ANPI.it
Benvenuto "Nuto" Revelli (1919-2004)
Ufficiale degli alpini della Tridentina nella tragedia della campagna di Russia, a questa Nuto si rifece quando divenne uno dei primi organizzatori della resistenza armata nel Cuneese. Chiamò, infatti, "Compagnia rivendicazione Caduti" la prima formazione partigiana da lui messa insieme, prima di portare i suoi uomini nelle formazioni di Giustizia e Libertà. Dopo aver condotto numerose azioni di guerriglia ed aver superato l’inverno tra il 1943 e il ’44 ed i rastrellamenti della primavera, Nuto Revelli assunse il comando delle Brigate Valle Vermenagna e Valle Stura "Carlo Rosselli", inquadrate nella I Divisione GL. Con queste forze, nell’agosto del 1944, riuscì a bloccare, in una settimana di scontri durissimi, i granatieri della XC Divisione corazzata tedesca, che puntavano ad occupare il valico del Colle della Maddalena. Secondo alcuni storici, fu proprio grazie all’eroismo degli uomini di Giustizia e Libertà, comandati da Nuto, che gli Alleati riuscirono ad avanzare sulla costa meridionale francese, per liberare, il 28 agosto 1944, la città di Nizza. Nei giorni della Liberazione, Revelli comandò la V Zona Piemonte. Lasciate le armi con il grado di maggiore (oggi è generale del "Ruolo d’Onore"), Nuto ha continuato con la penna il suo impegno civile. Tra i suoi libri ricordiamo, oltre a "Mai tardi, Diario di un alpino in Russia", edito per la prima volta da Panfili a Cuneo nel 1946, "La guerra dei poveri" (1962), "La strada del Davai" (1966), "L’ultimo fronte, Lettere di soldati caduti o dispersi nella II guerra mondiale" (1971)", "Il mondo dei vinti, Testimonianze di vita contadina" (1977), "L’anello forte, La donna, Storie di vita contadina" (1985), "Il disperso di Marburg" (1994), "Il prete giusto" (1998), "Le due guerre" (2003), tutti pubblicati da Einaudi.
giovedì 5 febbraio 2004
presentato alla Feltrinelli di Firenze
"La Danza del Drago giallo" di Domenico Fargnoli
La Nazione (Firenze) giovedì 5 febbraio 2004 -
L'INIZIATIVA
La danza del drago giallo
Psichiatria come arte
Arte e psichiatria. Un rapporto «inevitabile e necessario». La creatività come espressione di sanità mentale, sconfessando l'idea che siano le nevrosi, i conflitti a produrre l'arte. E poi i processi che portano l'artista alla creazione di immagini nuove, in rapporto non cosciente con altri, uscendo dal solipsismo del proprio studio. Ma al tempo stesso anche la proposizione della psichiatria come arte. Arte di far comparire ciò che prima non c'era nella mente del malato: vitalità, affetti, immagini. Temi cardine della ricerca sulla realtà umana di cui si è parlato alla Feltrinelli di via de' Cerretani, in occasione della presentazione del libro «La danza del drago giallo» dello psichiatra e psicoterapeuta Domenico Fargnoli, pubblicato da Titivillus e di cui l'attrice Daniela Morozzi ha letto alcuni brani. Un volume originale, per molti versi sorprendente, scaturito da una ricerca più che ventennale che lo psichiatra senese ha svolto all'interno della scienza psichiatrica più innovativa, nell'ambito della teoria e dell'analisi collettiva di Massimo Fagioli. Un volume fatto di scritti teorici, testi teatrali e poetici ma anche di immagini delle opere figurative e sculture realizzate da Fargnoli stesso in rapporto con gli artisti dell'associazione culturale Senza Ragione: olii, disegni, incisioni, sculture in vari materiali, dal rame, al ferro, al vetro, che lo scorso ottobre - insieme al lungometraggio «La Danza del Drago giallo» che dà il titolo al libro - sono state al centro di un'interessante mostra installazione alla Limonaia di Villa Strozzi. Una ricerca che già veleggia verso nuovi capitoli, con prossimi momenti espositivi e di dibattito pubblico negli spazi della Provincia di Firenze e nei Magazzini del Sale di Siena.
L'INIZIATIVA
La danza del drago giallo
Psichiatria come arte
Arte e psichiatria. Un rapporto «inevitabile e necessario». La creatività come espressione di sanità mentale, sconfessando l'idea che siano le nevrosi, i conflitti a produrre l'arte. E poi i processi che portano l'artista alla creazione di immagini nuove, in rapporto non cosciente con altri, uscendo dal solipsismo del proprio studio. Ma al tempo stesso anche la proposizione della psichiatria come arte. Arte di far comparire ciò che prima non c'era nella mente del malato: vitalità, affetti, immagini. Temi cardine della ricerca sulla realtà umana di cui si è parlato alla Feltrinelli di via de' Cerretani, in occasione della presentazione del libro «La danza del drago giallo» dello psichiatra e psicoterapeuta Domenico Fargnoli, pubblicato da Titivillus e di cui l'attrice Daniela Morozzi ha letto alcuni brani. Un volume originale, per molti versi sorprendente, scaturito da una ricerca più che ventennale che lo psichiatra senese ha svolto all'interno della scienza psichiatrica più innovativa, nell'ambito della teoria e dell'analisi collettiva di Massimo Fagioli. Un volume fatto di scritti teorici, testi teatrali e poetici ma anche di immagini delle opere figurative e sculture realizzate da Fargnoli stesso in rapporto con gli artisti dell'associazione culturale Senza Ragione: olii, disegni, incisioni, sculture in vari materiali, dal rame, al ferro, al vetro, che lo scorso ottobre - insieme al lungometraggio «La Danza del Drago giallo» che dà il titolo al libro - sono state al centro di un'interessante mostra installazione alla Limonaia di Villa Strozzi. Una ricerca che già veleggia verso nuovi capitoli, con prossimi momenti espositivi e di dibattito pubblico negli spazi della Provincia di Firenze e nei Magazzini del Sale di Siena.
una recensione
(forse già inserita in passato?)
una segnalazione di Tonino Scrimenti e di Andrés
Pol.it
http://www.priory.com/ital/fagioli2.htm
Massimo Fagioli, Istinto di morte e conoscenza Nuove Edizioni Romane Pagg. 303 Euro 21.00
di LISA ATTOLINI
A trentun anni dalla sua prima edizione, il testo di Fagioli continua a porsi come innovativo nell’ambito degli studi sull’inconscio. Dalla lettura di ogni capitolo del volume si percepisce un forte slancio teso alla ricerca di un principio che possa spiegare i molteplici aspetti della vita psichica a partire dalla vita intrauterina seguendo poi tutte le tappe dello sviluppo psicofisiologico, fino alle manifestazioni della nevrosi e della follia.
Fagioli spiega i fenomeni dell’inconscio, parlandoci soprattutto del corpo, eliminando nel lettore ogni illusoria possibilità di separazione tra questo e la mente. È già dal contatto tra la cute del feto e il liquido amniotico che compare la vitalità intesa come possibilità di rapporto oggettuale, come percezione dell’oggetto esterno, legato alla sessualità del feto.
Attraverso una lettura critica e innovativa di Freud, di M. Klein, Segal, Bion Fagioli stravolge e capovolge il pensiero psicoanalitico classico e individua nella fantasia di sparizione il principio che regola la vita psichica. Per l’autore, la fantasia di sparizione compare come reazione di fronte alla dinamica conflittuale con l’oggetto esterno: si attua così, un tentativo di ritorno al buio e all’omeostasi dell’ambiente intrauterino e, con la scomparsa dell’oggetto, si ha l’illusione che possa essere più semplice raggiungere indipendenza e libertà. Con la sparizione dell’oggetto esterno, scompare però anche la persona che rappresenta una nostra identificazione fondamentale e strutturante; ciò determina allora l’annullamento del Sé nel buio dell’utero materno. In tal caso la fantasia di sparizione si è intrecciata con l’istinto di morte verso una situazione di non nascita, di non essere, di onnipotenza e assenza di rapporto oggettuale. È una reazione di aggressività di fronte alla situazione di essere nato. Affinché la fantasia non sia distruttiva e negativa, è necessario che l’istinto di morte non sia disgiunto dalla sessualità e che non sia diretto contro l’oggetto. Se il neonato segue la strada della relazione oggettuale, potrà realizzare nuove immagini e costruirsie una vita psichica. Tale strada potrà essere percorsa attraverso la libido che, scrive Fagioli, "…può e potrà,successivamente, neutralizzare la fantasia di sparizione-istinto di morte…Il bambino, invece, di andare verso la cecità, vedrà, cioè assorbirà le qualità del seno-madre, assorbirà l’inconscio, l’immagine della madre." L’intervento della libido è ciò che permette anche il passaggio dall’oggetto fisico al simbolo verbale: attraverso la realizzazione di quella che Fagioli chiama il triangolo occhi-bocca, ossia un’integrazione libido-vedere, si arriva all’elaborazione psichica delle immagini dell’oggetto; il non più esistente nella realtà diviene esistente nel pensiero verbale.
Un altro tema approfondito dall’autore è quello dell’invidia, in quanto espressione sadico-visiva di impulsi distruttivi. L’autore distingue la dinamica dell’identificazione proiettiva, "che implica una introiezione cieca dell’oggetto, cioè un impegno di libido orale-cutanea-olfattiva nel rapporto oggettuale" rispetto alla dinamica che sottende l’invidia e che consiste nel mettere la morte dove c’era la vita; nel rapporto invidioso con l’oggetto, c’è l’aggressività posta fuori di sé, c’è il tentativo di guastare il buono che è nell’oggetto.
Ma il volume non è solo un viaggio attraverso momenti e sentimenti della vita, è anche il viaggio attraverso una lunga esperienza analitica vissuta e raccontata agli altri, senza il timore di distruggere il principi psicoanalitici dominanti e con grande vigore e convinzione. La teoria viene arricchita dall’interpretazione di alcuni sogni e dal racconto di alcuni casi clinici che rendono più semplice la comprensione del testo e ci restituiscono l’immagine di un analista calato nella realtà quotidiana, vicino al sentire e al soffrire dell’uomo.
Ma, di fronte a tale sofferenza Fagioli continua a cercare una soluzione, senza rassegnarsi.
Il lettore nello svolgersi dalla narrazione, si ritrova a vivere emozioni forti di fronte a concetti più facilmente intuibili che capibili e può rivivere la propria esperienza di analisi o di semplice contatto con la malattia mentale sotto una nuova luce. È probabilmente inevitabile, già dopo la lettura delle prime pagine, provare un’intensa nostalgia e un forte desiderio di ritorno verso quell’ambiente intrauterino descritto da Fagioli con maestria fenomenologica, in cui non ci sono contraddizioni e modificazioni e tutto è in un perfetto equilibrio omeostatico. Ma, come scrive l’autore: " Perché l’uomo possa conoscere deve riuscire a vincere la fantasia di sparizione contro la realtà esterna. È necessario che, capovolto, si rimetta dritto sui piedi; che acquisisca veramente la stazione eretta."
Pol.it
http://www.priory.com/ital/fagioli2.htm
Massimo Fagioli, Istinto di morte e conoscenza Nuove Edizioni Romane Pagg. 303 Euro 21.00
di LISA ATTOLINI
A trentun anni dalla sua prima edizione, il testo di Fagioli continua a porsi come innovativo nell’ambito degli studi sull’inconscio. Dalla lettura di ogni capitolo del volume si percepisce un forte slancio teso alla ricerca di un principio che possa spiegare i molteplici aspetti della vita psichica a partire dalla vita intrauterina seguendo poi tutte le tappe dello sviluppo psicofisiologico, fino alle manifestazioni della nevrosi e della follia.
Fagioli spiega i fenomeni dell’inconscio, parlandoci soprattutto del corpo, eliminando nel lettore ogni illusoria possibilità di separazione tra questo e la mente. È già dal contatto tra la cute del feto e il liquido amniotico che compare la vitalità intesa come possibilità di rapporto oggettuale, come percezione dell’oggetto esterno, legato alla sessualità del feto.
Attraverso una lettura critica e innovativa di Freud, di M. Klein, Segal, Bion Fagioli stravolge e capovolge il pensiero psicoanalitico classico e individua nella fantasia di sparizione il principio che regola la vita psichica. Per l’autore, la fantasia di sparizione compare come reazione di fronte alla dinamica conflittuale con l’oggetto esterno: si attua così, un tentativo di ritorno al buio e all’omeostasi dell’ambiente intrauterino e, con la scomparsa dell’oggetto, si ha l’illusione che possa essere più semplice raggiungere indipendenza e libertà. Con la sparizione dell’oggetto esterno, scompare però anche la persona che rappresenta una nostra identificazione fondamentale e strutturante; ciò determina allora l’annullamento del Sé nel buio dell’utero materno. In tal caso la fantasia di sparizione si è intrecciata con l’istinto di morte verso una situazione di non nascita, di non essere, di onnipotenza e assenza di rapporto oggettuale. È una reazione di aggressività di fronte alla situazione di essere nato. Affinché la fantasia non sia distruttiva e negativa, è necessario che l’istinto di morte non sia disgiunto dalla sessualità e che non sia diretto contro l’oggetto. Se il neonato segue la strada della relazione oggettuale, potrà realizzare nuove immagini e costruirsie una vita psichica. Tale strada potrà essere percorsa attraverso la libido che, scrive Fagioli, "…può e potrà,successivamente, neutralizzare la fantasia di sparizione-istinto di morte…Il bambino, invece, di andare verso la cecità, vedrà, cioè assorbirà le qualità del seno-madre, assorbirà l’inconscio, l’immagine della madre." L’intervento della libido è ciò che permette anche il passaggio dall’oggetto fisico al simbolo verbale: attraverso la realizzazione di quella che Fagioli chiama il triangolo occhi-bocca, ossia un’integrazione libido-vedere, si arriva all’elaborazione psichica delle immagini dell’oggetto; il non più esistente nella realtà diviene esistente nel pensiero verbale.
Un altro tema approfondito dall’autore è quello dell’invidia, in quanto espressione sadico-visiva di impulsi distruttivi. L’autore distingue la dinamica dell’identificazione proiettiva, "che implica una introiezione cieca dell’oggetto, cioè un impegno di libido orale-cutanea-olfattiva nel rapporto oggettuale" rispetto alla dinamica che sottende l’invidia e che consiste nel mettere la morte dove c’era la vita; nel rapporto invidioso con l’oggetto, c’è l’aggressività posta fuori di sé, c’è il tentativo di guastare il buono che è nell’oggetto.
Ma il volume non è solo un viaggio attraverso momenti e sentimenti della vita, è anche il viaggio attraverso una lunga esperienza analitica vissuta e raccontata agli altri, senza il timore di distruggere il principi psicoanalitici dominanti e con grande vigore e convinzione. La teoria viene arricchita dall’interpretazione di alcuni sogni e dal racconto di alcuni casi clinici che rendono più semplice la comprensione del testo e ci restituiscono l’immagine di un analista calato nella realtà quotidiana, vicino al sentire e al soffrire dell’uomo.
Ma, di fronte a tale sofferenza Fagioli continua a cercare una soluzione, senza rassegnarsi.
Il lettore nello svolgersi dalla narrazione, si ritrova a vivere emozioni forti di fronte a concetti più facilmente intuibili che capibili e può rivivere la propria esperienza di analisi o di semplice contatto con la malattia mentale sotto una nuova luce. È probabilmente inevitabile, già dopo la lettura delle prime pagine, provare un’intensa nostalgia e un forte desiderio di ritorno verso quell’ambiente intrauterino descritto da Fagioli con maestria fenomenologica, in cui non ci sono contraddizioni e modificazioni e tutto è in un perfetto equilibrio omeostatico. Ma, come scrive l’autore: " Perché l’uomo possa conoscere deve riuscire a vincere la fantasia di sparizione contro la realtà esterna. È necessario che, capovolto, si rimetta dritto sui piedi; che acquisisca veramente la stazione eretta."
i nomi dei bambini
una segnalazione di Rosanna Gorini
Corriere della Sera 5.2.04
Italians
I nomi dei bambini e le follie degli adulti
di BEPPE SEVERGNINI
Un bambino battezzato come un programma per computer. Come forse avete letto sul Corriere di ieri, è accaduto nel Michigan: il signor Jon Blake Cusack ha chiamato il primogenito «Jon Blake Cusack 2.0». Interessante. Un tempo i prodotti si chiamavano come le persone: Ava (detersivo), Giulietta (auto), Enrico C. (nave), Tre Marie (panettone). Oggi le persone si chiamano come i prodotti. Il prossimo passo sarà la sponsorizzazione a vita. Qualcuno chiederà alla Fiat: se chiamo mio figlio Stilo, cosa mi date? Perché l’innocente 2.0 è stato marchiato così? Perché il padre ha il pallino dell’informatica, come molti americani. E i nomi dei bambini riflettono sempre le aspirazioni dei genitori (anche perché i piccoli, che sono i diretti interessati, non possono essere consultati). Quindi studiamo i neonati: impareremo qualcosa sui genitori.
Restiamo agli Stati Uniti. Se trecento piccole americane si chiamano Armani - non è uno scherzo: è vero - cosa possiamo pensare? Che i genitori sognassero un mondo elegante che probabilmente non avevano mai conosciuto. Se due bambini, uno in Michigan e l’altro in Texas, si chiamano ESPN come il canale televisivo sportivo, cosa dobbiamo concludere? Che ai genitori piaceva lo sport (oppure piaceva a uno, e l’altro non ha saputo opporsi).
Certo, alcuni nomi vengono scelti solo perché suonano bene, o per mancanza di fantasia. I genitori dei sei piccoli americani che si chiamano Courvoisier probabilmente hanno ragionato davanti a un cognac (e al momento della decisione la bottiglia era vuota). Le famiglie delle ventidue Infiniti e dei cinquantacinque Chevy forse si sono ispirati in garage, e quelle dei sette Denim hanno trovato il nome nell’armadio. Ma i papà e le mamme dei quarantanove Canon, cos’avevano per la testa? Pensavano che con un nome del genere i figli sarebbero venuti meglio nelle foto? Cleveland Evans, un professore di psicologia presso la Bellevue University in Nebraska, ha studiato i nomi degli americani per 25 anni, e sostiene che anche quest’ultima moda - il nome di largo consumo - ha una spiegazione antica: alcuni genitori vogliono che i figli si distinguano. Be’, se li chiamano L’Oreal o Timberland, accade di sicuro.
E in Italia? Se lo scopo fosse quello di farsi notare, basterebbe il calendario (in febbraio: Verdiana, Apollonia, Scolastica, Eulalia, Eleuterio, Policarpo, Eliberto, Claudiano, Bisanzio). Oppure la televisione (l’antico Suellen, il nuovo Fedro). O il calcio (Alex!). O il cinema. Mi hanno raccontato di un bambino che si chiama Matt (come Dillon): nome impeccabile per definire la salute mentale dei genitori.
Invece, da sempre, esistono altri moventi. L’operaio romagnolo di nome Sciopero che per i suoi tre figli ha scelto Scintilla, Ordigno e Avanti voleva scrivere una dichiarazione politica, e ha approfittato dell’anagrafe. Leggo, nel sito della provincia di Rimini (www.newsrimini.it), che un sammarinese, appassionato di scienza, ha battezzato il primogenito Atomo, mentre un idraulico di cognome Fontana per i due figli ha scelto Vascadella e Zampillodi. Se voleva inserire i figli in azienda, c’erano modi meno cruenti.
Ma non occorre arrivare all’eccentricità. Anche chi chiama il figlio come un nonno o uno zio - la maggioranza degli italiani, credo - manifesta un’aspirazione: continuare la tradizione di famiglia. Così si spiegano parecchi Manfredi, diverse Ginevra, alcuni Galeazzo. Ma non tutti. La scelta di certi nomi è diventata un tentativo di scalata sociale. Maldestro: perché non si capisce bene cosa ci sia da scalare; perché la via è troppo battuta; e perché non viene interpellato lo scalatore (la vita è già abbastanza complicata senza chiamarsi Alviero).
Attenzione, quindi, italici genitori. I nomi di battesimo sono come i biglietti da visita, le partecipazioni di matrimonio e i capelli degli uomini: evitare di fare gli spiritosi. Meglio andar sul classico e sull’essenziale (un nome basta e avanza: eviterete discussioni con uffici pubblici e notai). Ogni sovrabbondanza, stranezza e florilegio rivela qualcosa di voi. E spesso non è quello che volete raccontare.
www.corriere.it/severgnini
Corriere della Sera 5.2.04
Italians
I nomi dei bambini e le follie degli adulti
di BEPPE SEVERGNINI
Un bambino battezzato come un programma per computer. Come forse avete letto sul Corriere di ieri, è accaduto nel Michigan: il signor Jon Blake Cusack ha chiamato il primogenito «Jon Blake Cusack 2.0». Interessante. Un tempo i prodotti si chiamavano come le persone: Ava (detersivo), Giulietta (auto), Enrico C. (nave), Tre Marie (panettone). Oggi le persone si chiamano come i prodotti. Il prossimo passo sarà la sponsorizzazione a vita. Qualcuno chiederà alla Fiat: se chiamo mio figlio Stilo, cosa mi date? Perché l’innocente 2.0 è stato marchiato così? Perché il padre ha il pallino dell’informatica, come molti americani. E i nomi dei bambini riflettono sempre le aspirazioni dei genitori (anche perché i piccoli, che sono i diretti interessati, non possono essere consultati). Quindi studiamo i neonati: impareremo qualcosa sui genitori.
Restiamo agli Stati Uniti. Se trecento piccole americane si chiamano Armani - non è uno scherzo: è vero - cosa possiamo pensare? Che i genitori sognassero un mondo elegante che probabilmente non avevano mai conosciuto. Se due bambini, uno in Michigan e l’altro in Texas, si chiamano ESPN come il canale televisivo sportivo, cosa dobbiamo concludere? Che ai genitori piaceva lo sport (oppure piaceva a uno, e l’altro non ha saputo opporsi).
Certo, alcuni nomi vengono scelti solo perché suonano bene, o per mancanza di fantasia. I genitori dei sei piccoli americani che si chiamano Courvoisier probabilmente hanno ragionato davanti a un cognac (e al momento della decisione la bottiglia era vuota). Le famiglie delle ventidue Infiniti e dei cinquantacinque Chevy forse si sono ispirati in garage, e quelle dei sette Denim hanno trovato il nome nell’armadio. Ma i papà e le mamme dei quarantanove Canon, cos’avevano per la testa? Pensavano che con un nome del genere i figli sarebbero venuti meglio nelle foto? Cleveland Evans, un professore di psicologia presso la Bellevue University in Nebraska, ha studiato i nomi degli americani per 25 anni, e sostiene che anche quest’ultima moda - il nome di largo consumo - ha una spiegazione antica: alcuni genitori vogliono che i figli si distinguano. Be’, se li chiamano L’Oreal o Timberland, accade di sicuro.
E in Italia? Se lo scopo fosse quello di farsi notare, basterebbe il calendario (in febbraio: Verdiana, Apollonia, Scolastica, Eulalia, Eleuterio, Policarpo, Eliberto, Claudiano, Bisanzio). Oppure la televisione (l’antico Suellen, il nuovo Fedro). O il calcio (Alex!). O il cinema. Mi hanno raccontato di un bambino che si chiama Matt (come Dillon): nome impeccabile per definire la salute mentale dei genitori.
