siano il prodotto di pochi individui mostruosi. Le idee sono nell'aria, come si dice, e l'artista non fa altro che usarle. È un fenomeno molto curioso anche il fatto che la cosiddetta letteratura oscena sia la più resistente di tutte le forme letterarie. Esiste dai tempi più antichi, e resiste, senza alcuna protezione, senza tanto baccano, nonostante tutto quello che si dice su di essa. C'è solo un altro tipo di letteratura altrettanto durevole, ed è quella che riguarda l'occulto. La prima evidentemente risponde a un qualche bisogno vitale, che non è possibile estirpare malgrado tutti i tentativi moraleggianti e di criminalizzazione, mentre la seconda risponde a quel senso del mistero che c'è in noi e che nessuna spiegazione scientifica o religiosa soddisferà mai.
Ogni giorno, nella foresta, nelle fattorie, sottoterra, nell'aria, in ogni angolo del nostro pianeta, le creature di questa terra, così come gli uomini e le donne, si abbandonano all'atto sessuale, e, se dobbiamo credere a uno scrittore come Rémy de Gourmont, spesso in modi che ci sconcerterebbero. L'unico linguaggio verbale con cui è ammesso descrivere questo stato di fregola cosmica è, attualmente, quello scientifico. L'allevatore di bestiame può scrivere i suoi opuscoli e trattati; il medico può raccontare in dettaglio i suoi casi di psicopatia; l'antropologo può descrivere le sue ricerche sulle abitudini sessuali dei popoli primitivi - ma al semplice scrittore di narrativa, a chi vorrebbe descrivere la vita che lo circonda in modo completo e libero, è vietato parlare. Eppure è il solo che può scrivere in modo appassionato e significativo, l'unico che è veramente distaccato, spiritualmente libero, che vede la vita nella sua interezza e può dunque essere onesto, veritiero, allegro e in fondo terapeutico .
(traduzione Bruna Tortorella)
Il testo qui pubblicato, inedito in Italia, è tratto dal volume: Henry Miller, «Una tortura deliziosa. Pagine sull’arte di scrivere», edizioni minimum fax, pagine 303, euro 9, in libreria in questi giorni
Un testo inedito dell’autore di «Tropico del Cancro»: «Quale male ha fatto all’umanità l’atto genitale che non osiamo parlarne senza vergogna?»
La letteratura secondo Henry Miller «Perché la vera arte non è mai oscena»
di HENRY MILLER
Mi interessa la vita, tutta la vita, in ogni suo aspetto. E la vita che conosco meglio è la mia. Esaminando la mia vita, descrivendola nei dettagli, mettendola spietatamente a nudo, ho la sensazione di rendere la vita, potenziata ed esaltata, a coloro che mi leggono. E questo mi sembra un degno compito per uno scrittore, un compito nel quale ho degli illustri predecessori. È indiscutibile che il sesso sia una parte fondamentale della vita. È anche un fatto comunemente riconosciuto che il ruolo del sesso, o la sua importanza nella vita di una persona, vari da individuo a individuo. Il problema sembra essere: quanta parte della realtà della vita, per quanto attiene al comportamento sessuale, può essere utilizzata in letteratura? Forse non si tratta neanche di questo ma piuttosto del modo in cui viene introdotto l’elemento sessuale. In breve, forse la questione potrebbe essere formulata in questo modo: Esiste un modo giusto e uno sbagliato di trattare il sesso in un’opera d’arte? E questo ci porta immediatamente alla domanda successiva: Il modo giusto è quello del moralista, del censore, del poliziotto? Ossia, se volete, è lo Stato, attraverso i suoi legislatori, l’arbitro supremo di ciò che è giusto o sbagliato, buono o cattivo, in materia di arte?
A me sembra che l’unico presupposto su cui si basano le attività censorie dei nostri guardiani morali sia che accedere alla letteratura proibita potrebbe spingerci a comportarci come animali. Ma questo significa denigrare il regno animale. E al tempo stesso mettere in caricatura la passione, il maggiore carattere distintivo dell’uomo. La gamma delle passioni umane è quasi illimitata, può raggiungere vette e abissi impensati. E proprio perché abbraccia tali estremi, la passione è la pietra di paragone della nostra umanità, e forse anche della nostra divinità. Tra tutte le creature della terra l’uomo è l’unica il cui comportamento è imprevedibile. C’è in noi qualcosa di tutto il creato. Se ci viene tolta la libertà, anche in minima misura, ci sentiamo spiritualmente frustrati e menomati. È la piena consapevolezza della nostra natura complessa e l'integrazione della miriade di elementi di cui siamo composti a renderci completi, a renderci umani. La religione può fare di noi dei santi, o anche solo dei buoni cittadini; ma quello che ci rende uomini, quello che ci rende umani fino in fondo, è la libertà. È una parola terrificante, libertà, per coloro che hanno trascorso la vita intera con la mente in catene.