Invece, da sempre, esistono altri moventi. L’operaio romagnolo di nome Sciopero che per i suoi tre figli ha scelto Scintilla, Ordigno e Avanti voleva scrivere una dichiarazione politica, e ha approfittato dell’anagrafe. Leggo, nel sito della provincia di Rimini (www.newsrimini.it), che un sammarinese, appassionato di scienza, ha battezzato il primogenito Atomo, mentre un idraulico di cognome Fontana per i due figli ha scelto Vascadella e Zampillodi. Se voleva inserire i figli in azienda, c’erano modi meno cruenti.
Ma non occorre arrivare all’eccentricità. Anche chi chiama il figlio come un nonno o uno zio - la maggioranza degli italiani, credo - manifesta un’aspirazione: continuare la tradizione di famiglia. Così si spiegano parecchi Manfredi, diverse Ginevra, alcuni Galeazzo. Ma non tutti. La scelta di certi nomi è diventata un tentativo di scalata sociale. Maldestro: perché non si capisce bene cosa ci sia da scalare; perché la via è troppo battuta; e perché non viene interpellato lo scalatore (la vita è già abbastanza complicata senza chiamarsi Alviero).
Attenzione, quindi, italici genitori. I nomi di battesimo sono come i biglietti da visita, le partecipazioni di matrimonio e i capelli degli uomini: evitare di fare gli spiritosi. Meglio andar sul classico e sull’essenziale (un nome basta e avanza: eviterete discussioni con uffici pubblici e notai). Ogni sovrabbondanza, stranezza e florilegio rivela qualcosa di voi. E spesso non è quello che volete raccontare.
www.corriere.it/severgnini
le corti del barocco
una segnalazione di Filippo Trojano
per informazioni complete sulla mostra collegarsi al seguente indirizzo:
www.scuderiequirinale.it/Mostre
Il Messaggero 5.2.04
Grandi mostre
Velázquez, Bernini, Luca Giordano e la magnificenza seicentesca di Parigi, Madrid e Roma in esposizione alle Scuderie del Quirinale
L’inchino delle Corti
di FABIO ISMAN
CHE incredibile periodo, quella seconda metà del Seicento, tutta una Corte e tutta un Barocco. Nella Roma dei papi, si succedono Innocenzo X Pamphilij e Alessandro VII Chigi; gli Asburgo di Madrid e Vienna sono Filippo IV e Carlo II, e Leopoldo I; a Parigi e a Versailles è Luigi XIV, “re Sole”. Le Corti (si sa) hanno bisogno di aedi, cioè artisti; così, immensi maestri si rincorrevano: da Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660), definito «Apelle del nostro secolo», o (da Edouard Manet) «il pittore dei pittori», a Luca Giordano (1634-1705), detto “Luca fapresto” per le forse mille realizzate in 71 anni, pur con un’infinita bottega d’assistenti (di 28 se ne conosce il nome); a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), quello di piazza Navona (la fontana dei Fiumi), San Pietro (colonnato, baldacchino), e mille altri luoghi. Bernini, a 67 anni, compie il primo viaggio all’estero, invitato da Re Sole che vuole essere da lui immortalato; nel tragitto, «le città si spopolavano, per desiderio di veder co’ propri occhi quell’huomo che tanto grande havevano» ; alle porte di Parigi, l’attendono il primo ministro e un reale “tiro a sei”, e in città un intero palazzo e un sontuoso vitalizio; Richelieu gli paga un ritratto sfilandosi «un anello con 33 diamanti, di cui sette di ragguardevoli dimensioni». Bernini aveva rifornito un po’ tutte le Corti: per un ritratto, Francesco I d’Este gli fa recapitare l’assolutamente inaudita somma di tremila scudi; il ricchissimo cavaliere inglese Baker, attraversa mezz’Europa; quando l’erma di Carlo I d’Inghilterra parte per Londra, è trattata come un affare di Stato: scortata da guardie speciali che, ad ogni tappa, fanno rapporto.
Ecco: a queste Corti, e a questi (ed altri) autori, è dedicata una mostra delle Scuderie del Quirinale (Velázquez, Bernini, Luca Giordano: le Corti del Barocco), dal 13 febbraio al 2 maggio; una rassegna forte di 170 opere da 77 collezioni e musei del mondo, concepita in Spagna, ma espressamente integrata per la tappa romana, soprattutto per quanto riguarda Bernini. I capolavori non mancano: dai ritratti di Marianna d’Austria, Filippo IV, l’ Infanta Margherita in abito rosa (Velázquez) alle grandi tele di Giordano per l’Alcazar di Madrid (dopo che Filippo IV vi aveva collocato lo Spasimo di Sicilia di Raffaello, fatto acquistare a Palermo e uno dei dipinti più apprezzati in tutto il continente, Carlo II fa decorare la cappella all’artista napoletano). Ma, soprattutto, opere di Bernini mai viste, o quasi ignote, o perfino riscoperte da poco: gli studi e i modellini per la fontana dei Fiumi, ma anche i suoi passi d’addio. Quando, ormai ottantenne, si vota al Cristo della Passione: due terrecotte del Christo ligato ; una grande tela di quello patiens ; il crocifisso in bronzo d’un metro e mezzo per l’Escorial, quando è inaugurato; e, soprattutto, quella che forse è la sua ultima opera, il Busto del Salvatore , marmo d’un metro per un metro, trovato in un angusto androne del convento di San Sebastiano fuori le mura, ed ora, estrema attribuzione di Maurizio Fagiolo.
Tanti capolavori per raccontare tante Corti: tutte ispirate agli stessi principi (rappresentare il potere, i linguaggi dell’allegoria, le arti integrate, i ritratti, enuncia il curatore Fernando Checa), eppure tutte diverse tra loro. Bernini non s’integrerà con il gran goût francese; ma gli abiti del seguito du roi , erano assai più colorati degli spagnoli, nota un nobile di Filippo IV, e così via. Claudio Strinati, curatore della nuova parte italiana, elenca: «La magniloquenza degli apparati effimeri, la maestà delle architetture, l’eccellenza tecnica degli affreschi, il languore esasperato delle statue, la manifestazione di ricchezza degli arredi». E gli artisti viaggiano di Corte in Corte: fondamentali per Velázquez due soggiorni romani; Luca Giordano va a Madrid; padre Andrea Pozzo (quello del trompe-l’oeil nella cupola di Sant’Ignazio), a Vienna. Per il re, principe, o nobile, l’importante era comunque far sfoggio, apparire, comunicare il proprio potere nonché la ricchezza; «la Corte di Roma è la madre universale», scrive a Madrid il Duca di Terranova. Parigi è quella di Colbert, dei giardini di Le Nôtre, di Le Brun; ma il centro di tutti i dibattiti culturali, è sempre, e da sempre, l’Urbe.
Incredibile che l’ultimo incarico per l’immenso autore de Las meninas (in italiano sarebbero le damigelle d’onore, ma in realtà è la Famiglia di Filippo IV ; e già Luca Giordano la definiva «teologia della pittura»), sia d’approntare, sull’Isola dei Gabbiani, alla foce del fiume Bidasoa vicino a Fuentrerrabia, la Barraca , o tenda, per l’incontro tra i re di Spagna e Francia: due effimeri palazzi tappezzati da arazzi; «il Vescovo di Pamplona porti i migliori ornamenti e argenti che ha», ordina un ambasciatore, mentre, maggio 1660, Velázquez compie gli ultimi sopralluoghi. Erano tempi di ingressi trionfali, cortei, funerali in grande stile; e il palcoscenico principale della Corte era il suo stesso palazzo. L’arte romana crea la quintessenza del linguaggio barocco, il prototipo delle macchine per le feste. Tutto nel nome di Bernini. Tra oh di meraviglia, cade il velario della Fontana dei Fiumi: «Cavalier Bernini, con questa piacevolezza ci avete accresciuto dieci anni di vita», dice Papa Innocenzo. Ma non sempre i Pontefici sono infallibili: dopo soli quattro anni, il Papa muore. E il suo autore era tanto intoccabile da ritrarre, nel volto truce della vicina Fontana del Moro, un cardinale che non gli era simpatico.
per informazioni complete sulla mostra collegarsi al seguente indirizzo:
www.scuderiequirinale.it/Mostre
Il Messaggero 5.2.04
Grandi mostre
Velázquez, Bernini, Luca Giordano e la magnificenza seicentesca di Parigi, Madrid e Roma in esposizione alle Scuderie del Quirinale
L’inchino delle Corti
di FABIO ISMAN
CHE incredibile periodo, quella seconda metà del Seicento, tutta una Corte e tutta un Barocco. Nella Roma dei papi, si succedono Innocenzo X Pamphilij e Alessandro VII Chigi; gli Asburgo di Madrid e Vienna sono Filippo IV e Carlo II, e Leopoldo I; a Parigi e a Versailles è Luigi XIV, “re Sole”. Le Corti (si sa) hanno bisogno di aedi, cioè artisti; così, immensi maestri si rincorrevano: da Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660), definito «Apelle del nostro secolo», o (da Edouard Manet) «il pittore dei pittori», a Luca Giordano (1634-1705), detto “Luca fapresto” per le forse mille realizzate in 71 anni, pur con un’infinita bottega d’assistenti (di 28 se ne conosce il nome); a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), quello di piazza Navona (la fontana dei Fiumi), San Pietro (colonnato, baldacchino), e mille altri luoghi. Bernini, a 67 anni, compie il primo viaggio all’estero, invitato da Re Sole che vuole essere da lui immortalato; nel tragitto, «le città si spopolavano, per desiderio di veder co’ propri occhi quell’huomo che tanto grande havevano» ; alle porte di Parigi, l’attendono il primo ministro e un reale “tiro a sei”, e in città un intero palazzo e un sontuoso vitalizio; Richelieu gli paga un ritratto sfilandosi «un anello con 33 diamanti, di cui sette di ragguardevoli dimensioni». Bernini aveva rifornito un po’ tutte le Corti: per un ritratto, Francesco I d’Este gli fa recapitare l’assolutamente inaudita somma di tremila scudi; il ricchissimo cavaliere inglese Baker, attraversa mezz’Europa; quando l’erma di Carlo I d’Inghilterra parte per Londra, è trattata come un affare di Stato: scortata da guardie speciali che, ad ogni tappa, fanno rapporto.
Ecco: a queste Corti, e a questi (ed altri) autori, è dedicata una mostra delle Scuderie del Quirinale (Velázquez, Bernini, Luca Giordano: le Corti del Barocco), dal 13 febbraio al 2 maggio; una rassegna forte di 170 opere da 77 collezioni e musei del mondo, concepita in Spagna, ma espressamente integrata per la tappa romana, soprattutto per quanto riguarda Bernini. I capolavori non mancano: dai ritratti di Marianna d’Austria, Filippo IV, l’ Infanta Margherita in abito rosa (Velázquez) alle grandi tele di Giordano per l’Alcazar di Madrid (dopo che Filippo IV vi aveva collocato lo Spasimo di Sicilia di Raffaello, fatto acquistare a Palermo e uno dei dipinti più apprezzati in tutto il continente, Carlo II fa decorare la cappella all’artista napoletano). Ma, soprattutto, opere di Bernini mai viste, o quasi ignote, o perfino riscoperte da poco: gli studi e i modellini per la fontana dei Fiumi, ma anche i suoi passi d’addio. Quando, ormai ottantenne, si vota al Cristo della Passione: due terrecotte del Christo ligato ; una grande tela di quello patiens ; il crocifisso in bronzo d’un metro e mezzo per l’Escorial, quando è inaugurato; e, soprattutto, quella che forse è la sua ultima opera, il Busto del Salvatore , marmo d’un metro per un metro, trovato in un angusto androne del convento di San Sebastiano fuori le mura, ed ora, estrema attribuzione di Maurizio Fagiolo.
Tanti capolavori per raccontare tante Corti: tutte ispirate agli stessi principi (rappresentare il potere, i linguaggi dell’allegoria, le arti integrate, i ritratti, enuncia il curatore Fernando Checa), eppure tutte diverse tra loro. Bernini non s’integrerà con il gran goût francese; ma gli abiti del seguito du roi , erano assai più colorati degli spagnoli, nota un nobile di Filippo IV, e così via. Claudio Strinati, curatore della nuova parte italiana, elenca: «La magniloquenza degli apparati effimeri, la maestà delle architetture, l’eccellenza tecnica degli affreschi, il languore esasperato delle statue, la manifestazione di ricchezza degli arredi». E gli artisti viaggiano di Corte in Corte: fondamentali per Velázquez due soggiorni romani; Luca Giordano va a Madrid; padre Andrea Pozzo (quello del trompe-l’oeil nella cupola di Sant’Ignazio), a Vienna. Per il re, principe, o nobile, l’importante era comunque far sfoggio, apparire, comunicare il proprio potere nonché la ricchezza; «la Corte di Roma è la madre universale», scrive a Madrid il Duca di Terranova. Parigi è quella di Colbert, dei giardini di Le Nôtre, di Le Brun; ma il centro di tutti i dibattiti culturali, è sempre, e da sempre, l’Urbe.
Incredibile che l’ultimo incarico per l’immenso autore de Las meninas (in italiano sarebbero le damigelle d’onore, ma in realtà è la Famiglia di Filippo IV ; e già Luca Giordano la definiva «teologia della pittura»), sia d’approntare, sull’Isola dei Gabbiani, alla foce del fiume Bidasoa vicino a Fuentrerrabia, la Barraca , o tenda, per l’incontro tra i re di Spagna e Francia: due effimeri palazzi tappezzati da arazzi; «il Vescovo di Pamplona porti i migliori ornamenti e argenti che ha», ordina un ambasciatore, mentre, maggio 1660, Velázquez compie gli ultimi sopralluoghi. Erano tempi di ingressi trionfali, cortei, funerali in grande stile; e il palcoscenico principale della Corte era il suo stesso palazzo. L’arte romana crea la quintessenza del linguaggio barocco, il prototipo delle macchine per le feste. Tutto nel nome di Bernini. Tra oh di meraviglia, cade il velario della Fontana dei Fiumi: «Cavalier Bernini, con questa piacevolezza ci avete accresciuto dieci anni di vita», dice Papa Innocenzo. Ma non sempre i Pontefici sono infallibili: dopo soli quattro anni, il Papa muore. E il suo autore era tanto intoccabile da ritrarre, nel volto truce della vicina Fontana del Moro, un cardinale che non gli era simpatico.
violenza sulle donne
una segnalazione di Filippo Trojano
Il Messaggero 5.2.04
Rapporto Telefono Rosa su 12 anni di richieste d’aiuto: la violenza avviene soprattutto in casa. Crescono pressioni psicologiche e ricatti economici
Donne troppo “brave”, i mariti le picchiano
Lui spesso è geloso del lavoro di lei. In aumento i casi nelle famiglie di ceto medio
di ELISABETTA CANTONE
ROMA - Il mobbing? Nell’Italia del terzo Millennio, adesso sbarca pure tra le mura domestiche. E fare le spese, di questa sottile e terribile forma di violenza che fa venire il complesso dell’ultimo anche se in realtà non lo si è, a casa come sul posto di lavoro, sono soprattutto le donne. Solo che il capo ufficio ha il volto noto dell’uomo che hanno sposato e che dice di amarle. E’ questo il dato più sorprendente del rapporto di Telefono Rosa presentato ieri nella Capitale. «Nell’evoluzione della nostra società - ha spiegato la presidente dell’Associazione nata nell’88, Maria Gabriella Garnieri Moscatelli - la gelosia maschile nei confronti delle donne ha raggiunto picchi allarmanti». Una gelosia, che però tra i motivi scatenanti non ha l’amore: «L’uomo non accetta che quello che una volta era l’angelo del focolare si è traspormato in una persona autonoma, perciò la mortifica, tenta di annullarla e spesso la picchia».Violenza psicologica, dunque. Ma anche economica. Dal monitoraggio fatto da Telefono Rosa dal ’91 al 2003, emerge che le denunce, rispetto a queste due forme di abuso sono in netto aumento: dal 34,9 per cento del ’91 si è passati al 41,2 dell’anno scorso per quelle di tipo psicologico e dall’8 per cento del ’91 al 19,7 del 2003 per quelle economiche. «Questo - sottilinea la psicologa Paola Matteucci - perché oggi molte donne, forti di una autostima recuperata, attribuiscono lo stesso valore alle varie espressioni della violenza: dalla fisica alla psicologica, sino a quella economica. Quanto agli abusi sessuali, dal 23,2 per cento del ’91 si scende al 3,7 del 2003. Un dato che farebbe immediatamente pensare a una effettiva diminuzione del fenomeno. Che invece è sottostimato, in quanto la donna che ha subito questo genere di violenza non si rivolge direttamente al Telefono Rosa ma deposita la sua denuncia ai presidi medici e di polizia.
Il valore più alto registrato dalla ricerca è rappresentato dalla regolarità della violenza: 85,3 per cento nel 2003. Questo perché la maggior parte delle violenze avviene all’interno delle mura domestiche dove l’atto violento, esclusivo del maschio, diventa un modo per marcare la differenza di genere. La regolarità dell’abuso aumenta inoltre al crescere dell’intensità della relazione: quando l’intensità del rapporto è minore, la violenza diventa un episodio isolato. Quanto ai motivi che scatenano la violenza, calano quelli caratteriali («é fatto così») che passano dal 36,7 per cento all’1,2. Crescono invece i «senza motivo»: dal 9,3 per cento al 20, e i «motivi di gelosia», che vanno dal 13,4 al 44,8 per cento. Dati, che secondo la Matteucci evidenziano una importante inversione di tendenza: «Se in passato la donna giustificava il sopruso come lato del carattere o conseguenza dovuta all’abuso di alcool o droga, oggi capisce che la violenza dell’uomo è spesso sintomo di un suo disagio interiore e per questo lei stessa tende ad allontanarsi prima dal rapporto».
Ma qual è l’identikit del marito-capo ufficio? Ha una cultura medio-alta, un’età compresa tra i 35 e i 54 anni e un lavoro invidiabile: nel 22,5 per cento dei casi è impiegato, nel 14,2 un operaio, nell’11,3 un professionista, un commerciante nel 7,6 e un pensionato nel 7,5 per cento. A vederlo sembra uno tutto d’un pezzo, invece tra le pareti di casa sua si trasforma in un essere odioso. Anche la donna che subisce ha un titolo di studio superiore e tra le laureate si registra un incremento del sei per cento. «L’uomo violento - ha sottolineato la psicologa ha contribuito alla ricerca - è colui che, insicuro, debole e totalmente fragile nella sua identità maschile, cerca di eludere con la violenza quel processo di discussione di sè che, oggi, la donna gli impone».
L’uomo violento? Colto e benestante
di ALDO CAROTENUTO
E’ NELLE costellazioni familiari che si annida, da sempre, non soltanto il germe della violenza, ma anche il suo pieno compimento.
A partire dalle seduzioni infantili, reali o presunte, indagate dalla psicoanalisi freudiana, la realtà familiare contiene zone profondamente oscure nelle quali non sono soltanto i sentimenti positivi ad avere terreno fertile.
Siamo abituati a pensare al nido offerto dalla “casa” come all'alveo protettivo per eccellenza, al luogo nel quale rintanarsi in momenti di sconforto o pericolosità sociale. Ed in parte è vero, ma non lo è del tutto.
La famiglia è il luogo degli affetti, ma anche di tutti i sentimenti possibili, compresi rabbia, delusione, bisogni e frustrazioni. Essa è il posto dove l'individuo esprime direttamente le proprie passioni. Spesso lo fa nella convinzione che la protezione offerta dal legame di parentela sia garante di una presunta normalità. Anzi, è proprio in forza di tale convinzione normativa che si vive il familiare come un contenitore che tutto consente.
Ogni individuo è portatore di un proprio universo interiore, non sempre limpido, molto più spesso conflittuale. E se nella vita sociale, nel consesso collettivo gran parte delle proprie debolezze vengono taciute o messe da parte per convenzione, tra le mura domestiche le barriere dell'apparire vengono meno. O, più precisamente, non hanno la medesima forza inibente. Laddove, cioè, parametri valutativi esterni non vengono messi in causa è possibile “lasciarsi andare”. Ciò significa permettere ad ogni dimensione della propria personalità di emergere. Anche a quegli aspetti-ombra che veicolano insoddisfazioni, conflittualità latenti, pregresse, nascoste. Comprese quelle, paradossalmente, generate nel mondo sociale.
La consapevolezza di una sorta di connivenza intrinseca dell'alveo domestico fornisce, poi, anche l'illusione della liceità dell'azione. E' normale ciò che si sta verificando nella mia famiglia? Succede anche nelle altre? questi gli interrogativi che consentono a chi agisce la violenza di abbandonare senso di colpa e responsabilità d'azione.
Ribadiamo: già con Freud la violenza domestica trova la sua visibilità causale. Ciò che pare sorprenderci oggi, ma che a ben vedere niente di nuovo possiede, è che crolla lo stereotipo della violenza connessa al disagio socio-economico della famiglia.
Basta, tuttavia, guardare alla natura del disagio della nostra epoca per comprendere la pertinenza della rilevazione: una inquietudine tutta interiore, un miscuglio di affetti, l'incapacità di gestire il proprio rapporto con il mondo, le richieste sempre più pressanti dei modelli sociali. Tutto questo poco ha a che vedere con il disagio economico, ma tutto si riferisce alle motivazioni che scatenano rabbia e aggressività.
Bisogna tener conto del fatto che proprio quegli ambienti sociali che ostentano successo in effetti sono semplici immagini di adeguamento. Quel che resta sullo sfondo, ciò che si agita all'interno degli animi, le passioni e i turbamenti, non ha nulla a che vedere con le sovrastrutture del sociale. Anzi, da esse possono essere soltanto esarcerbati, in una totale dissociazione tra ciò che l'apparenza mostra come sicurezza da sbandierare e la reale fragilità di sistemi soltanto esteriormente costruiti. E non può non sorgere il dubbio, per dirla con leggerezza, che siano proprio il potere e il successo nel mondo sociale a fornire un senso di onnipotenza che illude l'uomo di poter agire indiscriminatamente qualsiasi desiderio, istinto, capriccio gli affiorino alla mente.
Il Messaggero 5.2.04
Rapporto Telefono Rosa su 12 anni di richieste d’aiuto: la violenza avviene soprattutto in casa. Crescono pressioni psicologiche e ricatti economici
Donne troppo “brave”, i mariti le picchiano
Lui spesso è geloso del lavoro di lei. In aumento i casi nelle famiglie di ceto medio
di ELISABETTA CANTONE
ROMA - Il mobbing? Nell’Italia del terzo Millennio, adesso sbarca pure tra le mura domestiche. E fare le spese, di questa sottile e terribile forma di violenza che fa venire il complesso dell’ultimo anche se in realtà non lo si è, a casa come sul posto di lavoro, sono soprattutto le donne. Solo che il capo ufficio ha il volto noto dell’uomo che hanno sposato e che dice di amarle. E’ questo il dato più sorprendente del rapporto di Telefono Rosa presentato ieri nella Capitale. «Nell’evoluzione della nostra società - ha spiegato la presidente dell’Associazione nata nell’88, Maria Gabriella Garnieri Moscatelli - la gelosia maschile nei confronti delle donne ha raggiunto picchi allarmanti». Una gelosia, che però tra i motivi scatenanti non ha l’amore: «L’uomo non accetta che quello che una volta era l’angelo del focolare si è traspormato in una persona autonoma, perciò la mortifica, tenta di annullarla e spesso la picchia».Violenza psicologica, dunque. Ma anche economica. Dal monitoraggio fatto da Telefono Rosa dal ’91 al 2003, emerge che le denunce, rispetto a queste due forme di abuso sono in netto aumento: dal 34,9 per cento del ’91 si è passati al 41,2 dell’anno scorso per quelle di tipo psicologico e dall’8 per cento del ’91 al 19,7 del 2003 per quelle economiche. «Questo - sottilinea la psicologa Paola Matteucci - perché oggi molte donne, forti di una autostima recuperata, attribuiscono lo stesso valore alle varie espressioni della violenza: dalla fisica alla psicologica, sino a quella economica. Quanto agli abusi sessuali, dal 23,2 per cento del ’91 si scende al 3,7 del 2003. Un dato che farebbe immediatamente pensare a una effettiva diminuzione del fenomeno. Che invece è sottostimato, in quanto la donna che ha subito questo genere di violenza non si rivolge direttamente al Telefono Rosa ma deposita la sua denuncia ai presidi medici e di polizia.
Il valore più alto registrato dalla ricerca è rappresentato dalla regolarità della violenza: 85,3 per cento nel 2003. Questo perché la maggior parte delle violenze avviene all’interno delle mura domestiche dove l’atto violento, esclusivo del maschio, diventa un modo per marcare la differenza di genere. La regolarità dell’abuso aumenta inoltre al crescere dell’intensità della relazione: quando l’intensità del rapporto è minore, la violenza diventa un episodio isolato. Quanto ai motivi che scatenano la violenza, calano quelli caratteriali («é fatto così») che passano dal 36,7 per cento all’1,2. Crescono invece i «senza motivo»: dal 9,3 per cento al 20, e i «motivi di gelosia», che vanno dal 13,4 al 44,8 per cento. Dati, che secondo la Matteucci evidenziano una importante inversione di tendenza: «Se in passato la donna giustificava il sopruso come lato del carattere o conseguenza dovuta all’abuso di alcool o droga, oggi capisce che la violenza dell’uomo è spesso sintomo di un suo disagio interiore e per questo lei stessa tende ad allontanarsi prima dal rapporto».
Ma qual è l’identikit del marito-capo ufficio? Ha una cultura medio-alta, un’età compresa tra i 35 e i 54 anni e un lavoro invidiabile: nel 22,5 per cento dei casi è impiegato, nel 14,2 un operaio, nell’11,3 un professionista, un commerciante nel 7,6 e un pensionato nel 7,5 per cento. A vederlo sembra uno tutto d’un pezzo, invece tra le pareti di casa sua si trasforma in un essere odioso. Anche la donna che subisce ha un titolo di studio superiore e tra le laureate si registra un incremento del sei per cento. «L’uomo violento - ha sottolineato la psicologa ha contribuito alla ricerca - è colui che, insicuro, debole e totalmente fragile nella sua identità maschile, cerca di eludere con la violenza quel processo di discussione di sè che, oggi, la donna gli impone».
L’uomo violento? Colto e benestante
di ALDO CAROTENUTO
E’ NELLE costellazioni familiari che si annida, da sempre, non soltanto il germe della violenza, ma anche il suo pieno compimento.
A partire dalle seduzioni infantili, reali o presunte, indagate dalla psicoanalisi freudiana, la realtà familiare contiene zone profondamente oscure nelle quali non sono soltanto i sentimenti positivi ad avere terreno fertile.
Siamo abituati a pensare al nido offerto dalla “casa” come all'alveo protettivo per eccellenza, al luogo nel quale rintanarsi in momenti di sconforto o pericolosità sociale. Ed in parte è vero, ma non lo è del tutto.
La famiglia è il luogo degli affetti, ma anche di tutti i sentimenti possibili, compresi rabbia, delusione, bisogni e frustrazioni. Essa è il posto dove l'individuo esprime direttamente le proprie passioni. Spesso lo fa nella convinzione che la protezione offerta dal legame di parentela sia garante di una presunta normalità. Anzi, è proprio in forza di tale convinzione normativa che si vive il familiare come un contenitore che tutto consente.
Ogni individuo è portatore di un proprio universo interiore, non sempre limpido, molto più spesso conflittuale. E se nella vita sociale, nel consesso collettivo gran parte delle proprie debolezze vengono taciute o messe da parte per convenzione, tra le mura domestiche le barriere dell'apparire vengono meno. O, più precisamente, non hanno la medesima forza inibente. Laddove, cioè, parametri valutativi esterni non vengono messi in causa è possibile “lasciarsi andare”. Ciò significa permettere ad ogni dimensione della propria personalità di emergere. Anche a quegli aspetti-ombra che veicolano insoddisfazioni, conflittualità latenti, pregresse, nascoste. Comprese quelle, paradossalmente, generate nel mondo sociale.
La consapevolezza di una sorta di connivenza intrinseca dell'alveo domestico fornisce, poi, anche l'illusione della liceità dell'azione. E' normale ciò che si sta verificando nella mia famiglia? Succede anche nelle altre? questi gli interrogativi che consentono a chi agisce la violenza di abbandonare senso di colpa e responsabilità d'azione.
Ribadiamo: già con Freud la violenza domestica trova la sua visibilità causale. Ciò che pare sorprenderci oggi, ma che a ben vedere niente di nuovo possiede, è che crolla lo stereotipo della violenza connessa al disagio socio-economico della famiglia.
Basta, tuttavia, guardare alla natura del disagio della nostra epoca per comprendere la pertinenza della rilevazione: una inquietudine tutta interiore, un miscuglio di affetti, l'incapacità di gestire il proprio rapporto con il mondo, le richieste sempre più pressanti dei modelli sociali. Tutto questo poco ha a che vedere con il disagio economico, ma tutto si riferisce alle motivazioni che scatenano rabbia e aggressività.
Bisogna tener conto del fatto che proprio quegli ambienti sociali che ostentano successo in effetti sono semplici immagini di adeguamento. Quel che resta sullo sfondo, ciò che si agita all'interno degli animi, le passioni e i turbamenti, non ha nulla a che vedere con le sovrastrutture del sociale. Anzi, da esse possono essere soltanto esarcerbati, in una totale dissociazione tra ciò che l'apparenza mostra come sicurezza da sbandierare e la reale fragilità di sistemi soltanto esteriormente costruiti. E non può non sorgere il dubbio, per dirla con leggerezza, che siano proprio il potere e il successo nel mondo sociale a fornire un senso di onnipotenza che illude l'uomo di poter agire indiscriminatamente qualsiasi desiderio, istinto, capriccio gli affiorino alla mente.
Emanuele Severino sul caso di Maria
Corriere della Sera 3.2.04
LA LEGGE DI MARIA
di Emanuele Severino
La chiamerò anch'io Maria, come i giornali. E, lo dico subito, mi auguro che non si arrivi al trattamento sanitario obbligatorio: non tanto perché riguarda chi non è in grado di decidere, mentre Maria ha deciso, ma perché esso dovrebbe essere applicato con la forza. Una donna dunque che grida e si divincola da chi la vuole afferrare per salvarla in una sala operatoria. Una violenza, questa di voler far vivere a ogni costo chi non ne vuol più sapere, che in fondo ha lo stesso volto e lo stesso cuore della violenza esercitata quando si uccide. Siamo sicuri, prima di muoverci, che a noi stiano a cuore proprio Maria e non piuttosto i nostri princìpi morali, religiosi, politici, perché ancora una volta siamo incalzati dall'ombra spaventosa del suicidio? E se quelle grida e quel divincolarsi non ci fossero, chi saprebbe capire se il silenzio di chi si lascia trascinare a una vita non voluta non tradisca un dolore ancora più profondo di quello di chi grida e si divincola? Ma è discutibile che si tratti di suicidio. Non lo sarebbe stato quando non esistevano sale operatorie. Non diciamo che sia suicidio, oggi, se, per farsi operare, Maria dovesse andare in capo al mondo o in cliniche al di fuori delle sue possibilità economiche. Chi se la sente di escludere che per Maria farsi amputare una gamba costituisca una pena ben maggiore del disagio che dovrebbe sopportare andando in capo al mondo o entrando in una clinica costosa? E se, come sembra, per Maria quella pena è maggiore di questo disagio, perché dovremmo pensare che stia tentando il suicidio? La domanda rimane aperta. Ora, è vero, noi scriviamo e lei muore. Ma, se ha deciso così, è perché, come tutti coloro che si uccidono, sente in un certo modo, cioè secondo una certa cultura che, come ogni altra, proviene, più o meno direttamente, da scritture, da libri (anche non letti). Per questo non credo che sia di cattivo gusto ricordare un mirabile Dialogo di Leopardi, quello che immagina tra Porfirio, che vuole uccidersi, e Plotino che lo esorta a non farlo. Porfirio, il grande discepolo dell' ultimo grande filosofo greco. A Plotino, che gli ricorda Platone, Porfirio dice subito: «Ti prego, Plotino mio, lasciamo da parte adesso Platone, e le sue dottrine, e le sue fantasie». E il Plotino di Leopardi sembra dargli ascolto. Ma l'argomento più forte che egli adduce è che Porfirio, uccidendosi, non ama coloro che lo amano e quindi il suo uccidersi è «il più schietto, il più sordido, o certo il men bello e men liberale amore di se medesimo, che si trovi al mondo». Che è un argomento ben debole, perché Porfirio potrebbe rispondere che è altrettanto sordido l'«amor di sé», cioè l'egoismo di coloro che, credendo di amarlo, non vogliono soffrire per la sua morte, in cui egli vede la fine delle proprie pene. Per Maria l'argomento è ancora più debole, perché non sappiamo da chi e come essa sia amata. E se, come sembra, il marito da cui è separata e che magari l'ama ancora, è d'accordo con lei, allora nessun Plotino potrà rimproverarle quel che rimproverava a Porfirio. Ma perché rifiutare le «fantasie» di Platone? Anche se la distanza tra Porfirio e Maria è abissale, perché voler ad ogni costo che Maria abbia della vita e della morte il senso dei benpensanti del nostro tempo, così sicuri della superiorità delle loro idee rispetto a quelle degli altri? Di fronte alle sue convinzioni sull'aldilà, il trattamento sanitario obbligatorio e tutte le leggi di questo mondo hanno ben poca importanza.
LA LEGGE DI MARIA
di Emanuele Severino
La chiamerò anch'io Maria, come i giornali. E, lo dico subito, mi auguro che non si arrivi al trattamento sanitario obbligatorio: non tanto perché riguarda chi non è in grado di decidere, mentre Maria ha deciso, ma perché esso dovrebbe essere applicato con la forza. Una donna dunque che grida e si divincola da chi la vuole afferrare per salvarla in una sala operatoria. Una violenza, questa di voler far vivere a ogni costo chi non ne vuol più sapere, che in fondo ha lo stesso volto e lo stesso cuore della violenza esercitata quando si uccide. Siamo sicuri, prima di muoverci, che a noi stiano a cuore proprio Maria e non piuttosto i nostri princìpi morali, religiosi, politici, perché ancora una volta siamo incalzati dall'ombra spaventosa del suicidio? E se quelle grida e quel divincolarsi non ci fossero, chi saprebbe capire se il silenzio di chi si lascia trascinare a una vita non voluta non tradisca un dolore ancora più profondo di quello di chi grida e si divincola? Ma è discutibile che si tratti di suicidio. Non lo sarebbe stato quando non esistevano sale operatorie. Non diciamo che sia suicidio, oggi, se, per farsi operare, Maria dovesse andare in capo al mondo o in cliniche al di fuori delle sue possibilità economiche. Chi se la sente di escludere che per Maria farsi amputare una gamba costituisca una pena ben maggiore del disagio che dovrebbe sopportare andando in capo al mondo o entrando in una clinica costosa? E se, come sembra, per Maria quella pena è maggiore di questo disagio, perché dovremmo pensare che stia tentando il suicidio? La domanda rimane aperta. Ora, è vero, noi scriviamo e lei muore. Ma, se ha deciso così, è perché, come tutti coloro che si uccidono, sente in un certo modo, cioè secondo una certa cultura che, come ogni altra, proviene, più o meno direttamente, da scritture, da libri (anche non letti). Per questo non credo che sia di cattivo gusto ricordare un mirabile Dialogo di Leopardi, quello che immagina tra Porfirio, che vuole uccidersi, e Plotino che lo esorta a non farlo. Porfirio, il grande discepolo dell' ultimo grande filosofo greco. A Plotino, che gli ricorda Platone, Porfirio dice subito: «Ti prego, Plotino mio, lasciamo da parte adesso Platone, e le sue dottrine, e le sue fantasie». E il Plotino di Leopardi sembra dargli ascolto. Ma l'argomento più forte che egli adduce è che Porfirio, uccidendosi, non ama coloro che lo amano e quindi il suo uccidersi è «il più schietto, il più sordido, o certo il men bello e men liberale amore di se medesimo, che si trovi al mondo». Che è un argomento ben debole, perché Porfirio potrebbe rispondere che è altrettanto sordido l'«amor di sé», cioè l'egoismo di coloro che, credendo di amarlo, non vogliono soffrire per la sua morte, in cui egli vede la fine delle proprie pene. Per Maria l'argomento è ancora più debole, perché non sappiamo da chi e come essa sia amata. E se, come sembra, il marito da cui è separata e che magari l'ama ancora, è d'accordo con lei, allora nessun Plotino potrà rimproverarle quel che rimproverava a Porfirio. Ma perché rifiutare le «fantasie» di Platone? Anche se la distanza tra Porfirio e Maria è abissale, perché voler ad ogni costo che Maria abbia della vita e della morte il senso dei benpensanti del nostro tempo, così sicuri della superiorità delle loro idee rispetto a quelle degli altri? Di fronte alle sue convinzioni sull'aldilà, il trattamento sanitario obbligatorio e tutte le leggi di questo mondo hanno ben poca importanza.
un giorno nella vita di Giordano Bruno
e la sua "fortuna" oggi
Liberazione 4.2.04
A Parigi, in un freddo dicembre dell'anno 1582, un filosofo è coinvolto nelle indagini su un misterioso caso
T. B.
A Parigi, in un freddo dicembre dell'anno 1582, un filosofo è coinvolto nelle indagini su un misterioso caso. Il libraio Nicolas Heucqueville è selvaggiamente ucciso, nella sua abitazione al Quartiere Latino, insieme al padre, la sorella, la moglie e i figli. Sul luogo della strage gli inquirenti trovano un corvo morto e due iscrizioni in italiano. Il filosofo chiamato in causa dal commissario Dagron è Giordano Bruno in persona, nella capitale francese per ragioni di studio. Il futuro "eretico" che più tardi - nel 1600 - la Chiesa romana manderà al rogo, dovrà in questa avventura avvalersi di tutti i dispositivi argomentativi e logici della filosofia per penetrare nel mistero del delitto, aiutato, in questo, dal fedele e giovane allievo Hannequin. "Un delitto è come un testo filosofico, va studiato seriamente. Bisogna tornare alle fonti, smontarne il meccanismo, sottoporlo a tortura, e rispettarne la coerenza".
Il filosofo pronto a far saltare tutte le convenzioni, le regole, i pregiudizi e i facili sospetti, pur di affermare la verità. Anche quando essi nascono dalle rigidità e dalle intolleranze religiose - causa, spesso e volentieri, di crimini. Alla verità Bruno consacra ogni sforzo, persino quando si tratta di fare piazza pulita delle facili conclusioni nel caso dell'efferata strage. Lo sorregge, innanzitutto, una poderosa memoria, esercitata e coltivata grazie alla messa a punto di una tecnica particolare: "Senza memoria niente sapere e l'ars memorandi è la sola possibilità di raggiungere l'altro mondo", vale a dire il mondo delle idee. Sullo sfondo, lo scenario politico di una Francia arroventata dal conflitto tra riformati e papisti. E se non mancano parole di sdegno del filosofo verso i primi - "conosco la follia dei riformati per averci avuto a che fare e non sopporto che a loro basti la fede e che ritengano inutili alla loro salvezza le opere buone" - non meno critico è l'atteggiamento verso la Chiesa di Roma: "Conosco anche la debolezza dei costumi, la crassa stupidità, la Santa Ignoranza della nostra religione romana". Il fatto è che l'assolutismo religioso non può accordarsi con la verità, essendo invece portatore di un sistema esclusivo di tutto ciò che con esso non coincide immediatamente. "Ora, la verità è soltanto diversità e confronto, ciò che sconvolge ogni sistema organizzato. Mi sono scontrato con gli uni a Napoli e a Roma, con gli altri a Ginevra e sono scappato a Tolosa... La guerra è il peggior nemico del filosofo. Per secoli, egli ha pazientemente e con difficoltà impostato sistemi destinati ad aiutare l'uomo a uscire dalla sua bestialità, e di punto in bianco quella fragile costruzione va in pezzi. tesori di sfumature, di sottigliezze di ragionamento, di concetti accuratamente vagliati, di idee sviluppate con la massima prudenza, si ritrovano in un momento buttate a terra, calpestate, fatte a pezzi, ridotte in polvere".
Corriere della Sera 4.2.04
TRADUZIONI
Il "Candelaio" conquista anche i lettori asiatici
L'interesse per le opere di Giordano Bruno cresce sempre più non solo in Italia, ma anche in Europa e in Asia. A partire dall'edizione critica delle opere italiane curata da Giovanni Aquilecchia - e pubblicata con il patrocinio dell'Istituto italiano per gli studi filosofici presso Les Belles Lettres in Francia e l'Utet in Italia - si sono moltiplicate le traduzioni in diversi Paesi. In Giappone, dopo il De la causa, lo studioso Morimichi Kato ha recentemente dato alle stampe il Candelaio, mentre in Cina Lea He Liang fa seguire alla traduzione della commedia anche quella della Cabala del cavallo pegaseo. Si tratta di eventi straordinari: per la prima volta, infatti, in Asia le opere di Bruno vengono traslate a partire dalla conoscenza diretta della lingua e non da altre traduzioni. Nei prossimi mesi si annunciano lo Spaccio de la bestia trionfante in Romania a cura di Smaranda Bratu Elian (che ha già tradotto La cena de le ceneri, il Candelaio e il De la causa), e i primi due volumi della collana delle opere bruniane in Germania (traduzione e testo originale) presso l'editore Felix Meiner, coordinata da un agguerrito gruppo di filosofi tedeschi. Altri progetti ancora sono in corso di realizzazione in Brasile, Inghilterra, Svezia e Spagna. Il discorso non cambia anche sul fronte della saggistica. Basta scorrere la recente bibliografia bruniana, a cura di Maria Cristina Figorilli (Les Belles Lettres), per rendersi conto dello straordinario moltiplicarsi di saggi e volumi nelle lingue più diverse. A distanza di qualche anno, ormai, dal quarto centenario della morte del filosofo (1600-2000) l'entusiasmo per il suo pensiero non sembra arrestarsi.
Le ragioni di questo successo sono molteplici e sarebbe difficile, in poche righe, riuscire a darne conto. Ma credo che alcuni temi presenti nell?opera di Bruno si prestino a un dibattito sempre più attuale. Le pagine dedicate all'uso civile della religione, alla tolleranza, alla separazione tra teologia e scienza, alla necessaria unità dei saperi scientifici e umanistici, alla coerenza tra vita e filosofia, alla libertà del pensiero, al rispetto delle diverse culture possano stimolare una riflessione di notevole spessore.
A Parigi, in un freddo dicembre dell'anno 1582, un filosofo è coinvolto nelle indagini su un misterioso caso
T. B.
A Parigi, in un freddo dicembre dell'anno 1582, un filosofo è coinvolto nelle indagini su un misterioso caso. Il libraio Nicolas Heucqueville è selvaggiamente ucciso, nella sua abitazione al Quartiere Latino, insieme al padre, la sorella, la moglie e i figli. Sul luogo della strage gli inquirenti trovano un corvo morto e due iscrizioni in italiano. Il filosofo chiamato in causa dal commissario Dagron è Giordano Bruno in persona, nella capitale francese per ragioni di studio. Il futuro "eretico" che più tardi - nel 1600 - la Chiesa romana manderà al rogo, dovrà in questa avventura avvalersi di tutti i dispositivi argomentativi e logici della filosofia per penetrare nel mistero del delitto, aiutato, in questo, dal fedele e giovane allievo Hannequin. "Un delitto è come un testo filosofico, va studiato seriamente. Bisogna tornare alle fonti, smontarne il meccanismo, sottoporlo a tortura, e rispettarne la coerenza".
Il filosofo pronto a far saltare tutte le convenzioni, le regole, i pregiudizi e i facili sospetti, pur di affermare la verità. Anche quando essi nascono dalle rigidità e dalle intolleranze religiose - causa, spesso e volentieri, di crimini. Alla verità Bruno consacra ogni sforzo, persino quando si tratta di fare piazza pulita delle facili conclusioni nel caso dell'efferata strage. Lo sorregge, innanzitutto, una poderosa memoria, esercitata e coltivata grazie alla messa a punto di una tecnica particolare: "Senza memoria niente sapere e l'ars memorandi è la sola possibilità di raggiungere l'altro mondo", vale a dire il mondo delle idee. Sullo sfondo, lo scenario politico di una Francia arroventata dal conflitto tra riformati e papisti. E se non mancano parole di sdegno del filosofo verso i primi - "conosco la follia dei riformati per averci avuto a che fare e non sopporto che a loro basti la fede e che ritengano inutili alla loro salvezza le opere buone" - non meno critico è l'atteggiamento verso la Chiesa di Roma: "Conosco anche la debolezza dei costumi, la crassa stupidità, la Santa Ignoranza della nostra religione romana". Il fatto è che l'assolutismo religioso non può accordarsi con la verità, essendo invece portatore di un sistema esclusivo di tutto ciò che con esso non coincide immediatamente. "Ora, la verità è soltanto diversità e confronto, ciò che sconvolge ogni sistema organizzato. Mi sono scontrato con gli uni a Napoli e a Roma, con gli altri a Ginevra e sono scappato a Tolosa... La guerra è il peggior nemico del filosofo. Per secoli, egli ha pazientemente e con difficoltà impostato sistemi destinati ad aiutare l'uomo a uscire dalla sua bestialità, e di punto in bianco quella fragile costruzione va in pezzi. tesori di sfumature, di sottigliezze di ragionamento, di concetti accuratamente vagliati, di idee sviluppate con la massima prudenza, si ritrovano in un momento buttate a terra, calpestate, fatte a pezzi, ridotte in polvere".