In un saggio intitolato «Su alcuni versi di Virgilio», Montaigne scrive: «Che male ha fatto all'umanità l'atto genitale, così naturale, così necessario e così legittimo, che non osiamo parlarne senza vergogna, e lo escludiamo dalle nostre conversazioni più serie e comuni? Abbiamo il coraggio di pronunciare parole come uccidere , rubare , tradire ; e quell’altra parola osiamo solo pronunciarla sottovoce? Significa forse che meno ne parliamo e più siamo liberi di riempirne i nostri pensieri? Perché è buffo che le parole meno usate, meno scritte e più soffocate, siano le più conosciute e le più universalmente comprese. Non c'è persona di qualsiasi età o inclinazione morale che non le conosca bene quanto conosce la parola pane ...».
Sono sinceramente convinto che la paura e il terrore che l'osceno ispira, soprattutto nei tempi moderni, nascano dal linguaggio utilizzato piuttosto che dall'idea. È come se avessimo a che fare con dei tabù primitivi. Il fatto che certe parole, certe espressioni che vengono spesso, anche se non sempre, collegate al sesso, siano considerate «proibite» è in fondo del tutto fuorviante. Anche le persone che restano scioccate, addolorate, ferite o inorridite davanti a questi simboli scritti probabilmente usano quelle espressioni nella lingua parlata. Tutti sentiamo queste parole «immonde», «volgari», «brutte» ogni giorno, dalla culla alla tomba. Come mai, allora, e perché, non ne siamo diventati immuni? Quali sono le proprietà magiche che possiedono e da cui non possiamo difenderci? Faccio rilevare che è in particolar modo contro il loro utilizzo nella letteratura che si levano le obiezioni dei benpensanti. Ma perché mai la letteratura dovrebbe essere più sacra della lingua parlata? Scrivere non è un altro modo di parlare? La gioventù viene corrotta - questo è il venerabile termine che tiriamo sempre in ballo - solo dal linguaggio osceno? I corruttori dei giovani sono stati accusati in tutte le epoche di tante cose, e così diverse tra loro, che è difficile immaginare che la lista di questi «mali» possa essere allungata. Ed è sempre contro lo spirito stesso della vita che queste accuse vengono dirette. Ma la vita, come è stato ripetutamente dimostrato, rifiuta di lasciarsi limitare e contenere da codici morali, da leggi o decreti di qualsiasi tipo. Ciò che governa la vita è lo spirito, e lo spirito dell'uomo, che è essenzialmente divino, rimane inattaccabile. (...)
Non è possibile, mi chiedo a volte, che esista un motivo più profondo per la messa al bando dei libri «immorali»? Ho osservato che in molti casi l'autore di un'opera «oscena» è un uomo di verità. Frequentemente ha fatto uso del suo linguaggio discutibile e «licenzioso» per denunciare i mali della nostra vita. Le sue verità scandalizzano perché la verità è sempre nuda. L'inganno e l'ipocrisia, così come appaiono spesso nel nostro tempo, sono capaci di provocare negli uomini onesti l'uso di un linguaggio aggressivo, sconveniente. A essere sinceri, io stesso trovo che nella vita esiste ben poco che possa essere considerato «ripugnante», a meno che si tratti di male puro, che è una cosa rara. Non riesco veramente a capire come un argomento, uno stile o una trattazione possano essere condannati in sé e per sé. Se la nostra vita quotidiana è piena di bruttezza, è inevitabile che vi siano uomini che la descrivono e la rivelano in tutti i suoi molteplici dettagli. La verità sulla vita non può essere soffocata, così come la diffusione della conoscenza. L'unica cosa che la censura può sperare di ottenere è di rimandare l'inevitabile. Perché i libri, come tutte le altre cose di questo universo, vengono creati per rispondere alle nostre necessità, quelle più profonde. Appartengono allo spirito del tempo. Il pensiero torna sempre a galla. Se non riesce a venire alla superficie, attraverso i vari mezzi dell'arte, scaverà nel profondo, seguirà canali sotterranei e alla fine contaminerà le sorgenti stesse della vita. Inoltre, è abbastanza improbabile che le idee, per quanto ripugnanti, siano il prodotto di pochi individui mostruosi. Le idee sono nell'aria, come si dice, e l'artista non fa altro che usarle. È un fenomeno molto curioso anche il fatto che la cosiddetta letteratura oscena sia la più resistente di tutte le forme letterarie. Esiste dai tempi più antichi, e resiste, senza alcuna protezione, senza tanto baccano, nonostante tutto quello che si dice su di essa. C'è solo un altro tipo di letteratura altrettanto durevole, ed è quella che riguarda l'occulto. La prima evidentemente risponde a un qualche bisogno vitale, che non è possibile estirpare malgrado tutti i tentativi moraleggianti e di criminalizzazione, mentre la seconda risponde a quel senso del mistero che c'è in noi e che nessuna spiegazione scientifica o religiosa soddisferà mai.