Corriere della Sera 4.2.04
TRADUZIONI
Il "Candelaio" conquista anche i lettori asiatici
L'interesse per le opere di Giordano Bruno cresce sempre più non solo in Italia, ma anche in Europa e in Asia. A partire dall'edizione critica delle opere italiane curata da Giovanni Aquilecchia - e pubblicata con il patrocinio dell'Istituto italiano per gli studi filosofici presso Les Belles Lettres in Francia e l'Utet in Italia - si sono moltiplicate le traduzioni in diversi Paesi. In Giappone, dopo il De la causa, lo studioso Morimichi Kato ha recentemente dato alle stampe il Candelaio, mentre in Cina Lea He Liang fa seguire alla traduzione della commedia anche quella della Cabala del cavallo pegaseo. Si tratta di eventi straordinari: per la prima volta, infatti, in Asia le opere di Bruno vengono traslate a partire dalla conoscenza diretta della lingua e non da altre traduzioni. Nei prossimi mesi si annunciano lo Spaccio de la bestia trionfante in Romania a cura di Smaranda Bratu Elian (che ha già tradotto La cena de le ceneri, il Candelaio e il De la causa), e i primi due volumi della collana delle opere bruniane in Germania (traduzione e testo originale) presso l'editore Felix Meiner, coordinata da un agguerrito gruppo di filosofi tedeschi. Altri progetti ancora sono in corso di realizzazione in Brasile, Inghilterra, Svezia e Spagna. Il discorso non cambia anche sul fronte della saggistica. Basta scorrere la recente bibliografia bruniana, a cura di Maria Cristina Figorilli (Les Belles Lettres), per rendersi conto dello straordinario moltiplicarsi di saggi e volumi nelle lingue più diverse. A distanza di qualche anno, ormai, dal quarto centenario della morte del filosofo (1600-2000) l'entusiasmo per il suo pensiero non sembra arrestarsi.
Le ragioni di questo successo sono molteplici e sarebbe difficile, in poche righe, riuscire a darne conto. Ma credo che alcuni temi presenti nell?opera di Bruno si prestino a un dibattito sempre più attuale. Le pagine dedicate all'uso civile della religione, alla tolleranza, alla separazione tra teologia e scienza, alla necessaria unità dei saperi scientifici e umanistici, alla coerenza tra vita e filosofia, alla libertà del pensiero, al rispetto delle diverse culture possano stimolare una riflessione di notevole spessore.
George Steiner: contro il fondamentalismo
Corriere della Sera 4.2.04
Steiner: il fondamentalismo male dell’Occidente, orfano dei Lumi
«In America la semplificazione fra bene e male porta alle crociate di Bush»
di Cesare Medail
«Giordano Bruno è in parte uomo del Medio Evo: l’allegoria del passaggio fra due epoche, anche se poi è stato presa a simbolo da illuministi e marxisti. Certo, se Pascal aveva paura di guardare nell’infinito, Bruno provava invece esaltazione per l’universo e la molteplicità dei mondi». Sono parole di George Steiner, il grande critico e comparatista di Cambridge, nato 75 anni fa a Praga da famiglia ebrea, che domani presenta un’opera su Giordano Bruno curata da Nuccio Ordine a Bologna. Se il Nolano, però, si esaltava nel volgere lo sguardo agli spazi infiniti, Steiner guarda con altrettanta passione intellettuale agli smarrimenti e alle convulsioni di questo pianeta, toccando spesso i nervi scoperti di un Occidente percorso da crisi e mutazioni epocali. Il suo ultimo saggio, per esempio, La grammatica della creazione (Garzanti, 2003), è stato un vero e proprio bestseller: ne parliamo durante una sua breve sosta a Milano e gli domandiamo se per caso non abbia toccato proprio uno di quei nervi, per esempio «la stanchezza» della nostra civiltà.
«Se la pedofilia e la droga sono le industrie che producono maggior ricchezza in Occidente, significa che siamo di fronte a qualcosa di più grave e drammatico della fine dell’impero romano; aggiungiamo l’orrore di una sessualità divenuta genere di pubblico consumo, il sadismo verso i bambini e infine l’abrogazione di un’educazione seria, con la scuola ridotta ad "amnesia organizzata": conseguenza del livellamento dei valori, di un nichilismo estetico ed etico, della decostruzione, del post strutturalismo».
Ma se questa è stata la tendenza, perché il suo saggio ha incontrato tanto favore presso il pubblico?
«Forse, per reazione, sta affiorando una vera sete di ritrovare la dignità e il mistero dell’uomo, di scoprire che tutto non è lo stesso; una ribellione davanti al Nulla di Heidegger. Per ciò che mi riguarda, fin dal mio primo libro Tolstoj e Dostoevskij, 45 anni fa, ho tentato di reagire alla deriva nichilista riaffermando la possibilità di una presenza trascendentale. Provo rispetto profondo per il credente così come per l’ateo conseguentemente; ma quando la questione dell’esistenza di Dio viene abrogata, quando diviene una battuta triviale, derisoria o puro arcaismo, credo non sia possibile una creazione estetica di primo ordine. Dante, Bach, Goethe, Dostoesvkij sono inconcepibili senza che la questione trascendentale sia presente nella nostra vita. E poi, mentre le scienze fisico-matematiche danno solo risposte, la filosofia e l’arte pongono domande; una grande opera d’arte è sempre una questione. E io preferisco porre domande che dare risposte».
E’ un modo molto laico e poco dogmatico di porsi, in un pianeta pervaso da fanatismi che non riguardano soltanto il Terzo Mondo...
«Nei Paesi sviluppati è in atto una fuga verso l’astrologia, l’occultismo, i talismani antiraggi cosmici, come la collana della signora Blair. Anche Bush consulta l’astrologo per le decisioni politiche, come Hitler e come fa il settanta per cento dei broker di Wall Street. E’ storia vecchia: ma perché il fondamentalismo? A inizio secolo Winston Churchill combatteva nel Sudan con la spada e un cavallo; alla fine della sua vita disponeva di una bomba H. Divorato dal panico provocato da una tale accelerazione della storia, dalla follia del cambiamento perenne, l’uomo si è rifugiato nel fondamentalismo per ritrovare un’ancora di fronte a una vita incomprensibile. L’ancora può essere crudele, primitiva, ma rassicura più dell’incomprensibile. Non per caso Malraux disse che le guerre del XXI secolo saranno religiose».
Il fanatismo religioso, dunque, investe con forza anche l’Occidente?
«Otto Stati americani vietano ancora di insegnare Darwin; e siamo nel 2004. Il fondamentalismo del Sud Est americano scatena forze, quasi selvagge come quello di Al Qaeda. Anche dalla nostra parte c’è oscurantismo, che poggia sulla semplificazione bene-male, nero-bianco e porta allo scontro di civiltà e alla parola "crociata", che era sulla bocca di Bush all’inizio della guerra contro l'Iraq. E’ in atto un rifiuto di quella cultura dei Lumi, dalla quale l’America stessa è nata, e insieme della speranza socialista. E’ infantilismo di ritorno».
Allarghiamo lo sguardo a Oriente e in particolare all’Islam, dove l’integralismo è più evidente che altrove: le pare una deriva irreversibile?
«Nel ’500, il grande ingegno scientifico arabo si è sgretolato sotto il peso dell’Impero ottomano. Così, il rifiuto della scienza ha lasciato spazio all’isteria dell’umiliazione, un’isteria feroce e a un irrazionalismo alimentato dell’occupazione straniera, drammatica e tragica. Con il rifiuto della logica, sparirono la fede nella ragione umana, la fede nel dibattito: non credo che oggi l’Islam sia tanto disposto a discutere, al dialogo. In ogni caso, senza la soluzione della questione israeliana, il pericolo è destinato a crescere. E l’America, condizionata dai suoi fondamentalismi, non cerca soluzioni».
L’Europa, per ora, sembra immune dal virus dell’integralismo. Eppure, dai suoi saggi, appare come una civiltà declinante...
«L’Europa vive in un declino più che drammatico. Il budget annuale di Harvard supera il budget totale di tutte le università europee. Ogni giorno di più aumenta il baratro fra Europa e Usa, economico, umano, culturale. Dopo il Kosovo, il disprezzo degli americani verso gli europei è totale: un’Europa incapace di risolvere il problema balcanico senza gli Usa è un’Europa senile. La "senilità" di Svevo assume valore profetico. Soltanto due Paesi europei sono pieni di speranza, Spagna e Irlanda, dove i giovani sono animati da progetti e sogni per il futuro. Francia, Germania, Inghilterra sono attraversati da una stanchezza profonda. Ma, mi chiedo, dopo Auschwitz perché mai l’Europa dovrebbe rinascere? Le stelle degli internati sono divenute gialle nel cielo d’Europa. Anche in Russia, dopo che lo stalinismo ha massacrato milioni di persone, è tornata a una sorta di rozzo zarismo; e nei Balcani l’odio razziale può riaccendere guerre ogni mattina. Per di più maestri di tolleranza e di ragione, come Raymond Arond e Norberto Bobbio, se ne sono andati».
Lei ha citato due maestri. Maestri e allievi è anche il titolo del suo nuovo saggio, in uscita da Garzanti a settembre. L’insegnamento dà segni di crisi proprio perché si tendono a trasmettere nozioni specialistiche, anziché saperi. Dalle recensioni americane, tuttavia, pare che il libro offra qualche spunto per guardare al futuro con più serenità.
«Ne riparleremo quando lo avrete letto. Per ora mi limito a ricordare che, fra le due categorie, vi sono tre legami possibili. Il maestro che distrugge l’allievo; il discepolo che tradisce e uccide il maestro; e infine l’eros, l’amore nella trasmissione del sapere, di cui Eloisa e Abelardo sono il simbolo sublime. A fronte di rapporti all’insegna della volgarità, del dispetto, del denaro, io credo in una nuova sensibilità fondata sull’amore della conoscenza. E’ una delle poche speranze, fondate, che rimane».
Steiner: il fondamentalismo male dell’Occidente, orfano dei Lumi
«In America la semplificazione fra bene e male porta alle crociate di Bush»
di Cesare Medail
«Giordano Bruno è in parte uomo del Medio Evo: l’allegoria del passaggio fra due epoche, anche se poi è stato presa a simbolo da illuministi e marxisti. Certo, se Pascal aveva paura di guardare nell’infinito, Bruno provava invece esaltazione per l’universo e la molteplicità dei mondi». Sono parole di George Steiner, il grande critico e comparatista di Cambridge, nato 75 anni fa a Praga da famiglia ebrea, che domani presenta un’opera su Giordano Bruno curata da Nuccio Ordine a Bologna. Se il Nolano, però, si esaltava nel volgere lo sguardo agli spazi infiniti, Steiner guarda con altrettanta passione intellettuale agli smarrimenti e alle convulsioni di questo pianeta, toccando spesso i nervi scoperti di un Occidente percorso da crisi e mutazioni epocali. Il suo ultimo saggio, per esempio, La grammatica della creazione (Garzanti, 2003), è stato un vero e proprio bestseller: ne parliamo durante una sua breve sosta a Milano e gli domandiamo se per caso non abbia toccato proprio uno di quei nervi, per esempio «la stanchezza» della nostra civiltà.
«Se la pedofilia e la droga sono le industrie che producono maggior ricchezza in Occidente, significa che siamo di fronte a qualcosa di più grave e drammatico della fine dell’impero romano; aggiungiamo l’orrore di una sessualità divenuta genere di pubblico consumo, il sadismo verso i bambini e infine l’abrogazione di un’educazione seria, con la scuola ridotta ad "amnesia organizzata": conseguenza del livellamento dei valori, di un nichilismo estetico ed etico, della decostruzione, del post strutturalismo».
Ma se questa è stata la tendenza, perché il suo saggio ha incontrato tanto favore presso il pubblico?
«Forse, per reazione, sta affiorando una vera sete di ritrovare la dignità e il mistero dell’uomo, di scoprire che tutto non è lo stesso; una ribellione davanti al Nulla di Heidegger. Per ciò che mi riguarda, fin dal mio primo libro Tolstoj e Dostoevskij, 45 anni fa, ho tentato di reagire alla deriva nichilista riaffermando la possibilità di una presenza trascendentale. Provo rispetto profondo per il credente così come per l’ateo conseguentemente; ma quando la questione dell’esistenza di Dio viene abrogata, quando diviene una battuta triviale, derisoria o puro arcaismo, credo non sia possibile una creazione estetica di primo ordine. Dante, Bach, Goethe, Dostoesvkij sono inconcepibili senza che la questione trascendentale sia presente nella nostra vita. E poi, mentre le scienze fisico-matematiche danno solo risposte, la filosofia e l’arte pongono domande; una grande opera d’arte è sempre una questione. E io preferisco porre domande che dare risposte».
E’ un modo molto laico e poco dogmatico di porsi, in un pianeta pervaso da fanatismi che non riguardano soltanto il Terzo Mondo...
«Nei Paesi sviluppati è in atto una fuga verso l’astrologia, l’occultismo, i talismani antiraggi cosmici, come la collana della signora Blair. Anche Bush consulta l’astrologo per le decisioni politiche, come Hitler e come fa il settanta per cento dei broker di Wall Street. E’ storia vecchia: ma perché il fondamentalismo? A inizio secolo Winston Churchill combatteva nel Sudan con la spada e un cavallo; alla fine della sua vita disponeva di una bomba H. Divorato dal panico provocato da una tale accelerazione della storia, dalla follia del cambiamento perenne, l’uomo si è rifugiato nel fondamentalismo per ritrovare un’ancora di fronte a una vita incomprensibile. L’ancora può essere crudele, primitiva, ma rassicura più dell’incomprensibile. Non per caso Malraux disse che le guerre del XXI secolo saranno religiose».
Il fanatismo religioso, dunque, investe con forza anche l’Occidente?
«Otto Stati americani vietano ancora di insegnare Darwin; e siamo nel 2004. Il fondamentalismo del Sud Est americano scatena forze, quasi selvagge come quello di Al Qaeda. Anche dalla nostra parte c’è oscurantismo, che poggia sulla semplificazione bene-male, nero-bianco e porta allo scontro di civiltà e alla parola "crociata", che era sulla bocca di Bush all’inizio della guerra contro l'Iraq. E’ in atto un rifiuto di quella cultura dei Lumi, dalla quale l’America stessa è nata, e insieme della speranza socialista. E’ infantilismo di ritorno».
Allarghiamo lo sguardo a Oriente e in particolare all’Islam, dove l’integralismo è più evidente che altrove: le pare una deriva irreversibile?
«Nel ’500, il grande ingegno scientifico arabo si è sgretolato sotto il peso dell’Impero ottomano. Così, il rifiuto della scienza ha lasciato spazio all’isteria dell’umiliazione, un’isteria feroce e a un irrazionalismo alimentato dell’occupazione straniera, drammatica e tragica. Con il rifiuto della logica, sparirono la fede nella ragione umana, la fede nel dibattito: non credo che oggi l’Islam sia tanto disposto a discutere, al dialogo. In ogni caso, senza la soluzione della questione israeliana, il pericolo è destinato a crescere. E l’America, condizionata dai suoi fondamentalismi, non cerca soluzioni».
L’Europa, per ora, sembra immune dal virus dell’integralismo. Eppure, dai suoi saggi, appare come una civiltà declinante...
«L’Europa vive in un declino più che drammatico. Il budget annuale di Harvard supera il budget totale di tutte le università europee. Ogni giorno di più aumenta il baratro fra Europa e Usa, economico, umano, culturale. Dopo il Kosovo, il disprezzo degli americani verso gli europei è totale: un’Europa incapace di risolvere il problema balcanico senza gli Usa è un’Europa senile. La "senilità" di Svevo assume valore profetico. Soltanto due Paesi europei sono pieni di speranza, Spagna e Irlanda, dove i giovani sono animati da progetti e sogni per il futuro. Francia, Germania, Inghilterra sono attraversati da una stanchezza profonda. Ma, mi chiedo, dopo Auschwitz perché mai l’Europa dovrebbe rinascere? Le stelle degli internati sono divenute gialle nel cielo d’Europa. Anche in Russia, dopo che lo stalinismo ha massacrato milioni di persone, è tornata a una sorta di rozzo zarismo; e nei Balcani l’odio razziale può riaccendere guerre ogni mattina. Per di più maestri di tolleranza e di ragione, come Raymond Arond e Norberto Bobbio, se ne sono andati».
Lei ha citato due maestri. Maestri e allievi è anche il titolo del suo nuovo saggio, in uscita da Garzanti a settembre. L’insegnamento dà segni di crisi proprio perché si tendono a trasmettere nozioni specialistiche, anziché saperi. Dalle recensioni americane, tuttavia, pare che il libro offra qualche spunto per guardare al futuro con più serenità.
«Ne riparleremo quando lo avrete letto. Per ora mi limito a ricordare che, fra le due categorie, vi sono tre legami possibili. Il maestro che distrugge l’allievo; il discepolo che tradisce e uccide il maestro; e infine l’eros, l’amore nella trasmissione del sapere, di cui Eloisa e Abelardo sono il simbolo sublime. A fronte di rapporti all’insegna della volgarità, del dispetto, del denaro, io credo in una nuova sensibilità fondata sull’amore della conoscenza. E’ una delle poche speranze, fondate, che rimane».
mercoledì 4 febbraio 2004
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
una breve rassegna stampa
da www.commeaucinema.com
Revue de Presse
Chronic’art
" BUONGIORNO NOTTE est un miracle cinématographique qui simultanément porte à incandescence les figures de style du maître et en renouvelle le trouble et le mystère à chaque seconde. "
[...]Bellocchio a confirmé qu’il était, aujourd’hui, le plus grand cinéaste italien en activité.
Malausa Vincent
(article entier disponible sur le site de Chronic’art)
Première
" Nul besoin d’être expert en politique italienne pour apprécier ce film envoûtant qui confirme le retour en grâce de Bellocchio, deux ans à peine après l’impeccable SOURIRE DE MA MERE "
De Bruyn Olivier (article entier disponible dans Première n°324, page 41.)
Aden, Le Monde
" Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. "
Sotinel Thomas (article entier disponible sur le site du Monde)
Libération
" BUONGIORNO NOTTE n'est pas qu'une simple évocation romancée (…). Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (…) et le désir de libération. "
Peron Didier (article entier disponible sur le site de Libération)
Télérama
" La première évidence de ce film sous tension permanente dont l'enjeu, opaque, paraît souvent se déplacer, tient à son refus de tout jugement expéditif."
Morice Jacques (article entier disponible sur le site de Télérama)
Les Inrocks
" A son habitude, Bellocchio se livre donc à une analyse d’un cas : un cas qui pourrait être collectif, celui de l’Italie d’aujourd’hui. "
Morain Jean-Baptiste (article entier disponible dans Les Inrocks n°427)
CinéLive
" On regrettera juste que ce désaveu des utopies, s’il est raisonnable, installe le film dans une mollesse atténuant hélas l’atmosphère si précise que le réalisateur avait pris la peine d’installer. "
Cirodde Emmanuel (article entier disponible dans Cinélive n°76, page 37)
Studio Magazine
" La dextérité de Bellocchio à pointer l’éternel recommencement de l’histoire offre un relief supplémentaire à se film (…). "
T.C. (article entier disponible dans Studio Magazine n°197, page 30)
Revue de Presse
Chronic’art
" BUONGIORNO NOTTE est un miracle cinématographique qui simultanément porte à incandescence les figures de style du maître et en renouvelle le trouble et le mystère à chaque seconde. "
[...]Bellocchio a confirmé qu’il était, aujourd’hui, le plus grand cinéaste italien en activité.
Malausa Vincent
(article entier disponible sur le site de Chronic’art)
Première
" Nul besoin d’être expert en politique italienne pour apprécier ce film envoûtant qui confirme le retour en grâce de Bellocchio, deux ans à peine après l’impeccable SOURIRE DE MA MERE "
De Bruyn Olivier (article entier disponible dans Première n°324, page 41.)
Aden, Le Monde
" Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. "
Sotinel Thomas (article entier disponible sur le site du Monde)
Libération
" BUONGIORNO NOTTE n'est pas qu'une simple évocation romancée (…). Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (…) et le désir de libération. "
Peron Didier (article entier disponible sur le site de Libération)
Télérama
" La première évidence de ce film sous tension permanente dont l'enjeu, opaque, paraît souvent se déplacer, tient à son refus de tout jugement expéditif."
Morice Jacques (article entier disponible sur le site de Télérama)
Les Inrocks
" A son habitude, Bellocchio se livre donc à une analyse d’un cas : un cas qui pourrait être collectif, celui de l’Italie d’aujourd’hui. "
Morain Jean-Baptiste (article entier disponible dans Les Inrocks n°427)
CinéLive
" On regrettera juste que ce désaveu des utopies, s’il est raisonnable, installe le film dans une mollesse atténuant hélas l’atmosphère si précise que le réalisateur avait pris la peine d’installer. "
Cirodde Emmanuel (article entier disponible dans Cinélive n°76, page 37)
Studio Magazine
" La dextérité de Bellocchio à pointer l’éternel recommencement de l’histoire offre un relief supplémentaire à se film (…). "
T.C. (article entier disponible dans Studio Magazine n°197, page 30)
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
un'intervista su "L'Humanité"
L'Humanité 4.2.04
Cinéma.
Ne pas raconter l'histoire dans son inéluctabilité"
L'enlèvement, la séquestration et l'assassinat d'Aldo Moro en 1978 sont au centre du nouveau film de Marco Bellocchio, Notte.
Entretien réalisé par Jean Roy
En plus de vingt films, Marco Bellocchio a labouré un vaste territoire, des films engagés des débuts jusqu'aux deux derniers qui mettent en scène les deux piliers de la société italienne, l'Église et l'État, en passant par d'autres où l'auteur s'expose au regard psychanalytique. Rencontre.
Qu'est-ce qui vous a intéressé dans l'affaire Aldo Moro?
Marco Bellocchio. L'intérêt est né après que le producteur m'a proposé de faire le film. C'était la 01, qui est la filiale cinéma de la RAI. J'ai été étonné qu'on ait pensé à moi. Ils pensaient que j'étais peut-être très engagé dans la politique à ce moment. Les années 1978-1979 sont celles dans lesquelles le terrorisme a multiplié les sigles. Il y a eu les Brigades rouges, nées officiellement en 1970, et d'autres mouvements avec leurs formes légales et extra légales. 1978 est l'année au cours de laquelle les Brigades rouges ont lancé leur campagne de printemps, avec l'idée d'enlever Aldo Moro, ce qu'ils ont fait le 16 mars. En fait, je n'étais plus alors dans la politique et je regardais tout cela comme un citoyen normal. J'ai lu, je me suis documenté, mais il me fallait trouver une idée cinématographique. Je voulais bien faire un film sur l'enlèvement mais simultanément qui corresponde à ma nature. Je ne souhaitais pas raconter l'histoire dans son caractère tragique immobile, dans son inéluctabilité comme la Passion du Christ ou un mystère religieux, du type le Christ doit mourir pour le salut de l'humanité et Aldo Moro pour le statut de l'Italie. Cette idée ne m'intéressait pas assez. Ce n'était pas suffisant. J'ai lu le journal d'Anna Laura Braghetti et là j'ai trouvé l'idée d'un film plus personnel, plus fidèle à mes convictions.
Pourquoi avez-vous trahi la vérité historique, en particulier en ajoutant ou transformant des personnages?
Marco Bellocchio. J'ai senti la nécessité de l'infidélité. Je ne voulais pas faire un film historico-politique. C'est la liberté que prend l'auteur d'avoir un regard suggestif, interprétatif, même s'il y a respect des faits de base. Moro ne peut pas être libéré. Il est clair qu'au niveau de l'interprétation artistique, j'ai voulu user de l'infidélité pour rejoindre la fidélité, atteindre à la conclusion historique mais imaginer une histoire différente. La liberté de Moro n'est pas une fantaisie, une bizarrerie. C'est la possibilité de parler de la situation actuelle, au moins en Italie où l'on vit actuellement dans un grand conformisme, désespéré d'un point de vue politique. Il me semblait que cette image de liberté ferait contraste alors qu'il n'y a pas de raison d'être optimiste.
Les changements portent surtout sur Chiara, à travers laquelle tout est vu.
Marco Bellocchio. Au fond, oui. Il y a une grande différence si nous confrontons le film et le journal d'Anna Laura Braghetti. Il y a dans le journal des pensées, des réflexions, même de l'angoisse : " J'espérais que. ", " Mes pensées étaient opposées à ", mais jamais une action qui s'oppose aux ordres du chef. Il y a des motifs de contrariété mais elle les étouffe. Dans le film, ces réflexions deviennent action. Elle fait des choses, refuse, prend des risques. Je dirais que c'est un schéma artistique. En Italie, on est content quand il y a un point de vue, qu'on sait de quel côté on est, la thèse quoi. C'est une politisation de la pensée. L'action, c'est le cinéma, pas l'action dans le sens américain, mais comme dynamique nécessaire.
Comment a-t-on réagi en Italie où le détail de l'enlèvement de Moro reste vivace?
Marco Bellocchio. J'avais sous-évalué la mémoire. Après vingt-cinq ans, l'affaire Moro a toujours un impact énorme qui suscite conflit, rage. J'ai été attaqué par des politiques qui étaient pour la ligne de fermeté qui a conduit à l'assassinat de Moro. D'autres m'ont félicité pour des raisons de même nature. Qui est derrière les brigadistes, les communistes, la démocratie chrétienne sont des questions qui font encore débat, même si c'est un peu masturbatoire. Il y a des gens qui aiment passer leur temps à savoir qui est le grand marionnettiste. Pour autant, je n'accepte pas l'idée qu'un si petit groupe de brigadistes soit parvenu à maintenir l'Italie en haleine pendant si longtemps.
Avez-vous tenu à une sorte de ressemblance physique entre les comédiens et les personnages?
Marco Bellocchio. En ce qui concerne Germano Maccari, l'assassin de Moro joué par mon fils, je n'avais aucune image de sa jeunesse. Morucci a un visage connu mais je n'avais pas de problème de vraisemblance. Le seul problème était le visage d'Aldo Moro, qui avait une expression très orientale du Sud méditerranéen. Pendant un certain temps, j'ai songé à ne même pas le représenter, juste faire sentir sa présence. Petit à petit, je lui ai donné plus d'espace et il est devenu plus présent. C'est le jeu du comédien Roberto Herlitzka, qui l'incarne, qui m'a fait comprendre qu'on pouvait le montrer davantage sans tomber dans une incarnation à l'Actors Studio. Quand Gian Maria Volontè, qui est par ailleurs un immense acteur, interprète Moro dans le film "Il Caso Moro" de Giuseppe Ferrara, en 1986, il cherche à imiter jusqu'à la voix de Moro, son accent méridional d'homme des Pouilles. Il a étudié le personnage. Nous sommes dans la tradition italienne du cinéma politique où tous les comédiens travaillent la ressemblance externe. Ce n'était pas le but ici.
Voyez-vous une continuité entre ce film et vos films précédents?
Marco Bellocchio. S'il y a une continuité, elle est plus de style et d'image que de thématique. Il y a un rapprochement évident si l'on compare avec le Sourire de ma mère avec la séparation de la mère dans le premier et la séparation du père ici. Il y a des convictions religieuses dans l'autre et ici des convictions politiques, qui relèvent aussi d'une certaine forme de fanatisme qui a à voir avec le religieux. Nous sommes dans ce film comme les premiers chrétiens quand, avec Théodose, le christianisme devient religion d'État et que toutes les autres se mettent à être réprimées. Aldo Moro dit aux brigadistes : " Vous êtes intolérants comme les premiers chrétiens. "
Je songeais aussi à une continuité dans le domaine de la psychanalyse, qui traverse tant de vos films, avec cette mort d'un père symbolique, tué par celui dont le rôle est tenu par votre fils.
Marco Bellocchio. La psychanalyse n'a pas découvert la mort du père. Pour les Brigades rouges, Aldo Moro est certainement une figure de père, mais l'infidélité historique est là. Les brigadistes ont voulu tuer le père. Ils sont dans un discours de séparation. Le fantasme du père est là, telle l'image d'Oreste poursuivi par le fantasme de la mère. En refusant de tuer Moro, ils se libèrent de cette image. Dans ce film, la figure du père est spécifique. C'est comme si, dans les autres films, il n'était jamais présent.
Cela fait quarante ans que vous faites des films. Quels sont vos préférés?
Marco Bellocchio. Cela fait trente-neuf ans. Je retiendrais le premier, les Poings dans les poches, parce qu'il a cette unicité de la première fois, quand on découvre une manière nouvelle de travailler et qu'il faut diriger des acteurs. Ensuite le "Saut dans le vide", qui a été une expérience très positive. C'est presque la dernière fois que j'ai travaillé avec deux comédiens français, Michel Piccoli et Anouk Aimée, pour jouer deux Italiens. Un film aussi, qui est venu dans une période de grande crise mais qui est assez important pour moi a été le "Diable au corps". Il y a eu une grande relation avec l'ami psychiatre à qui j'ai dédié le film et cela a été une expérience unique. Enfin, je voudrais citer mes deux derniers films, le "Sourire de ma mère" et "Buongiorno, notte", où je me suis un peu renouvelé.
Cinéma.
Ne pas raconter l'histoire dans son inéluctabilité"
L'enlèvement, la séquestration et l'assassinat d'Aldo Moro en 1978 sont au centre du nouveau film de Marco Bellocchio, Notte.
Entretien réalisé par Jean Roy
En plus de vingt films, Marco Bellocchio a labouré un vaste territoire, des films engagés des débuts jusqu'aux deux derniers qui mettent en scène les deux piliers de la société italienne, l'Église et l'État, en passant par d'autres où l'auteur s'expose au regard psychanalytique. Rencontre.
Qu'est-ce qui vous a intéressé dans l'affaire Aldo Moro?
Marco Bellocchio. L'intérêt est né après que le producteur m'a proposé de faire le film. C'était la 01, qui est la filiale cinéma de la RAI. J'ai été étonné qu'on ait pensé à moi. Ils pensaient que j'étais peut-être très engagé dans la politique à ce moment. Les années 1978-1979 sont celles dans lesquelles le terrorisme a multiplié les sigles. Il y a eu les Brigades rouges, nées officiellement en 1970, et d'autres mouvements avec leurs formes légales et extra légales. 1978 est l'année au cours de laquelle les Brigades rouges ont lancé leur campagne de printemps, avec l'idée d'enlever Aldo Moro, ce qu'ils ont fait le 16 mars. En fait, je n'étais plus alors dans la politique et je regardais tout cela comme un citoyen normal. J'ai lu, je me suis documenté, mais il me fallait trouver une idée cinématographique. Je voulais bien faire un film sur l'enlèvement mais simultanément qui corresponde à ma nature. Je ne souhaitais pas raconter l'histoire dans son caractère tragique immobile, dans son inéluctabilité comme la Passion du Christ ou un mystère religieux, du type le Christ doit mourir pour le salut de l'humanité et Aldo Moro pour le statut de l'Italie. Cette idée ne m'intéressait pas assez. Ce n'était pas suffisant. J'ai lu le journal d'Anna Laura Braghetti et là j'ai trouvé l'idée d'un film plus personnel, plus fidèle à mes convictions.
Pourquoi avez-vous trahi la vérité historique, en particulier en ajoutant ou transformant des personnages?
Marco Bellocchio. J'ai senti la nécessité de l'infidélité. Je ne voulais pas faire un film historico-politique. C'est la liberté que prend l'auteur d'avoir un regard suggestif, interprétatif, même s'il y a respect des faits de base. Moro ne peut pas être libéré. Il est clair qu'au niveau de l'interprétation artistique, j'ai voulu user de l'infidélité pour rejoindre la fidélité, atteindre à la conclusion historique mais imaginer une histoire différente. La liberté de Moro n'est pas une fantaisie, une bizarrerie. C'est la possibilité de parler de la situation actuelle, au moins en Italie où l'on vit actuellement dans un grand conformisme, désespéré d'un point de vue politique. Il me semblait que cette image de liberté ferait contraste alors qu'il n'y a pas de raison d'être optimiste.
Les changements portent surtout sur Chiara, à travers laquelle tout est vu.
Marco Bellocchio. Au fond, oui. Il y a une grande différence si nous confrontons le film et le journal d'Anna Laura Braghetti. Il y a dans le journal des pensées, des réflexions, même de l'angoisse : " J'espérais que. ", " Mes pensées étaient opposées à ", mais jamais une action qui s'oppose aux ordres du chef. Il y a des motifs de contrariété mais elle les étouffe. Dans le film, ces réflexions deviennent action. Elle fait des choses, refuse, prend des risques. Je dirais que c'est un schéma artistique. En Italie, on est content quand il y a un point de vue, qu'on sait de quel côté on est, la thèse quoi. C'est une politisation de la pensée. L'action, c'est le cinéma, pas l'action dans le sens américain, mais comme dynamique nécessaire.
Comment a-t-on réagi en Italie où le détail de l'enlèvement de Moro reste vivace?
Marco Bellocchio. J'avais sous-évalué la mémoire. Après vingt-cinq ans, l'affaire Moro a toujours un impact énorme qui suscite conflit, rage. J'ai été attaqué par des politiques qui étaient pour la ligne de fermeté qui a conduit à l'assassinat de Moro. D'autres m'ont félicité pour des raisons de même nature. Qui est derrière les brigadistes, les communistes, la démocratie chrétienne sont des questions qui font encore débat, même si c'est un peu masturbatoire. Il y a des gens qui aiment passer leur temps à savoir qui est le grand marionnettiste. Pour autant, je n'accepte pas l'idée qu'un si petit groupe de brigadistes soit parvenu à maintenir l'Italie en haleine pendant si longtemps.
Avez-vous tenu à une sorte de ressemblance physique entre les comédiens et les personnages?
Marco Bellocchio. En ce qui concerne Germano Maccari, l'assassin de Moro joué par mon fils, je n'avais aucune image de sa jeunesse. Morucci a un visage connu mais je n'avais pas de problème de vraisemblance. Le seul problème était le visage d'Aldo Moro, qui avait une expression très orientale du Sud méditerranéen. Pendant un certain temps, j'ai songé à ne même pas le représenter, juste faire sentir sa présence. Petit à petit, je lui ai donné plus d'espace et il est devenu plus présent. C'est le jeu du comédien Roberto Herlitzka, qui l'incarne, qui m'a fait comprendre qu'on pouvait le montrer davantage sans tomber dans une incarnation à l'Actors Studio. Quand Gian Maria Volontè, qui est par ailleurs un immense acteur, interprète Moro dans le film "Il Caso Moro" de Giuseppe Ferrara, en 1986, il cherche à imiter jusqu'à la voix de Moro, son accent méridional d'homme des Pouilles. Il a étudié le personnage. Nous sommes dans la tradition italienne du cinéma politique où tous les comédiens travaillent la ressemblance externe. Ce n'était pas le but ici.
Voyez-vous une continuité entre ce film et vos films précédents?
Marco Bellocchio. S'il y a une continuité, elle est plus de style et d'image que de thématique. Il y a un rapprochement évident si l'on compare avec le Sourire de ma mère avec la séparation de la mère dans le premier et la séparation du père ici. Il y a des convictions religieuses dans l'autre et ici des convictions politiques, qui relèvent aussi d'une certaine forme de fanatisme qui a à voir avec le religieux. Nous sommes dans ce film comme les premiers chrétiens quand, avec Théodose, le christianisme devient religion d'État et que toutes les autres se mettent à être réprimées. Aldo Moro dit aux brigadistes : " Vous êtes intolérants comme les premiers chrétiens. "
Je songeais aussi à une continuité dans le domaine de la psychanalyse, qui traverse tant de vos films, avec cette mort d'un père symbolique, tué par celui dont le rôle est tenu par votre fils.
Marco Bellocchio. La psychanalyse n'a pas découvert la mort du père. Pour les Brigades rouges, Aldo Moro est certainement une figure de père, mais l'infidélité historique est là. Les brigadistes ont voulu tuer le père. Ils sont dans un discours de séparation. Le fantasme du père est là, telle l'image d'Oreste poursuivi par le fantasme de la mère. En refusant de tuer Moro, ils se libèrent de cette image. Dans ce film, la figure du père est spécifique. C'est comme si, dans les autres films, il n'était jamais présent.
Cela fait quarante ans que vous faites des films. Quels sont vos préférés?
Marco Bellocchio. Cela fait trente-neuf ans. Je retiendrais le premier, les Poings dans les poches, parce qu'il a cette unicité de la première fois, quand on découvre une manière nouvelle de travailler et qu'il faut diriger des acteurs. Ensuite le "Saut dans le vide", qui a été une expérience très positive. C'est presque la dernière fois que j'ai travaillé avec deux comédiens français, Michel Piccoli et Anouk Aimée, pour jouer deux Italiens. Un film aussi, qui est venu dans une période de grande crise mais qui est assez important pour moi a été le "Diable au corps". Il y a eu une grande relation avec l'ami psychiatre à qui j'ai dédié le film et cela a été une expérience unique. Enfin, je voudrais citer mes deux derniers films, le "Sourire de ma mère" et "Buongiorno, notte", où je me suis un peu renouvelé.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
la recensione del film su "Le Figaro"
Martyr d'une idée
La critique de Dominique Borde
Un couple visite un appartement pour le louer. On ouvre les persiennes et la lumière envahit l'espace. De l'ombre à l'éblouissement, Chiara, membre des Brigades rouges, va ouvrir les yeux sur son idéal, sa mission, ses certitudes. Nous sommes en mars 1978, à Rome, une cache de l'appartement sera la prison d'Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, enlevé et séquestré là pendant cinquante-cinq jours avant d'être froidement exécuté par ses geôliers. Un acte politique désespéré qui marquera le point culminant des «années de plomb» et le début de la fin des utopies révolutionnaires.
C'est ce point de rupture entre la conscience morale et la conscience politique que Marco Bellocchio a voulu stigmatiser en fixant sa caméra sur le visage passionné ou inquiet de Chiara, confrontée à la réalité d'un acte idéologique mué en geste criminel. Loin d'une reconstitution historique, d'un plaidoyer pro- ou anti-Aldo Moro ou d'un docu-fiction moralisateur, il regarde, imagine ce qui a pu se passer pendant deux mois entre un vieil homme désabusé et les terroristes, entre le regard vaincu d'une victime désignée et celui troublé d'une jeune fille. Autour d'eux, il y a la vie, celle du bureau où Chiara évolue, employée anonyme et banale, et celle des images de la télévision, contrepoint de la réalité événementielle. Et constamment un paradoxe se développe entre la sérénité d'Aldo Moro et l'inquiétude des terroristes, d'une attitude résignée et humaine à un discours idéologique radical, fossé infranchissable entre le compromis affectif et l'absolu révolutionnaire. C'est celui-là que Bellocchio tente d'approfondir ou de délimiter pour comprendre sans s'apitoyer, revenir sur les faits sans prendre parti. Ou comment un idéal révolutionnaire peut engendrer un totalitarisme inhumain? Comment un être humain peut douter et refuser de devenir le bras armé de son idéologie? Comment un bouc émissaire peut devenir un martyr et les justiciers des assassins? Toutes ces questions sont en filigrane dans la ligne pure de ce film dépouillé, dans le visage tourmenté de Maya Sansa ou celui digne et douloureux de Roberto Herlitzka. Buogiorno Notte rappelle que ce sacrifice involontaire était d'abord une parabole révolutionnaire, une démonstration par l'absurde pour ces conquérants de l'inutile que furent les Brigades rouges.
Le Figaro 4.2.04
TRAIT POUR TRAIT Maya Sansa, nouvelle égérie du cinéma italien, est à l'affiche de «Buongiorno, notte» de Marco Bellocchio
Maya Sansa
A fleur de peau
A 28 ans, Maya Sansa est la nouvelle égérie du cinéma d'auteur italien. Elle est romaine mais n'a pas l'âme à mener une vie oisive et festive, à se couler dans la dolce vita. Elle ne se rêve pas en robe haute couture à la une des magazines people ou à l'affiche d'une super-production hollywoodienne. De ses aînées, elle n'a pas la beauté volcanique, mais elle possède un mystérieux charme oriental qui irradie chacun de ses films.
Révélée récemment dans l'émouvante fresque romanesque Nos Meilleures Années (toujours sur les écrans parisiens), Maya Sansa est à l'affiche aujourd'hui du film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte.
Elle promène un regard sévère sur l'existence et le cinéma. A sa façon d'évoquer d'une voix grave ses rôles, de ne pas les réduire à un «je me suis mise en danger», formule pratique et vide de sens que les acteurs répètent à l'envi, émane une exigence âpre, une discipline de fer... jusqu'à l'excès parfois. Quand elle tourne, le monde s'arrête de tourner. Manger, dormir, travailler : sa vie se réduit comme peau de chagrin. Elle est prisonnière de ses rôles, elle ne sort plus. Et d'ailleurs, à quoi bon ? «Je ne pense plus qu'au film, j'en parle tout le temps, je suis terriblement ennuyeuse pour les autres», avoue-t-elle.
Trop sérieuse, trop raisonnable, pas assez exubérante pour une Italienne, pense-t-on. De sa mère, italienne, elle a hérité une gestuelle bavarde, de son père, iranien, une sensibilité à fleur de peau. L'été dernier, elle s'est rendue pour la première fois en Iran. Et, dans ce pays inconnu et rêvé, où vit son grand-père paternel, elle a retrouvé une part d'elle. «J'ai compris pourquoi j'étais comme ça, pourquoi je ne me sentais pas complètement italienne, pourquoi je n'ai jamais compris l'humour italien... Les femmes iraniennes ont une force et une sensibilité qui sont plus proches de moi. Même en observant les enfants jouer dans la rue, je me suis souvenue de certains détails, quand j'étais plus jeune.»
L'Italie, elle l'a d'ailleurs d'abord rejetée. Elle ne se sentait pas à sa place à Rome. A 18 ans, comme d'autres quittent leur province, elle est partie en Angleterre prendre des cours d'art dramatique. Elle ne maîtrisait pas la langue de Shakespeare, cela ressemblait à un caprice de midinette, ou au coup de tête d'une adolescente rebelle et un peu paumée. Ce n'était rien de tout cela. Ni même une lubie de jeune fille idéaliste. Et, pourtant elle l'était. Elle avait de qui tenir. Elle avait passé son enfance dans les jupes d'une mère un peu bohème, qui l'entraînait l'été sur les routes pour vendre des vêtements peints.
Mais cet univers de fêtes où l'on refaisait le monde au milieu de gens de tous horizons lui avait laissé un goût d'inachevé. «Nous étions toujours dans des situations difficiles car nous avions peu d'argent, et ma mère n'était jamais sûre de ce qu'elle voulait.» Elle, à 18 ans, avait des idées bien arrêtées plein la tête. Comme celles de croire que l'enseignement dramatique italien péchait par excès de rigueur, que l'obsession tout académique des professeurs pour la diction n'était que fantaisie, que l'important n'était pas d'apprendre à déclamer des vers pour épater le public. Elle a trouvé en Angleterre ce qu'elle cherchait, elle y est restée six ans.
Pour incarner Chiara, terroriste des Brigades rouges qui participe à l'enlèvement d'Aldo Moro dans Buongiorno, notte, elle s'est d'ailleurs souvenue de la jeune fille qu'elle était à vingt ans. Une «extrémiste n'acceptant aucune compromission», plaçant l'art au-dessus de tout. Dans son français encore hésitant, elle allonge les phrases car les mots justes lui échappent. «Je dois parler beaucoup pour dire de petites choses», s'excuse-t-elle. Peu importe. Quand elle se lance dans un monologue sur le théâtre ou le cinéma, le temps ne compte plus pour elle.
Elle sacralise son métier, parle de ses choix avec une conviction inébranlable. Elle refuse de se laisser enfermer dans un personnage, comme le voudraient les agents. «Au théâtre, tu peux jouer des caractères très différents en travaillant sur le physique, sur la tenue vestimentaire. Au cinéma, incarner des extrêmes est beaucoup plus difficile car tu ne peux pas couvrir complètement ton âme.»
Après avoir incarné une nourrice (son premier rôle en 1998, dans un film de Marco Bellocchio), il aurait été naturel qu'elle se glisse dans la peau d'une bonne soeur, mais elle a joué le rôle d'une prostituée dénuée d'instinct maternelle, puis d'une femme policière engagée à gauche. Parfois, à l'entendre, on a l'étrange impression que sa vie se réduit à cette succession de rôles. Elle dit : «A la fin de chaque tournage, je me sens triste.» Comme s'il était plus important de tourner que de vivre, comme si la vie avait plus de poids sur la pellicule.
Sans faire de bruit, elle vient de poser ses valises à Paris, quelque part du côté de la place de Clichy. Sans plan de carrière, même si elle espère un jour tourner en France. Par amour, simplement.
La critique de Dominique Borde
Un couple visite un appartement pour le louer. On ouvre les persiennes et la lumière envahit l'espace. De l'ombre à l'éblouissement, Chiara, membre des Brigades rouges, va ouvrir les yeux sur son idéal, sa mission, ses certitudes. Nous sommes en mars 1978, à Rome, une cache de l'appartement sera la prison d'Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, enlevé et séquestré là pendant cinquante-cinq jours avant d'être froidement exécuté par ses geôliers. Un acte politique désespéré qui marquera le point culminant des «années de plomb» et le début de la fin des utopies révolutionnaires.
C'est ce point de rupture entre la conscience morale et la conscience politique que Marco Bellocchio a voulu stigmatiser en fixant sa caméra sur le visage passionné ou inquiet de Chiara, confrontée à la réalité d'un acte idéologique mué en geste criminel. Loin d'une reconstitution historique, d'un plaidoyer pro- ou anti-Aldo Moro ou d'un docu-fiction moralisateur, il regarde, imagine ce qui a pu se passer pendant deux mois entre un vieil homme désabusé et les terroristes, entre le regard vaincu d'une victime désignée et celui troublé d'une jeune fille. Autour d'eux, il y a la vie, celle du bureau où Chiara évolue, employée anonyme et banale, et celle des images de la télévision, contrepoint de la réalité événementielle. Et constamment un paradoxe se développe entre la sérénité d'Aldo Moro et l'inquiétude des terroristes, d'une attitude résignée et humaine à un discours idéologique radical, fossé infranchissable entre le compromis affectif et l'absolu révolutionnaire. C'est celui-là que Bellocchio tente d'approfondir ou de délimiter pour comprendre sans s'apitoyer, revenir sur les faits sans prendre parti. Ou comment un idéal révolutionnaire peut engendrer un totalitarisme inhumain? Comment un être humain peut douter et refuser de devenir le bras armé de son idéologie? Comment un bouc émissaire peut devenir un martyr et les justiciers des assassins? Toutes ces questions sont en filigrane dans la ligne pure de ce film dépouillé, dans le visage tourmenté de Maya Sansa ou celui digne et douloureux de Roberto Herlitzka. Buogiorno Notte rappelle que ce sacrifice involontaire était d'abord une parabole révolutionnaire, une démonstration par l'absurde pour ces conquérants de l'inutile que furent les Brigades rouges.
Le Figaro 4.2.04
TRAIT POUR TRAIT Maya Sansa, nouvelle égérie du cinéma italien, est à l'affiche de «Buongiorno, notte» de Marco Bellocchio
Maya Sansa
A fleur de peau
A 28 ans, Maya Sansa est la nouvelle égérie du cinéma d'auteur italien. Elle est romaine mais n'a pas l'âme à mener une vie oisive et festive, à se couler dans la dolce vita. Elle ne se rêve pas en robe haute couture à la une des magazines people ou à l'affiche d'une super-production hollywoodienne. De ses aînées, elle n'a pas la beauté volcanique, mais elle possède un mystérieux charme oriental qui irradie chacun de ses films.