Ogni giorno, nella foresta, nelle fattorie, sottoterra, nell'aria, in ogni angolo del nostro pianeta, le creature di questa terra, così come gli uomini e le donne, si abbandonano all'atto sessuale, e, se dobbiamo credere a uno scrittore come Rémy de Gourmont, spesso in modi che ci sconcerterebbero. L'unico linguaggio verbale con cui è ammesso descrivere questo stato di fregola cosmica è, attualmente, quello scientifico. L'allevatore di bestiame può scrivere i suoi opuscoli e trattati; il medico può raccontare in dettaglio i suoi casi di psicopatia; l'antropologo può descrivere le sue ricerche sulle abitudini sessuali dei popoli primitivi - ma al semplice scrittore di narrativa, a chi vorrebbe descrivere la vita che lo circonda in modo completo e libero, è vietato parlare. Eppure è il solo che può scrivere in modo appassionato e significativo, l'unico che è veramente distaccato, spiritualmente libero, che vede la vita nella sua interezza e può dunque essere onesto, veritiero, allegro e in fondo terapeutico .
(traduzione Bruna Tortorella)
Il testo qui pubblicato, inedito in Italia, è tratto dal volume: Henry Miller, «Una tortura deliziosa. Pagine sull’arte di scrivere», edizioni minimum fax, pagine 303, euro 9, in libreria in questi giorni
psichiatri lombardi
Il Giorno 15.10.03
Psichiatri lombardi: riformate la 180
di Paola D'Amico
Considerare la crisi acuta di un malato psichico alla stregua di un infarto e introdurre il principio del dovere alla salute - lo stesso che impone il casco a chi circola in moto e che porta a sanzionare chi non lo indossa - per il malato di mente che, dimesso dopo un ricovero, rifiuta le cure. Gli psichiatri lombardi chiedono un aggiornamento della legge 180. Attraverso un progetto di legge che, dopo i passaggi di rito in Commissione sanità e in Consiglio regionale, dovrebbe prendere la via della Capitale, si fanno promotori di un'integrazione che riempia un vuoto lasciato dalla legge. «Non vogliamo il ritorno ai manicomi. Ma riteniamo che i malati psichiatrici siano come tutti gli altri pazienti e come tali debbano essere trattati - hanno spiegato Claudio Mencacci, psichiatra al Fatebenefratelli, e Carlo Safiotti, presidente della commissione Sanità in Regione -. La legge Basaglia non deve essere snaturata ma integrata». Oggi la proposta sarà oggetto di un dibattito al convegno «I trattamenti senza consenso».
Due sono gli strumenti che si chiede di introducce: l'accertamento sanitario d'urgenza e il contratto terapeutico vincolante. «Oggi abbiamo l'accertamento sanitario e il trattamento sanitario obbligatorio - ha precisato Mencacci -. Due atti estremamente burocratizzati per i quali possono trascorrere giorni. Ma la crisi di un paziente psichico non aspetta. Nel primo caso da una segnalazione di familiari, del medico curante, di un vicino, si passa ad una visita a domicilio con uno specialista che bussa alla porta del soggetto. Che può anche rifiutarsi di aprirla. Nel secondo, il Tso, si passa al ricovero coatto, ma non c'è, ancora una volta, il concetto che la malattia psichica può essere un'urgenza. Tra proposta del medico, convalida, autorizzazione del Sindaco passano anche due giorni». Invece, la segnalazione di una crisi merita l'attenzione che si dà ad un infarto. Deve essere il 118 ad occuparsene.
E sul principio che il malato psichico è un paziente come tutti gli altri si basa anche la seconda integrazione della Basaglia.
«Oggi un malato dimesso dall'ospedale dopo un lungo ricovero può rifiutare le cure - spiega Mencacci -. Mi riferisco, naturalmente, a pazienti gravi, schizofrenici,che soffrono di delirio, di disturbo bipolare. Oggi non possiamo imporre loro di proseguire cure di cui avrebbero bisogno. La malattia psichiatrica va curata per mesi, anni, per la vita. Vorremmo, invece, evitare i cosiddetti "pazienti persi". Attraverso un contratto tra loro e gli operatori, cerchiamo di costringerli in modo soft alle cure. Il principio è quello del dovere alla salute. Chi non porta il casco in moto può essere multato. Non vogliamo rinchiudere chi soffre, ma costringerlo ad aderire alle cure. E così responsabilizzare operatori e familiari e medici curanti».
Psichiatri lombardi: riformate la 180
di Paola D'Amico
Considerare la crisi acuta di un malato psichico alla stregua di un infarto e introdurre il principio del dovere alla salute - lo stesso che impone il casco a chi circola in moto e che porta a sanzionare chi non lo indossa - per il malato di mente che, dimesso dopo un ricovero, rifiuta le cure. Gli psichiatri lombardi chiedono un aggiornamento della legge 180. Attraverso un progetto di legge che, dopo i passaggi di rito in Commissione sanità e in Consiglio regionale, dovrebbe prendere la via della Capitale, si fanno promotori di un'integrazione che riempia un vuoto lasciato dalla legge. «Non vogliamo il ritorno ai manicomi. Ma riteniamo che i malati psichiatrici siano come tutti gli altri pazienti e come tali debbano essere trattati - hanno spiegato Claudio Mencacci, psichiatra al Fatebenefratelli, e Carlo Safiotti, presidente della commissione Sanità in Regione -. La legge Basaglia non deve essere snaturata ma integrata». Oggi la proposta sarà oggetto di un dibattito al convegno «I trattamenti senza consenso».
Due sono gli strumenti che si chiede di introducce: l'accertamento sanitario d'urgenza e il contratto terapeutico vincolante. «Oggi abbiamo l'accertamento sanitario e il trattamento sanitario obbligatorio - ha precisato Mencacci -. Due atti estremamente burocratizzati per i quali possono trascorrere giorni. Ma la crisi di un paziente psichico non aspetta. Nel primo caso da una segnalazione di familiari, del medico curante, di un vicino, si passa ad una visita a domicilio con uno specialista che bussa alla porta del soggetto. Che può anche rifiutarsi di aprirla. Nel secondo, il Tso, si passa al ricovero coatto, ma non c'è, ancora una volta, il concetto che la malattia psichica può essere un'urgenza. Tra proposta del medico, convalida, autorizzazione del Sindaco passano anche due giorni». Invece, la segnalazione di una crisi merita l'attenzione che si dà ad un infarto. Deve essere il 118 ad occuparsene.
E sul principio che il malato psichico è un paziente come tutti gli altri si basa anche la seconda integrazione della Basaglia.
«Oggi un malato dimesso dall'ospedale dopo un lungo ricovero può rifiutare le cure - spiega Mencacci -. Mi riferisco, naturalmente, a pazienti gravi, schizofrenici,che soffrono di delirio, di disturbo bipolare. Oggi non possiamo imporre loro di proseguire cure di cui avrebbero bisogno. La malattia psichiatrica va curata per mesi, anni, per la vita. Vorremmo, invece, evitare i cosiddetti "pazienti persi". Attraverso un contratto tra loro e gli operatori, cerchiamo di costringerli in modo soft alle cure. Il principio è quello del dovere alla salute. Chi non porta il casco in moto può essere multato. Non vogliamo rinchiudere chi soffre, ma costringerlo ad aderire alle cure. E così responsabilizzare operatori e familiari e medici curanti».
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