Révélée récemment dans l'émouvante fresque romanesque Nos Meilleures Années (toujours sur les écrans parisiens), Maya Sansa est à l'affiche aujourd'hui du film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte.
Elle promène un regard sévère sur l'existence et le cinéma. A sa façon d'évoquer d'une voix grave ses rôles, de ne pas les réduire à un «je me suis mise en danger», formule pratique et vide de sens que les acteurs répètent à l'envi, émane une exigence âpre, une discipline de fer... jusqu'à l'excès parfois. Quand elle tourne, le monde s'arrête de tourner. Manger, dormir, travailler : sa vie se réduit comme peau de chagrin. Elle est prisonnière de ses rôles, elle ne sort plus. Et d'ailleurs, à quoi bon ? «Je ne pense plus qu'au film, j'en parle tout le temps, je suis terriblement ennuyeuse pour les autres», avoue-t-elle.
Trop sérieuse, trop raisonnable, pas assez exubérante pour une Italienne, pense-t-on. De sa mère, italienne, elle a hérité une gestuelle bavarde, de son père, iranien, une sensibilité à fleur de peau. L'été dernier, elle s'est rendue pour la première fois en Iran. Et, dans ce pays inconnu et rêvé, où vit son grand-père paternel, elle a retrouvé une part d'elle. «J'ai compris pourquoi j'étais comme ça, pourquoi je ne me sentais pas complètement italienne, pourquoi je n'ai jamais compris l'humour italien... Les femmes iraniennes ont une force et une sensibilité qui sont plus proches de moi. Même en observant les enfants jouer dans la rue, je me suis souvenue de certains détails, quand j'étais plus jeune.»
L'Italie, elle l'a d'ailleurs d'abord rejetée. Elle ne se sentait pas à sa place à Rome. A 18 ans, comme d'autres quittent leur province, elle est partie en Angleterre prendre des cours d'art dramatique. Elle ne maîtrisait pas la langue de Shakespeare, cela ressemblait à un caprice de midinette, ou au coup de tête d'une adolescente rebelle et un peu paumée. Ce n'était rien de tout cela. Ni même une lubie de jeune fille idéaliste. Et, pourtant elle l'était. Elle avait de qui tenir. Elle avait passé son enfance dans les jupes d'une mère un peu bohème, qui l'entraînait l'été sur les routes pour vendre des vêtements peints.
Mais cet univers de fêtes où l'on refaisait le monde au milieu de gens de tous horizons lui avait laissé un goût d'inachevé. «Nous étions toujours dans des situations difficiles car nous avions peu d'argent, et ma mère n'était jamais sûre de ce qu'elle voulait.» Elle, à 18 ans, avait des idées bien arrêtées plein la tête. Comme celles de croire que l'enseignement dramatique italien péchait par excès de rigueur, que l'obsession tout académique des professeurs pour la diction n'était que fantaisie, que l'important n'était pas d'apprendre à déclamer des vers pour épater le public. Elle a trouvé en Angleterre ce qu'elle cherchait, elle y est restée six ans.
Pour incarner Chiara, terroriste des Brigades rouges qui participe à l'enlèvement d'Aldo Moro dans Buongiorno, notte, elle s'est d'ailleurs souvenue de la jeune fille qu'elle était à vingt ans. Une «extrémiste n'acceptant aucune compromission», plaçant l'art au-dessus de tout. Dans son français encore hésitant, elle allonge les phrases car les mots justes lui échappent. «Je dois parler beaucoup pour dire de petites choses», s'excuse-t-elle. Peu importe. Quand elle se lance dans un monologue sur le théâtre ou le cinéma, le temps ne compte plus pour elle.
Elle sacralise son métier, parle de ses choix avec une conviction inébranlable. Elle refuse de se laisser enfermer dans un personnage, comme le voudraient les agents. «Au théâtre, tu peux jouer des caractères très différents en travaillant sur le physique, sur la tenue vestimentaire. Au cinéma, incarner des extrêmes est beaucoup plus difficile car tu ne peux pas couvrir complètement ton âme.»
Après avoir incarné une nourrice (son premier rôle en 1998, dans un film de Marco Bellocchio), il aurait été naturel qu'elle se glisse dans la peau d'une bonne soeur, mais elle a joué le rôle d'une prostituée dénuée d'instinct maternelle, puis d'une femme policière engagée à gauche. Parfois, à l'entendre, on a l'étrange impression que sa vie se réduit à cette succession de rôles. Elle dit : «A la fin de chaque tournage, je me sens triste.» Comme s'il était plus important de tourner que de vivre, comme si la vie avait plus de poids sur la pellicule.
Sans faire de bruit, elle vient de poser ses valises à Paris, quelque part du côté de la place de Clichy. Sans plan de carrière, même si elle espère un jour tourner en France. Par amour, simplement.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
l'intervista a Marco Bellocchio su "Le Figaro"
Le Figaré 4.2.03
CINÉMA Son film «Buongiorno notte» revient sur la tragédie d'Aldo Moro
Bellocchio : «S'opposer, oui. Tuer, non!»
Le 16 mars 1978, à Rome, Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé par les Brigades rouges. Le 9 mai, il est assassiné. Entre ces deux dates qui ont tragiquement marqué l'histoire italienne de la fin du XXe siècle (un journal appela ce temps du triomphe terroriste «la nuit de la République»), un mois et demi s'écoule, durant lequel Aldo Moro est séquestré dans un appartement romain, gardé par un groupe de jeunes brigadistes. Parmi eux, une femme, Anna Laura Braghetti, plus tard auteur d'un livre, Le Prisonnier, 55 jours avec Aldo Moro (Editions Denoël). Buongiorno notte de Marco Bellocchio se situe dans cet intervalle entre les deux dates fatidiques, dans cet espace clos où cohabitent étroitement les terroristes et leur victime. De ce sujet, au départ commande de la RAI, le grand cinéaste a fait une œuvre extrêmement personnelle, une admirable méditation sur la violence révolutionnaire à travers le face-à-face intime de ces jeunes pris dans une utopie abstraite et du vieil homme (Roberto Herlitzka, magnifique), qui n'a à leur opposer que cet absolu du visage humain, au sens où l'entendrait Lévinas.
Propos recueillis par Marie-Noëlle Tranchant
LE FIGARO. – Quelle était votre position à l'époque de cette tragédie?
Marco BELLOCCHIO. – Ma position était de gauche, mais j'étais et je reste étranger à la politique officielle. J'avais un moment milité dans une formation maoïste sans dérive illégale, opposée au terrorisme qui était considéré comme une «maladie infantile du communisme». Mais toutes ces paroles, ces slogans, ces mots d'ordre... On mettait au premier plan l'idéal révolutionnaire et on négligeait la vie intime et personnelle. Je me suis éloigné assez vite, parce que j'éprouvais le besoin de retrouver une identité artistique que la cause révolutionnaire humiliait. On considérait cela comme secondaire, inutile. En 1978, j'en étais revenu à raconter des histoires.
C'est ce que vous faites dans "Buongiorno notte", qui est une histoire très intime sur le terrorisme, avec une dimension souvent onirique.
Tout est inventé, mais l'imagination est réelle. Le cinéma n'est pas fait pour être une chronique des événements. Dans mon film, les faits sont limités à ce qu'en transmet la télévision, qui est une télévision d'Etat, donc qui apporte déjà une interprétation des faits. Tout était interprétation dans cette affaire qui s'inscrivait dans le contexte d'une alliance entre la Démocratie chrétienne et le communisme. Les uns disaient que les Brigades rouges voulaient créer le plus de désordre possible pour accélérer la dissolution du système, d'autres que les terroristes faisaient le jeu de la droite, voire étaient manipulés par la CIA opposée à l'entrée de communistes dans le gouvernement Andreotti. Ce qui était stupéfiant pour tous, c'était de voir un petit groupe bloquer tout l'appareil de l'Etat, de voir le pape à genoux supplier les Brigades rouges (même les terroristes ont été impressionnés). Et puis l'assassinat d'Aldo Moro a transformé la stupeur en accablement encore plus profond: on ne pensait pas que cela pourrait arriver, et c'est arrivé. Tous les autres enlèvements s'étaient résolus par une négociation. Là, c'était une folie pure, qui ne débouchait sur rien.
"Buongiorno, notte" explore cette folie à travers les attitudes des terroristes. Les garçons restent implacables, mais Chiara est troublée par la personnalité d'Aldo Moro et rêve même de changer le scénario...
Aldo Moro avait un scénario dans sa serviette, au moment de son enlèvement. Je n'en sais pas plus, mais ce détail m'a frappé et il offrait une piste à la rêverie. J'ai imaginé que ce scénario racontait l'action terroriste en train de se mener, sur laquelle travaillent la réflexion et la sensibilité de Chiara.
Comment avez-vous choisi Roberto Herlitzka pour interpréter Aldo Moro?
Au départ, je pensais montrer le moins possible Aldo Moro. Dans le cinéma italien, la tradition veut que les personnages connus de l'histoire doivent être ressemblants physiquement, et ce n'est pas le cas. Mais le fils d'Aldo Moro a reconnu une identité intérieure. Au tournage, Roberto m'a convaincu que son image devait venir de plus en plus au premier plan. Parce que le visage donne une vérité et une émotion. Il oppose la réalité humaine à l'abstraction pathologique des révolutionnaires. S'autoriser à tuer froidement cet homme au nom d'une idéologie, c'est le point le plus inhumain et le plus dément qu'on puisse atteindre. On peut avoir des adversaires, s'opposer, lutter. Mais tuer, non!
CINÉMA Son film «Buongiorno notte» revient sur la tragédie d'Aldo Moro
Bellocchio : «S'opposer, oui. Tuer, non!»
Le 16 mars 1978, à Rome, Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé par les Brigades rouges. Le 9 mai, il est assassiné. Entre ces deux dates qui ont tragiquement marqué l'histoire italienne de la fin du XXe siècle (un journal appela ce temps du triomphe terroriste «la nuit de la République»), un mois et demi s'écoule, durant lequel Aldo Moro est séquestré dans un appartement romain, gardé par un groupe de jeunes brigadistes. Parmi eux, une femme, Anna Laura Braghetti, plus tard auteur d'un livre, Le Prisonnier, 55 jours avec Aldo Moro (Editions Denoël). Buongiorno notte de Marco Bellocchio se situe dans cet intervalle entre les deux dates fatidiques, dans cet espace clos où cohabitent étroitement les terroristes et leur victime. De ce sujet, au départ commande de la RAI, le grand cinéaste a fait une œuvre extrêmement personnelle, une admirable méditation sur la violence révolutionnaire à travers le face-à-face intime de ces jeunes pris dans une utopie abstraite et du vieil homme (Roberto Herlitzka, magnifique), qui n'a à leur opposer que cet absolu du visage humain, au sens où l'entendrait Lévinas.
Propos recueillis par Marie-Noëlle Tranchant
LE FIGARO. – Quelle était votre position à l'époque de cette tragédie?
Marco BELLOCCHIO. – Ma position était de gauche, mais j'étais et je reste étranger à la politique officielle. J'avais un moment milité dans une formation maoïste sans dérive illégale, opposée au terrorisme qui était considéré comme une «maladie infantile du communisme». Mais toutes ces paroles, ces slogans, ces mots d'ordre... On mettait au premier plan l'idéal révolutionnaire et on négligeait la vie intime et personnelle. Je me suis éloigné assez vite, parce que j'éprouvais le besoin de retrouver une identité artistique que la cause révolutionnaire humiliait. On considérait cela comme secondaire, inutile. En 1978, j'en étais revenu à raconter des histoires.
C'est ce que vous faites dans "Buongiorno notte", qui est une histoire très intime sur le terrorisme, avec une dimension souvent onirique.
Tout est inventé, mais l'imagination est réelle. Le cinéma n'est pas fait pour être une chronique des événements. Dans mon film, les faits sont limités à ce qu'en transmet la télévision, qui est une télévision d'Etat, donc qui apporte déjà une interprétation des faits. Tout était interprétation dans cette affaire qui s'inscrivait dans le contexte d'une alliance entre la Démocratie chrétienne et le communisme. Les uns disaient que les Brigades rouges voulaient créer le plus de désordre possible pour accélérer la dissolution du système, d'autres que les terroristes faisaient le jeu de la droite, voire étaient manipulés par la CIA opposée à l'entrée de communistes dans le gouvernement Andreotti. Ce qui était stupéfiant pour tous, c'était de voir un petit groupe bloquer tout l'appareil de l'Etat, de voir le pape à genoux supplier les Brigades rouges (même les terroristes ont été impressionnés). Et puis l'assassinat d'Aldo Moro a transformé la stupeur en accablement encore plus profond: on ne pensait pas que cela pourrait arriver, et c'est arrivé. Tous les autres enlèvements s'étaient résolus par une négociation. Là, c'était une folie pure, qui ne débouchait sur rien.
"Buongiorno, notte" explore cette folie à travers les attitudes des terroristes. Les garçons restent implacables, mais Chiara est troublée par la personnalité d'Aldo Moro et rêve même de changer le scénario...
Aldo Moro avait un scénario dans sa serviette, au moment de son enlèvement. Je n'en sais pas plus, mais ce détail m'a frappé et il offrait une piste à la rêverie. J'ai imaginé que ce scénario racontait l'action terroriste en train de se mener, sur laquelle travaillent la réflexion et la sensibilité de Chiara.
Comment avez-vous choisi Roberto Herlitzka pour interpréter Aldo Moro?
Au départ, je pensais montrer le moins possible Aldo Moro. Dans le cinéma italien, la tradition veut que les personnages connus de l'histoire doivent être ressemblants physiquement, et ce n'est pas le cas. Mais le fils d'Aldo Moro a reconnu une identité intérieure. Au tournage, Roberto m'a convaincu que son image devait venir de plus en plus au premier plan. Parce que le visage donne une vérité et une émotion. Il oppose la réalité humaine à l'abstraction pathologique des révolutionnaires. S'autoriser à tuer froidement cet homme au nom d'une idéologie, c'est le point le plus inhumain et le plus dément qu'on puisse atteindre. On peut avoir des adversaires, s'opposer, lutter. Mais tuer, non!
LE MONDE:
i quattro articoli del paginone per l'uscita di "Buongiorno, notte" in Francia
LE MONDE 03.02.04 "Buongiorno, notte": la nuit terroriste à la lumière de la fiction par Thomas Sotinel
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ni reconstitution historique ni démonstration politique, ce film de Marco Bellocchio relatant l'assassinat d'Aldo Moro en Italie en 1979 explore l'imaginaire d'une jeune femme membre des Brigades rouges.
C'est une sale vieille histoire, et l'on croit un moment que Marco Bellocchio a choisi de nous la raconter par le menu. Un couple visite un appartement romain. L'agent immobilier est chevelu et barbu, mais il n'est pas besoin de cet indice pour savoir que tout ça se passe il y a plus d'un quart de siècle. Depuis le festival de Venise, où "Buongiorno, notte" a été chaleureusement accueilli et chichement primé, on sait qu'il sera question de l'assassinat d'Aldo Moro. Qui lisait les journaux en 1978 se souvient des photos terribles d'un homme défait, au regard désespéré, fixé devant une dérisoire bannière.
Ces images vont bientôt se mettre à bouger. Le couple, Chiara (Maya Sansa), très belle, et Ernesto (Pier Giorgio Bellocchio, fils du cinéaste), bien mis, ne cherche pas un logement, mais une prison. Tous deux font partie du commando des Brigades rouges italiennes qui s'apprête à enlever le dirigeant démocrate-chrétien.
Cette réalité historique est vite posée. A Chiara et Bruno se joignent Mariano (Luigi Lo Cascio), le chef, et Primo (Giovanni Calcagno). Dans l'appartement, ils bricolent, derrière une étagère, une cellule aveugle, comme des charpentiers construisant le décor d'un théâtre sans public. Jusqu'à ce qu'arrive une boîte, avec dedans un homme assommé, dont les gardes du corps ont été assassinés. A ce moment, les autres membres du commando, inventoriant les documents que contient la serviette de Moro, découvrent un scénario de film dont le titre est "Buongiorno, notte".
APOLOGIE DE LA FICTION
Cet incident inspiré de la réalité est la manière qu'a choisie Marco Bellocchio de nous dire que ce film ne sera ni une reconstitution historique ni une démonstration politique. A partir de ce moment, "Buongiorno, notte" s'éloigne, sans le perdre de vue, du terrain que jalonnent les faits historiques pour engager le combat du côté de l'imaginaire.
Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. Elle vit une double vie, à la fois gardienne de "prison révolutionnaire" et bibliothécaire dans un ministère. Là, elle est courtisée par Enzo (Paolo Briguglia) un jeune homme qui, lui aussi, écrit un scénario intitulé "Buongiorno, notte". Elle repousse ses avances, refuse de l'entendre lorsqu'il fait l'apologie de la fiction face à l'absence d'imagination des terroristes. Mais, au fil des séquences, la jeune terroriste vacille face aux assauts conjugués des hypothèses de fiction et de la mémoire.
C'est dire que le récit de Bellocchio s'éloigne de son point de départ (le livre de souvenirs de la brigadiste Anna Laura Braghetti, Le Prisonnier) pour inventer d'autres hypothèses et explorer ce qu'aurait dû être l'imaginaire d'une jeune femme dans la situation de Chiara. Celle-ci se met à rêver, et lui apparaissent des images de l'iconographie communiste: le film funèbre que Dziga Vertov consacra à Lénine, ou les exécutions de partisans du "Paisà" de Rossellini. Dans l'une des plus belles séquences du film, Chiara échappe à sa prison, le temps d'un dimanche à la campagne, avec sa famille. Un vieillard entonne un chant de la résistance italienne, une noce passe à côté, se joint au chœur; s'impose avec une évidence douloureuse l'absurdité de la perversion terroriste, qui se réclame de cet héritage révolutionnaire, mais va tout juste parvenir à en accélérer la liquidation.
A ces moments arrachés au passé antérieur répondent les instants du passé simple, sous forme d'extraits des actualités télévisées. Les brigadistes écument de voir le dirigeant syndical Bruno Trentin les condamner brutalement devant une foule d'ouvriers; Paul VI appelle les brigadistes à la clémence. Bientôt, ces images perdent de leur réalité face à la force de la fiction que font prévaloir le cinéaste et ses interprètes. Maya Sansa, d'abord. On se souvient d'elle comme de la jeune femme solaire qui ne parvenait pas à arrêter la course à l'abîme du policier Matteo dans "Nos meilleures années". Ici, elle doit masquer sa beauté sous la terrible rigidité des gens qui ne doutent jamais, mais à chaque fois qu'elle laisse passer un sourire, toute la séquence en est illuminée. Plus elle existe, plus elle s'éloigne de ses compagnons, qui eux, ne désarment jamais, même face à la simple humanité de leur prisonnier. En Italie, on a reproché (entre mille autres choses) à Bellocchio de tracer d'Aldo Moro un portrait complaisant. Mais tout ce que l'on voit, c'est le désarroi d'un homme face à la mort, exprimé avec une émotion doucement teintée d'ironie par Roberto Herlitzka.
LA LUMIÈRE ET L'ÉMOTION
Quand les yeux de Chiara se dessillent, elle réalise que rien ne sépare Aldo Moro des résistants qui attendent leur exécution dans les geôles nazies. Qu'en revanche seul le pouvoir de l'imagination sépare la conclusion tragique de l'enlèvement d'une autre issue, qui ferait droit à l'humanité.
Ce cheminement, Marco Bellocchio l'accomplit en cinéaste. Pour un film qui se déroule essentiellement dans un appartement impersonnel, "Buongiorno, notte" déploie un luxe de moyens extraordinaire. Alors que son précédent film, "Le Sourire de ma mère", était un monochrome étouffant, "Buongiorno, notte" passe sans arrêt de l'ombre à la lumière, de l'immobilité carcérale au mouvement. Autant qu'un scénario d'une rigueur remarquable, ces alternances de mise en scène font naître l'émotion propre au film.
Un dernier mot sur deux séquences, les seules qui éloignent le film des brigadistes: l'une montre une séance de spiritisme dans un salon romain où des membres de la bonne société (on reconnaît parmi eux Bellocchio, avachi sur un canapé) demandent à un médium de les aider à retrouver Moro; un esprit nommé Bernardo situe le dirigeant démocrate-chrétien sur la Lune - à l'époque, Bernardo Bertolucci avait déserté le terrain politique pour tourner "La Luna"; d'autre part, au Vatican, un acteur pas très ressemblant incarne Paul VI, qui refuse, comme le lui a demandé Moro, d'intercéder auprès des dirigeants italiens afin d'ouvrir des négociations. Par deux fois, Bellocchio retrouve le style violent et sombre du "Sourire de ma mère", comme pour dire que, s'il faut solder une fois pour toutes, par le deuil et par l'imagination, les défaites d'hier, il reste des raisons de se mettre en colère.
LE MONDE 2.2.04 Marco Bellocchio: Pour qui est mort Aldo Moro?
Revenant sur la mort d'Aldo Moro - enlevé par les Brigades rouges, lâché par son parti, finalement exécuté -, Marco Bellocchio signe avec "Buongiorno, notte" un de ses plus beaux films.
par Philippe Piazzo
Mars 1978 : l'Italie est sous le choc. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé en pleine rue. Homme de droite, il œuvrait pour un rapprochement de son parti avec les communistes et était sur le point de parvenir à un compromis historique. L'organisation terroriste des Brigades rouges revendique l'action et retient Aldo Moro en captivité pendant cinquante-cinq jours... sans rien obtenir en échange pour sa libération. En mai, Aldo Moro est retrouvé assassiné. Cette fois, l'Italie est abasourdie. Le traumatisme est profond : il va modifier la donne politique. La mort d'un homme relativise les débats d'idées générales. Les affaires continuent, le contre-pouvoir critique s'estompe. Le cinéma italien, par exemple, prompt à la satire et au pamphlet, s'éteint doucement. Il n'y a plus la même invective. On essaie de comprendre, même ses adversaires.
Plus de vingt ans ont passé, mais l'Italie ne s'est jamais vraiment remise de "l'affaire Moro". Des livres continuent de paraître - enquêtes, contre-enquêtes, "révélations" sur l'implication des Américains, de la loge maçonnique P2... -, et le cinéma raconte encore cette histoire. Seulement, pour la première fois, le film est un chef-d'œuvre. Qui respecte les faits, mais offre un regard très personnel, intime, sur un drame collectif. Buongiorno, notte, film de commande pour la télévision publique, est signé Marco Bellocchio, et c'est l'une de ses plus belles réussites.
Le cinéaste n'a pas fait d'enquête. Il a simplement rencontré, brièvement, l'un des membres de ces "Brigades rouges" et s'est surtout ins-piré du récit de la seule femme (elle n'avait alors qu'une vingtaine d'années) qui avait participé à l'enlèvement. "Dans une démarche artistique, explique Marco Bellocchio, il est d'après moi inévitable de resserrer son regard et de faire une mise au point. Se focaliser. Tout n'a pas besoin d'être approfondi. On peut faire tout un film sur un détail, c'est un choix de départ. Je n'ai jamais eu l'intention de tout raconter d'Aldo Moro... J'ai préféré suivre ce personnage de femme qui avait été sa geôlière. Le faisant, j'ai trahi dans un certain sens la vérité historique en m'éloignant des autres."
Mais Bellocchio trouve une autre vérité, plus universelle. Car, en grande partie recentrée sur le huis clos de sa prison, l'histoire d'Aldo Moro devient multiple. Et recoupe, notamment, l'œuvre du cinéaste. Il suffit d'énoncer les titres de ses premiers films : "Les Poings dans les poches" (1965), "La Chine est proche" (1967) et "Au nom du père" (1971). La révolte est au cœur de son cinéma. C'est une révolte qui, au fil des années, s'est trouvé différentes cibles. Elles se sont presque toujours confondues, mais on peut les distinguer plus ou moins nettement à travers les époques. Le système politique combattu dans les années 1960 a laissé presque toute la place, dans les années 1980, au système familial, carcan névrotique. Enfin, depuis près de quinze ans, en laissant ces deux systèmes à l'arrière-plan, ce sont les mécanismes humains qu'il critique en les décortiquant ("Le Saut dans le vide"). Ce sont les méandres de l'esprit et de son inconscient qui, alors, intriguent Bellocchio. Travaillant régulièrement avec son propre psychanalyste comme coscénariste ("Le Diable au corps", avec Maruschka Detmers, "Autour du désir"...), le cinéaste s'interroge toujours sur les frontières entre la folie et la raison, mais prend pour appui l'étude des désirs (sexuels, d'abord; de pouvoir et de domination, ensuite). On a beaucoup dit à propos de ces films - dont certains n'ont même pas été distribués en France - qu'ils menaient le cinéaste dans une impasse. Mais "l'égarement, dit Bellocchio, c'est le propre d'une œuvre d'art".
Pour les créateurs, les impasses sont parfois des chemins de traverse. Il y a deux ans, "Le Sourire de ma mère" - l'histoire d'un homme pris dans un engrenage kafkaïen parce qu'il refuse de voir sa mère défunte canonisée par l'Eglise - faisait déjà figure de coup d'éclat. Avec "Buongiorno, notte", on retrouve, de façon encore plus forte, tout Bellocchio, de façon superbe. Sa réflexion, comme nourrie de ses précédents tâtonnements, apparaît encore plus évidente.
"Buongiorno, notte" raconte ainsi, par la bande, comment il est possible de s'enfermer dans un système répressif... que nous créons nous-mêmes, parfois sans le savoir, et dont nous sommes à la fois la victime et le bourreau. La tragédie des Brigades rouges - et des êtres humains. La tragédie d'Aldo Moro - et celle d'un homme, d'un pays, d'un idéalisme politique. Presque tout le film se dé-roule dans l'appartement où Aldo Moro va vivre ses derniers jours. Quand nous quittons l'appartement, c'est pour mieux y revenir. Fatalement. Il prend alors, peu à peu, une dimension symbolique. Comme une scène de théâtre. Une scène où se jouent des drames de toutes natures. Scène d'un rituel lentement funèbre.
L'appartement, avec sa terrasse protégée par une grille, est bien, ici, d'emblée, un tombeau. Et les conflits matériels y trouvent des prolongements qui soulignent des déchirements intérieurs. A l'image de son titre - emprunté à un poème d'Emily Dickinson -, qui unit deux opposés (le jour et la nuit), le film, tout en suivant la ligne limpide des faits chronologiques, met en évidence les contradictions et les revirements qui agitent les personnages. Leurs doutes, leurs peurs, leurs obsessions, leurs dérives (paranoïaques, schizophrènes)... Une façon, pour le prisonnier comme pour sa geôlière, d'être perdu, un beau matin, au milieu même de ses certitudes.
"J'ai trouvé important, dit Bellocchio, d'introduire des éléments dialectiques. C'est là que réside la dynamique de cette histoire. Je maintiens le point de départ et le point d'arrivée mais, entre les deux, on creuse, on cherche." Appuyant la mise en scène, les comédiens (remarquables : Roberto Herlitzka, vu en père de Valeria Bruni Tedeschi dans le premier film de celle-ci, Il est plus facile pour un chameau..., et Maya Sansa, la belle Sicilienne de "Nos meilleures années") font ressentir à la perfection ces lents glissements qui rendent leurs personnages particulièrement humains en dépassant leur fonction première.
Aldo Moro n'est bientôt plus qu'un symbole du pouvoir, puis de la compromission, mais aussi une image du père (que même le Saint-Père du Vatican ne parviendra pas à sauver). Celle qui le garde pourrait être sa fille. Elle agit, juge, condamne... avant de retourner sa sévérité contre elle-même. Car "Buongiorno, notte" est un film sur la terreur qu'inspire le pouvoir. Et la terreur qui s'inflige en retour. Avec, en filigrane, la terreur de découvrir que l'ennemi est tout proche. En soi. Marco Bellocchio a dédié "Buongiorno, notte" à son père.
LE MONDE 3.2.04 "Buongiorno, notte" de Marco Bellocchio. Sortie cette semaine.
Le Sourire de ma mère (2002) Sortie en DVD chez Océan.
"Une position étrangère à la logique de la lutte armée" Marco Bellocchio, réalisateur.
Propos recueillis par Jacques Mandelbaum
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ce film consacré à l'affaire Aldo Moro est à l'origine une commande. qu'est-ce qui vous a déterminé à l'accepter?
Cette proposition m'a été faite par la société de production cinématographique Zéro Un. Elle m'a d'abord plongé dans le doute, mais j'ai très rapidement compris que je disposerais d'une liberté totale, aussi bien sur le fond que sur la forme. Je pense que ce qui a été déterminant dans ma décision, c'est précisément le sentiment que je pourrais modifier, et même trahir, la chronique de ces événements telle qu'elle existe dans le livre d'Anna Laura Braghetti - Il Prigioniero, avec Paola Tavella, éd. Mondadori, trad. française chez Denoël -, dont je me suis inspiré. Cette liberté, je l'ai surtout utilisée autour du personnage de Chiara, dont Braghetti est le modèle, en m'efforçant surtout d'infléchir le sentiment de tragédie inexorable qui est attaché à cette affaire.
N'est-ce pas plutôt parce que le scénario de votre film se trouvait dans les affaires d'Aldo Moro que vous l'avez réalisé?
La tournure de votre question est si fascinante qu'on a presque envie de vous donner raison. En fait, Braghetti évoque dans son livre la présence d'un scénario dans les affaires d'Aldo Moro, et c'est un élément d'information qui m'a évidemment stimulé. Ça m'a poussé à inventer une histoire parallèle, avec la rencontre entre Chiara et ce jeune homme qui se révèle l'auteur du scénario en question, intitulé Buongiorno, notte. Ce jeune homme, qui fait son service civil à la bibliothèque où travaille Chiara, est là pour témoigner de la possibilité d'une résistance pacifique au gouvernement sans pour autant accréditer les thèses extrémistes des brigadistes. C'est évidemment une position que je partage.
Cette position, entre les événements de l'époque et aujourd'hui, a-t-elle évolué?
Oui, en vingt-cinq ans, mon jugement a certainement changé, mais pas d'une manière substantielle. En 1968, en dépit de mon militantisme de gauche, j'étais déjà sur une position étrangère à la logique de la lutte armée et du terrorisme. Je dois ajouter que je n'appartenais pas non plus à ce qu'on a appelé en Italie le Movimento, cette tendance de l'extrême gauche dont la devise était "Ni avec les Brigades, ni avec l'Etat". Car la neutralité bienveillante dont faisait preuve ce mouvement à l'égard du terrorisme est ce qui a permis aux Brigades d'agir aussi longtemps en toute impunité. C'est l'enlèvement et l'assassinat d'Aldo Moro qui ont précisément mis fin à ce soutien tacite.
L'une des caractéristiques les plus marquantes du film, sur le plan esthétique, est la confrontation entre les différents registres d'images. Y avez-vous pensé d'emblée?
L'omniprésence d'images de la télévision officielle de l'époque est quelque chose que j'ai envisagé dès le stade du scénario. Je tenais à ce que l'on retrouve une chronique de cette affaire, du point de vue de l'institution. Les extraits de film sont venus plus tard, comme des icônes représentatives de l'univers mental d'une certaine gauche italienne, depuis Dziga Vertov jusqu'à Rossellini. Ainsi l'enterrement de Lénine, qui figure dans le film de Vertov Trois chants sur Lénine, illustre, avec ce qui va suivre sous l'égide de Staline, ce moment historique où l'on assiste à la mort d'une utopie. Les brigadistes, eux, considéraient au contraire Staline comme un grand révolutionnaire. De même, ils ont dévoyé l'idéal de la résistance italienne issue de la seconde guerre mondiale, en prenant les armes en son nom et en stigmatisant l'attitude du Parti communiste italien, qui avait rejoint le gouvernement.
Il y a une scène dans votre film qui mérite un éclaircissement. C'est celle des tables tournantes, au cours de laquelle les amis d'Aldo Moro demandent à "l'esprit de Bernardo" où se trouve le séquestré. Celui-ci leur répond dans "La Luna", qui est un film de Bertolucci, et l'on se demande tout à coup ce que celui-ci vient faire dans cette histoire?
Je tenais à faire figurer cette séance de spiritisme, qui s'est réellement déroulée, notamment avec Romano Prodi, parce qu'elle indique qu'on ne savait vraiment plus à quel saint se vouer. J'ai donc fait appel à mon tour à un médium, qui s'est mis à invoquer "l'esprit de Bernardo", lequel a répondu qu'Aldo Moro était sur la Lune. Je n'ai donc rien inventé, et j'étais tellement surpris moi-même que j'ai appelé Bernardo pour lui demander l'autorisation de faire figurer ce dialogue dans le film. On est ici dans le domaine de l'inconscient.
Comment interprétez-vous, dans ce cas, cette mystérieuse voix de l'inconscient?
Je ne sais pas, il faudrait demander à un psychanalyste... Mes rapports avec Bernardo, qui ont été polémiques, sont aujourd'hui pacifiés.
Comment vous sentez-vous, comme citoyen et comme cinéaste, dans l'Italie d'aujourd'hui?
A titre personnel, au vu de l'accueil du film en Italie, tout me porte à envisager les choses avec sérénité. Sur le plan plus général, la situation est objectivement déprimante, non seulement en raison de la nature du gouvernement actuel, mais aussi du point de vue de l'évolution de la société dans son ensemble, qui est de plus en plus soumise à des forces et à des idées monopolistiques. La démocratie italienne, mais elle n'est pas seule dans ce cas, est de ce point de vue une démocratie très imparfaite.
LE MONDE 03.02.04
En Italie, un succès public malgré les polémiques
par Salvatore Aloïse
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Six mois à peine après sa sortie dans la péninsule, "Buongiorno, notte" a droit à trois étoiles et demie (sur quatre) dans l'édition 2004 du dictionnaire des films de Paolo Mereghetti, la bible des cinéphiles italiens. Quant aux polémiques sur l'"humanisation" des terroristes, elles n'ont pas de raison d'être "vu que les gardiens d'Aldo Moro sont décrits dans leur médiocrité inhumaine", estime Mereghetti.
Lors de sa présentation, le film avait été accusé de "révisionnisme". Mais la majorité des critiques lui reconnaissait le mérite d'éviter de parler de manipulation du KGB ou de la CIA pour "concentrer le drame de toute une époque dans le conflit d'une brigadiste", comme l'écrivait Il Messaggero. La brigadiste, ou le maillon faible de la chaîne dans l'optique terroriste, celle qui se montre "non disponible pour renoncer à la vie".
C'est "l'histoire dans une pièce", avait résumé Il Manifesto. Explicitement "infidèle", "faux", et "ne voulant révéler aucune nouvelle vérité", le film parvient néanmoins, avec les images crues de l'époque, à montrer comment les amis d'Aldo Moro ne firent rien pour empêcher son exécution. Pour Paolo Franchi, du Corriere della sera, le film oblige à se pencher sur ce traumatisme qui représente la vraie fin de la première République italienne.
INCOMPRIS À VENISE
Et le rêve de la brigadiste Chiara (la liberté pour Aldo Moro) est une possibilité que le "parti de la négociation" tenta de sauvegarder jusqu'au bout et le "parti de la fermeté" d'éviter à tout prix. Mais ce rêve aurait pu être une réalité. Aldo Moro vivant, après ses cinquante-cinq jours passés dans la "prison du peuple", aurait changé le cours de l'histoire du pays.
Tout semblait devoir conduire "Buongiorno, notte" au Lion d'or de l'édition 2003 de la Mostra de Venise. Ce ne fut pas le cas, mais une suite de polémiques. Un film non compris par les non-Italiens? Pas assez défendu par le président du jury, le cinéaste Mario Monicelli, qui lui a publiquement reproché ses libertés avec l'histoire? Bellocchio quitta Venise, afin de ne pas recevoir le Prix du meilleur scénario original, jugé humiliant. Quant à la RAI, commanditaire du film, elle jura de ne plus faire concourir de films à Venise.
"Buongiorno, notte", qui a coûté 3,8 millions d'euros, en a encaissé 3,5 millions, selon une estimation basée sur 75 % à 80 % des salles où il a été distribué. A cette somme, il faut ajouter 700 à 800 millions d'euros qu'ont rapportés les projections dans les écoles, où il est l'un des films les plus vus.
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ni reconstitution historique ni démonstration politique, ce film de Marco Bellocchio relatant l'assassinat d'Aldo Moro en Italie en 1979 explore l'imaginaire d'une jeune femme membre des Brigades rouges.
C'est une sale vieille histoire, et l'on croit un moment que Marco Bellocchio a choisi de nous la raconter par le menu. Un couple visite un appartement romain. L'agent immobilier est chevelu et barbu, mais il n'est pas besoin de cet indice pour savoir que tout ça se passe il y a plus d'un quart de siècle. Depuis le festival de Venise, où "Buongiorno, notte" a été chaleureusement accueilli et chichement primé, on sait qu'il sera question de l'assassinat d'Aldo Moro. Qui lisait les journaux en 1978 se souvient des photos terribles d'un homme défait, au regard désespéré, fixé devant une dérisoire bannière.
Ces images vont bientôt se mettre à bouger. Le couple, Chiara (Maya Sansa), très belle, et Ernesto (Pier Giorgio Bellocchio, fils du cinéaste), bien mis, ne cherche pas un logement, mais une prison. Tous deux font partie du commando des Brigades rouges italiennes qui s'apprête à enlever le dirigeant démocrate-chrétien.
Cette réalité historique est vite posée. A Chiara et Bruno se joignent Mariano (Luigi Lo Cascio), le chef, et Primo (Giovanni Calcagno). Dans l'appartement, ils bricolent, derrière une étagère, une cellule aveugle, comme des charpentiers construisant le décor d'un théâtre sans public. Jusqu'à ce qu'arrive une boîte, avec dedans un homme assommé, dont les gardes du corps ont été assassinés. A ce moment, les autres membres du commando, inventoriant les documents que contient la serviette de Moro, découvrent un scénario de film dont le titre est "Buongiorno, notte".
APOLOGIE DE LA FICTION
Cet incident inspiré de la réalité est la manière qu'a choisie Marco Bellocchio de nous dire que ce film ne sera ni une reconstitution historique ni une démonstration politique. A partir de ce moment, "Buongiorno, notte" s'éloigne, sans le perdre de vue, du terrain que jalonnent les faits historiques pour engager le combat du côté de l'imaginaire.
Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. Elle vit une double vie, à la fois gardienne de "prison révolutionnaire" et bibliothécaire dans un ministère. Là, elle est courtisée par Enzo (Paolo Briguglia) un jeune homme qui, lui aussi, écrit un scénario intitulé "Buongiorno, notte". Elle repousse ses avances, refuse de l'entendre lorsqu'il fait l'apologie de la fiction face à l'absence d'imagination des terroristes. Mais, au fil des séquences, la jeune terroriste vacille face aux assauts conjugués des hypothèses de fiction et de la mémoire.
C'est dire que le récit de Bellocchio s'éloigne de son point de départ (le livre de souvenirs de la brigadiste Anna Laura Braghetti, Le Prisonnier) pour inventer d'autres hypothèses et explorer ce qu'aurait dû être l'imaginaire d'une jeune femme dans la situation de Chiara. Celle-ci se met à rêver, et lui apparaissent des images de l'iconographie communiste: le film funèbre que Dziga Vertov consacra à Lénine, ou les exécutions de partisans du "Paisà" de Rossellini. Dans l'une des plus belles séquences du film, Chiara échappe à sa prison, le temps d'un dimanche à la campagne, avec sa famille. Un vieillard entonne un chant de la résistance italienne, une noce passe à côté, se joint au chœur; s'impose avec une évidence douloureuse l'absurdité de la perversion terroriste, qui se réclame de cet héritage révolutionnaire, mais va tout juste parvenir à en accélérer la liquidation.
A ces moments arrachés au passé antérieur répondent les instants du passé simple, sous forme d'extraits des actualités télévisées. Les brigadistes écument de voir le dirigeant syndical Bruno Trentin les condamner brutalement devant une foule d'ouvriers; Paul VI appelle les brigadistes à la clémence. Bientôt, ces images perdent de leur réalité face à la force de la fiction que font prévaloir le cinéaste et ses interprètes. Maya Sansa, d'abord. On se souvient d'elle comme de la jeune femme solaire qui ne parvenait pas à arrêter la course à l'abîme du policier Matteo dans "Nos meilleures années". Ici, elle doit masquer sa beauté sous la terrible rigidité des gens qui ne doutent jamais, mais à chaque fois qu'elle laisse passer un sourire, toute la séquence en est illuminée. Plus elle existe, plus elle s'éloigne de ses compagnons, qui eux, ne désarment jamais, même face à la simple humanité de leur prisonnier. En Italie, on a reproché (entre mille autres choses) à Bellocchio de tracer d'Aldo Moro un portrait complaisant. Mais tout ce que l'on voit, c'est le désarroi d'un homme face à la mort, exprimé avec une émotion doucement teintée d'ironie par Roberto Herlitzka.
LA LUMIÈRE ET L'ÉMOTION
Quand les yeux de Chiara se dessillent, elle réalise que rien ne sépare Aldo Moro des résistants qui attendent leur exécution dans les geôles nazies. Qu'en revanche seul le pouvoir de l'imagination sépare la conclusion tragique de l'enlèvement d'une autre issue, qui ferait droit à l'humanité.
Ce cheminement, Marco Bellocchio l'accomplit en cinéaste. Pour un film qui se déroule essentiellement dans un appartement impersonnel, "Buongiorno, notte" déploie un luxe de moyens extraordinaire. Alors que son précédent film, "Le Sourire de ma mère", était un monochrome étouffant, "Buongiorno, notte" passe sans arrêt de l'ombre à la lumière, de l'immobilité carcérale au mouvement. Autant qu'un scénario d'une rigueur remarquable, ces alternances de mise en scène font naître l'émotion propre au film.
Un dernier mot sur deux séquences, les seules qui éloignent le film des brigadistes: l'une montre une séance de spiritisme dans un salon romain où des membres de la bonne société (on reconnaît parmi eux Bellocchio, avachi sur un canapé) demandent à un médium de les aider à retrouver Moro; un esprit nommé Bernardo situe le dirigeant démocrate-chrétien sur la Lune - à l'époque, Bernardo Bertolucci avait déserté le terrain politique pour tourner "La Luna"; d'autre part, au Vatican, un acteur pas très ressemblant incarne Paul VI, qui refuse, comme le lui a demandé Moro, d'intercéder auprès des dirigeants italiens afin d'ouvrir des négociations. Par deux fois, Bellocchio retrouve le style violent et sombre du "Sourire de ma mère", comme pour dire que, s'il faut solder une fois pour toutes, par le deuil et par l'imagination, les défaites d'hier, il reste des raisons de se mettre en colère.
LE MONDE 2.2.04 Marco Bellocchio: Pour qui est mort Aldo Moro?
Revenant sur la mort d'Aldo Moro - enlevé par les Brigades rouges, lâché par son parti, finalement exécuté -, Marco Bellocchio signe avec "Buongiorno, notte" un de ses plus beaux films.
par Philippe Piazzo
Mars 1978 : l'Italie est sous le choc. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé en pleine rue. Homme de droite, il œuvrait pour un rapprochement de son parti avec les communistes et était sur le point de parvenir à un compromis historique. L'organisation terroriste des Brigades rouges revendique l'action et retient Aldo Moro en captivité pendant cinquante-cinq jours... sans rien obtenir en échange pour sa libération. En mai, Aldo Moro est retrouvé assassiné. Cette fois, l'Italie est abasourdie. Le traumatisme est profond : il va modifier la donne politique. La mort d'un homme relativise les débats d'idées générales. Les affaires continuent, le contre-pouvoir critique s'estompe. Le cinéma italien, par exemple, prompt à la satire et au pamphlet, s'éteint doucement. Il n'y a plus la même invective. On essaie de comprendre, même ses adversaires.
Plus de vingt ans ont passé, mais l'Italie ne s'est jamais vraiment remise de "l'affaire Moro". Des livres continuent de paraître - enquêtes, contre-enquêtes, "révélations" sur l'implication des Américains, de la loge maçonnique P2... -, et le cinéma raconte encore cette histoire. Seulement, pour la première fois, le film est un chef-d'œuvre. Qui respecte les faits, mais offre un regard très personnel, intime, sur un drame collectif. Buongiorno, notte, film de commande pour la télévision publique, est signé Marco Bellocchio, et c'est l'une de ses plus belles réussites.
Le cinéaste n'a pas fait d'enquête. Il a simplement rencontré, brièvement, l'un des membres de ces "Brigades rouges" et s'est surtout ins-piré du récit de la seule femme (elle n'avait alors qu'une vingtaine d'années) qui avait participé à l'enlèvement. "Dans une démarche artistique, explique Marco Bellocchio, il est d'après moi inévitable de resserrer son regard et de faire une mise au point. Se focaliser. Tout n'a pas besoin d'être approfondi. On peut faire tout un film sur un détail, c'est un choix de départ. Je n'ai jamais eu l'intention de tout raconter d'Aldo Moro... J'ai préféré suivre ce personnage de femme qui avait été sa geôlière. Le faisant, j'ai trahi dans un certain sens la vérité historique en m'éloignant des autres."
Mais Bellocchio trouve une autre vérité, plus universelle. Car, en grande partie recentrée sur le huis clos de sa prison, l'histoire d'Aldo Moro devient multiple. Et recoupe, notamment, l'œuvre du cinéaste. Il suffit d'énoncer les titres de ses premiers films : "Les Poings dans les poches" (1965), "La Chine est proche" (1967) et "Au nom du père" (1971). La révolte est au cœur de son cinéma. C'est une révolte qui, au fil des années, s'est trouvé différentes cibles. Elles se sont presque toujours confondues, mais on peut les distinguer plus ou moins nettement à travers les époques. Le système politique combattu dans les années 1960 a laissé presque toute la place, dans les années 1980, au système familial, carcan névrotique. Enfin, depuis près de quinze ans, en laissant ces deux systèmes à l'arrière-plan, ce sont les mécanismes humains qu'il critique en les décortiquant ("Le Saut dans le vide"). Ce sont les méandres de l'esprit et de son inconscient qui, alors, intriguent Bellocchio. Travaillant régulièrement avec son propre psychanalyste comme coscénariste ("Le Diable au corps", avec Maruschka Detmers, "Autour du désir"...), le cinéaste s'interroge toujours sur les frontières entre la folie et la raison, mais prend pour appui l'étude des désirs (sexuels, d'abord; de pouvoir et de domination, ensuite). On a beaucoup dit à propos de ces films - dont certains n'ont même pas été distribués en France - qu'ils menaient le cinéaste dans une impasse. Mais "l'égarement, dit Bellocchio, c'est le propre d'une œuvre d'art".
Pour les créateurs, les impasses sont parfois des chemins de traverse. Il y a deux ans, "Le Sourire de ma mère" - l'histoire d'un homme pris dans un engrenage kafkaïen parce qu'il refuse de voir sa mère défunte canonisée par l'Eglise - faisait déjà figure de coup d'éclat. Avec "Buongiorno, notte", on retrouve, de façon encore plus forte, tout Bellocchio, de façon superbe. Sa réflexion, comme nourrie de ses précédents tâtonnements, apparaît encore plus évidente.
"Buongiorno, notte" raconte ainsi, par la bande, comment il est possible de s'enfermer dans un système répressif... que nous créons nous-mêmes, parfois sans le savoir, et dont nous sommes à la fois la victime et le bourreau. La tragédie des Brigades rouges - et des êtres humains. La tragédie d'Aldo Moro - et celle d'un homme, d'un pays, d'un idéalisme politique. Presque tout le film se dé-roule dans l'appartement où Aldo Moro va vivre ses derniers jours. Quand nous quittons l'appartement, c'est pour mieux y revenir. Fatalement. Il prend alors, peu à peu, une dimension symbolique. Comme une scène de théâtre. Une scène où se jouent des drames de toutes natures. Scène d'un rituel lentement funèbre.
L'appartement, avec sa terrasse protégée par une grille, est bien, ici, d'emblée, un tombeau. Et les conflits matériels y trouvent des prolongements qui soulignent des déchirements intérieurs. A l'image de son titre - emprunté à un poème d'Emily Dickinson -, qui unit deux opposés (le jour et la nuit), le film, tout en suivant la ligne limpide des faits chronologiques, met en évidence les contradictions et les revirements qui agitent les personnages. Leurs doutes, leurs peurs, leurs obsessions, leurs dérives (paranoïaques, schizophrènes)... Une façon, pour le prisonnier comme pour sa geôlière, d'être perdu, un beau matin, au milieu même de ses certitudes.
"J'ai trouvé important, dit Bellocchio, d'introduire des éléments dialectiques. C'est là que réside la dynamique de cette histoire. Je maintiens le point de départ et le point d'arrivée mais, entre les deux, on creuse, on cherche." Appuyant la mise en scène, les comédiens (remarquables : Roberto Herlitzka, vu en père de Valeria Bruni Tedeschi dans le premier film de celle-ci, Il est plus facile pour un chameau..., et Maya Sansa, la belle Sicilienne de "Nos meilleures années") font ressentir à la perfection ces lents glissements qui rendent leurs personnages particulièrement humains en dépassant leur fonction première.
Aldo Moro n'est bientôt plus qu'un symbole du pouvoir, puis de la compromission, mais aussi une image du père (que même le Saint-Père du Vatican ne parviendra pas à sauver). Celle qui le garde pourrait être sa fille. Elle agit, juge, condamne... avant de retourner sa sévérité contre elle-même. Car "Buongiorno, notte" est un film sur la terreur qu'inspire le pouvoir. Et la terreur qui s'inflige en retour. Avec, en filigrane, la terreur de découvrir que l'ennemi est tout proche. En soi. Marco Bellocchio a dédié "Buongiorno, notte" à son père.
LE MONDE 3.2.04 "Buongiorno, notte" de Marco Bellocchio. Sortie cette semaine.
Le Sourire de ma mère (2002) Sortie en DVD chez Océan.
"Une position étrangère à la logique de la lutte armée" Marco Bellocchio, réalisateur.
Propos recueillis par Jacques Mandelbaum
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ce film consacré à l'affaire Aldo Moro est à l'origine une commande. qu'est-ce qui vous a déterminé à l'accepter?
Cette proposition m'a été faite par la société de production cinématographique Zéro Un. Elle m'a d'abord plongé dans le doute, mais j'ai très rapidement compris que je disposerais d'une liberté totale, aussi bien sur le fond que sur la forme. Je pense que ce qui a été déterminant dans ma décision, c'est précisément le sentiment que je pourrais modifier, et même trahir, la chronique de ces événements telle qu'elle existe dans le livre d'Anna Laura Braghetti - Il Prigioniero, avec Paola Tavella, éd. Mondadori, trad. française chez Denoël -, dont je me suis inspiré. Cette liberté, je l'ai surtout utilisée autour du personnage de Chiara, dont Braghetti est le modèle, en m'efforçant surtout d'infléchir le sentiment de tragédie inexorable qui est attaché à cette affaire.
N'est-ce pas plutôt parce que le scénario de votre film se trouvait dans les affaires d'Aldo Moro que vous l'avez réalisé?
La tournure de votre question est si fascinante qu'on a presque envie de vous donner raison. En fait, Braghetti évoque dans son livre la présence d'un scénario dans les affaires d'Aldo Moro, et c'est un élément d'information qui m'a évidemment stimulé. Ça m'a poussé à inventer une histoire parallèle, avec la rencontre entre Chiara et ce jeune homme qui se révèle l'auteur du scénario en question, intitulé Buongiorno, notte. Ce jeune homme, qui fait son service civil à la bibliothèque où travaille Chiara, est là pour témoigner de la possibilité d'une résistance pacifique au gouvernement sans pour autant accréditer les thèses extrémistes des brigadistes. C'est évidemment une position que je partage.
Cette position, entre les événements de l'époque et aujourd'hui, a-t-elle évolué?
Oui, en vingt-cinq ans, mon jugement a certainement changé, mais pas d'une manière substantielle. En 1968, en dépit de mon militantisme de gauche, j'étais déjà sur une position étrangère à la logique de la lutte armée et du terrorisme. Je dois ajouter que je n'appartenais pas non plus à ce qu'on a appelé en Italie le Movimento, cette tendance de l'extrême gauche dont la devise était "Ni avec les Brigades, ni avec l'Etat". Car la neutralité bienveillante dont faisait preuve ce mouvement à l'égard du terrorisme est ce qui a permis aux Brigades d'agir aussi longtemps en toute impunité. C'est l'enlèvement et l'assassinat d'Aldo Moro qui ont précisément mis fin à ce soutien tacite.
L'une des caractéristiques les plus marquantes du film, sur le plan esthétique, est la confrontation entre les différents registres d'images. Y avez-vous pensé d'emblée?
L'omniprésence d'images de la télévision officielle de l'époque est quelque chose que j'ai envisagé dès le stade du scénario. Je tenais à ce que l'on retrouve une chronique de cette affaire, du point de vue de l'institution. Les extraits de film sont venus plus tard, comme des icônes représentatives de l'univers mental d'une certaine gauche italienne, depuis Dziga Vertov jusqu'à Rossellini. Ainsi l'enterrement de Lénine, qui figure dans le film de Vertov Trois chants sur Lénine, illustre, avec ce qui va suivre sous l'égide de Staline, ce moment historique où l'on assiste à la mort d'une utopie. Les brigadistes, eux, considéraient au contraire Staline comme un grand révolutionnaire. De même, ils ont dévoyé l'idéal de la résistance italienne issue de la seconde guerre mondiale, en prenant les armes en son nom et en stigmatisant l'attitude du Parti communiste italien, qui avait rejoint le gouvernement.
Il y a une scène dans votre film qui mérite un éclaircissement. C'est celle des tables tournantes, au cours de laquelle les amis d'Aldo Moro demandent à "l'esprit de Bernardo" où se trouve le séquestré. Celui-ci leur répond dans "La Luna", qui est un film de Bertolucci, et l'on se demande tout à coup ce que celui-ci vient faire dans cette histoire?
Je tenais à faire figurer cette séance de spiritisme, qui s'est réellement déroulée, notamment avec Romano Prodi, parce qu'elle indique qu'on ne savait vraiment plus à quel saint se vouer. J'ai donc fait appel à mon tour à un médium, qui s'est mis à invoquer "l'esprit de Bernardo", lequel a répondu qu'Aldo Moro était sur la Lune. Je n'ai donc rien inventé, et j'étais tellement surpris moi-même que j'ai appelé Bernardo pour lui demander l'autorisation de faire figurer ce dialogue dans le film. On est ici dans le domaine de l'inconscient.
Comment interprétez-vous, dans ce cas, cette mystérieuse voix de l'inconscient?
Je ne sais pas, il faudrait demander à un psychanalyste... Mes rapports avec Bernardo, qui ont été polémiques, sont aujourd'hui pacifiés.
Comment vous sentez-vous, comme citoyen et comme cinéaste, dans l'Italie d'aujourd'hui?
A titre personnel, au vu de l'accueil du film en Italie, tout me porte à envisager les choses avec sérénité. Sur le plan plus général, la situation est objectivement déprimante, non seulement en raison de la nature du gouvernement actuel, mais aussi du point de vue de l'évolution de la société dans son ensemble, qui est de plus en plus soumise à des forces et à des idées monopolistiques. La démocratie italienne, mais elle n'est pas seule dans ce cas, est de ce point de vue une démocratie très imparfaite.
LE MONDE 03.02.04
En Italie, un succès public malgré les polémiques
par Salvatore Aloïse
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Six mois à peine après sa sortie dans la péninsule, "Buongiorno, notte" a droit à trois étoiles et demie (sur quatre) dans l'édition 2004 du dictionnaire des films de Paolo Mereghetti, la bible des cinéphiles italiens. Quant aux polémiques sur l'"humanisation" des terroristes, elles n'ont pas de raison d'être "vu que les gardiens d'Aldo Moro sont décrits dans leur médiocrité inhumaine", estime Mereghetti.
Lors de sa présentation, le film avait été accusé de "révisionnisme". Mais la majorité des critiques lui reconnaissait le mérite d'éviter de parler de manipulation du KGB ou de la CIA pour "concentrer le drame de toute une époque dans le conflit d'une brigadiste", comme l'écrivait Il Messaggero. La brigadiste, ou le maillon faible de la chaîne dans l'optique terroriste, celle qui se montre "non disponible pour renoncer à la vie".
C'est "l'histoire dans une pièce", avait résumé Il Manifesto. Explicitement "infidèle", "faux", et "ne voulant révéler aucune nouvelle vérité", le film parvient néanmoins, avec les images crues de l'époque, à montrer comment les amis d'Aldo Moro ne firent rien pour empêcher son exécution. Pour Paolo Franchi, du Corriere della sera, le film oblige à se pencher sur ce traumatisme qui représente la vraie fin de la première République italienne.
INCOMPRIS À VENISE
Et le rêve de la brigadiste Chiara (la liberté pour Aldo Moro) est une possibilité que le "parti de la négociation" tenta de sauvegarder jusqu'au bout et le "parti de la fermeté" d'éviter à tout prix. Mais ce rêve aurait pu être une réalité. Aldo Moro vivant, après ses cinquante-cinq jours passés dans la "prison du peuple", aurait changé le cours de l'histoire du pays.
Tout semblait devoir conduire "Buongiorno, notte" au Lion d'or de l'édition 2003 de la Mostra de Venise. Ce ne fut pas le cas, mais une suite de polémiques. Un film non compris par les non-Italiens? Pas assez défendu par le président du jury, le cinéaste Mario Monicelli, qui lui a publiquement reproché ses libertés avec l'histoire? Bellocchio quitta Venise, afin de ne pas recevoir le Prix du meilleur scénario original, jugé humiliant. Quant à la RAI, commanditaire du film, elle jura de ne plus faire concourir de films à Venise.
"Buongiorno, notte", qui a coûté 3,8 millions d'euros, en a encaissé 3,5 millions, selon une estimation basée sur 75 % à 80 % des salles où il a été distribué. A cette somme, il faut ajouter 700 à 800 millions d'euros qu'ont rapportés les projections dans les écoles, où il est l'un des films les plus vus.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
una sintesi dell'articolo di "Le Monde"
lo spettacolo.it 3.2.04
LE MONDE APPLAUDE "BUONGIORNO, NOTTE"
In arrivo sugli schermi francesi il film di Bellocchio
Le Monde anticipa l'uscita di Buongiorno, notte in Francia con un'intera pagina di elogi per l'opera di Marco Bellocchio.
Entusiasmo in particolare per l'attrice, Maya Sansa: "Ci ricordiamo di lei come della giovane donna solare che non arrivava a fermare la corsa verso l'abisso del giovane poliziotto in "La meglio gioventù - scrive il quotidiano francese - qui deve mascherare la sua bellezza sotto la terribile rigidità della gente che non ha mai dubbi, ma ogni volta che lascia passare un sorriso, tutta la sequenza ne é illuminata".
Molto critico invece il giudizio di Le Monde per i rimproveri mossi dalla stampa italiana al film, reo di ritrarre un'immagine compiacente di Aldo Moro.
"Tutto quello che si vede, è lo smarrimento di un uomo di fronte alla morte, espressa con un'emozione appena tinta d'ironia da Roberto Herlitzka" contesta infatti il quotidiano francese.
Molto apprezzata infine la sceneggiatura rigorosa e l'alternanza del passaggio dall'ombra alla luce, dall'immobilità carcerale al movimento.
LE MONDE APPLAUDE "BUONGIORNO, NOTTE"
In arrivo sugli schermi francesi il film di Bellocchio
Le Monde anticipa l'uscita di Buongiorno, notte in Francia con un'intera pagina di elogi per l'opera di Marco Bellocchio.
Entusiasmo in particolare per l'attrice, Maya Sansa: "Ci ricordiamo di lei come della giovane donna solare che non arrivava a fermare la corsa verso l'abisso del giovane poliziotto in "La meglio gioventù - scrive il quotidiano francese - qui deve mascherare la sua bellezza sotto la terribile rigidità della gente che non ha mai dubbi, ma ogni volta che lascia passare un sorriso, tutta la sequenza ne é illuminata".
Molto critico invece il giudizio di Le Monde per i rimproveri mossi dalla stampa italiana al film, reo di ritrarre un'immagine compiacente di Aldo Moro.
"Tutto quello che si vede, è lo smarrimento di un uomo di fronte alla morte, espressa con un'emozione appena tinta d'ironia da Roberto Herlitzka" contesta infatti il quotidiano francese.
Molto apprezzata infine la sceneggiatura rigorosa e l'alternanza del passaggio dall'ombra alla luce, dall'immobilità carcerale al movimento.
"Buongiorno, notte" esce in Francia
la recensione del film
su "Liberation" di oggi
Liberation 4.2.04
A l'affiche A travers l'assassinat d'Aldo Moro par les Brigades rouges en 1978, Marco Bellocchio livre une réflexion sur l'engagement politique en général.
ARRIVEDERCI UTOPIE
L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée du «terroriste»
par Didier PERON
Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, avec Maya Sansa, Luigi Lo Cascio, Piergiorgio Bellocchio, Roberto Herlitzka... 1 h 45
Il est difficile de ne pas rapprocher le film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte, de celui de Bernardo Bertolucci, the Dreamers, tous deux présentés au festival de Venise en septembre et qui ont suscité de nombreux commentaires passionnés dans la presse transalpine. Bertolucci, né à Parme en 1940, Bellocchio, né à Piacenza en 1939, sont de la même génération, celle du «nouveau cinéma», passés par l'ultragauche, et ils ont choisi de revenir en même temps sur cette période décisive de radicalisation politique et d'utopie révolutionnaire de leurs années 70.
Il s'agit dans les deux films de huis clos, mais ce qui chez Bertolucci resurgissait sous la forme d'un trio sexuel de jeunes bourgeois livrés aux dérèglements de tous leurs sens, se fixe chez Bellocchio en tableau clinique de la violence puritaine des brigadistes rouges. 1968-1978, d'un film à l'autre, dix ans ont passé et avec eux les espoirs de fraternité et d'abolition de l'injustice de classe. La partouze a tourné vinaigre et, avec elle, la croyance dans le brassage social et les lendemains qui chantent. La jouissance n'est plus à l'ordre du jour, laissant libre voie, d'un côté, à la restauration petite-bourgeoise et, de l'autre, aux ultimes déchaînements meurtriers d'une fraction de porte-parole d'un marxisme devenu communisme mystique et désespéré.
Action d'éclat. Dans ces années-là, les brigadistes se faisaient embaucher dans les usines et tiraient au revolver dans les jambes des contremaîtres. Le soulèvement populaire qui devait conduire à la dictature du prolétariat se faisant attendre, il fallait réveiller les masses par une action d'éclat. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, l'acrobate qui, par un grand écart dialectique époustouflant, allait parvenir à chevaucher ensemble la droite et les communistes, fut l'«homme de la situation». Les Brigades rouges, trois hommes, une femme, l'enlevèrent et lui réglèrent son compte après 55 jours de séquestration et une parodie de procès.
Buongiorno, notte n'est pas qu'une simple évocation romancée d'un épisode crucial des années de plomb en Italie. Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (sociale ou mentale, étroitement mêlées) et le désir de libération. L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée, désormais quasi générique, du «terroriste», à restituer de la violence des groupes radicalisés non ses seuls effets bien connus (enlèvements, assassinats, attentats) mais la complexité de leur cause, l'étouffante étroitesse névrotique de leur genèse, cette soif de «justice» qui se conclut crescendo par l'irrévocable recours à de nouveaux crimes. On pense à la phrase de Conrad dans l'Agent secret sur «les sinistres pulsions qui se tapissent (..) dans toutes les nobles utopies de la juste colère, de la pitié et de la révolte».
«Plus que la religion, c'est la mentalité religieuse qui bloque tout mouvement, tout progrès», déclarait Bellocchio en 2002 à la sortie de son précédent film, le Sourire de ma mère. Cette «mentalité religieuse» apparaît dans de nombreuses séquences de Buongiorno, parce que Moro est croyant, mais aussi car les terroristes sont animés par une foi aveugle. Cette foi a son credo, son horizon universel («Le maximum de l'humanité, c'est l'annulation de la réalité subjective», tonne Mariano, l'intellectuel exalté du groupe) et ses «martyrs» de la cause rouge : tous se disent prêts à mourir pour leurs opinions. Bellocchio intercale dans le récit des images d'archives en noir et blanc fête de propagande soviétique, résistants fusillés par les fascistes, visages de femmes en pleurs...
Air irrespirable. Le personnage de Chiara, inspirée des souvenirs d'Anna Laura Braghetti, la brigadiste réelle, croise en elle le plus d'éléments contradictoires. C'est une vierge effarouchée, traumatisée par la mort de son père, résistant contre les fascistes et tué par eux, une jeune fille trop émotive qui est en train de devenir folle. Entre la dépravation morale des terroristes, obsédés par la nécessité du sacrifice, et la procession des images blafardes que vomit un poste de télévision allumé en permanence, passe en circuit fermé l'air irrespirable d'une société sans imagination ni générosité. Même si le contexte a changé, il n'est pas sûr que ce rappel d'un passé proche ne fonctionne aussi comme un état des lieux particulièrement sévère, et donc sain.
A l'affiche A travers l'assassinat d'Aldo Moro par les Brigades rouges en 1978, Marco Bellocchio livre une réflexion sur l'engagement politique en général.
ARRIVEDERCI UTOPIE
L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée du «terroriste»
par Didier PERON
Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, avec Maya Sansa, Luigi Lo Cascio, Piergiorgio Bellocchio, Roberto Herlitzka... 1 h 45
Il est difficile de ne pas rapprocher le film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte, de celui de Bernardo Bertolucci, the Dreamers, tous deux présentés au festival de Venise en septembre et qui ont suscité de nombreux commentaires passionnés dans la presse transalpine. Bertolucci, né à Parme en 1940, Bellocchio, né à Piacenza en 1939, sont de la même génération, celle du «nouveau cinéma», passés par l'ultragauche, et ils ont choisi de revenir en même temps sur cette période décisive de radicalisation politique et d'utopie révolutionnaire de leurs années 70.
Il s'agit dans les deux films de huis clos, mais ce qui chez Bertolucci resurgissait sous la forme d'un trio sexuel de jeunes bourgeois livrés aux dérèglements de tous leurs sens, se fixe chez Bellocchio en tableau clinique de la violence puritaine des brigadistes rouges. 1968-1978, d'un film à l'autre, dix ans ont passé et avec eux les espoirs de fraternité et d'abolition de l'injustice de classe. La partouze a tourné vinaigre et, avec elle, la croyance dans le brassage social et les lendemains qui chantent. La jouissance n'est plus à l'ordre du jour, laissant libre voie, d'un côté, à la restauration petite-bourgeoise et, de l'autre, aux ultimes déchaînements meurtriers d'une fraction de porte-parole d'un marxisme devenu communisme mystique et désespéré.
Action d'éclat. Dans ces années-là, les brigadistes se faisaient embaucher dans les usines et tiraient au revolver dans les jambes des contremaîtres. Le soulèvement populaire qui devait conduire à la dictature du prolétariat se faisant attendre, il fallait réveiller les masses par une action d'éclat. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, l'acrobate qui, par un grand écart dialectique époustouflant, allait parvenir à chevaucher ensemble la droite et les communistes, fut l'«homme de la situation». Les Brigades rouges, trois hommes, une femme, l'enlevèrent et lui réglèrent son compte après 55 jours de séquestration et une parodie de procès.
Buongiorno, notte n'est pas qu'une simple évocation romancée d'un épisode crucial des années de plomb en Italie. Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (sociale ou mentale, étroitement mêlées) et le désir de libération. L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée, désormais quasi générique, du «terroriste», à restituer de la violence des groupes radicalisés non ses seuls effets bien connus (enlèvements, assassinats, attentats) mais la complexité de leur cause, l'étouffante étroitesse névrotique de leur genèse, cette soif de «justice» qui se conclut crescendo par l'irrévocable recours à de nouveaux crimes. On pense à la phrase de Conrad dans l'Agent secret sur «les sinistres pulsions qui se tapissent (..) dans toutes les nobles utopies de la juste colère, de la pitié et de la révolte».
«Plus que la religion, c'est la mentalité religieuse qui bloque tout mouvement, tout progrès», déclarait Bellocchio en 2002 à la sortie de son précédent film, le Sourire de ma mère. Cette «mentalité religieuse» apparaît dans de nombreuses séquences de Buongiorno, parce que Moro est croyant, mais aussi car les terroristes sont animés par une foi aveugle. Cette foi a son credo, son horizon universel («Le maximum de l'humanité, c'est l'annulation de la réalité subjective», tonne Mariano, l'intellectuel exalté du groupe) et ses «martyrs» de la cause rouge : tous se disent prêts à mourir pour leurs opinions. Bellocchio intercale dans le récit des images d'archives en noir et blanc fête de propagande soviétique, résistants fusillés par les fascistes, visages de femmes en pleurs...
Air irrespirable. Le personnage de Chiara, inspirée des souvenirs d'Anna Laura Braghetti, la brigadiste réelle, croise en elle le plus d'éléments contradictoires. C'est une vierge effarouchée, traumatisée par la mort de son père, résistant contre les fascistes et tué par eux, une jeune fille trop émotive qui est en train de devenir folle. Entre la dépravation morale des terroristes, obsédés par la nécessité du sacrifice, et la procession des images blafardes que vomit un poste de télévision allumé en permanence, passe en circuit fermé l'air irrespirable d'une société sans imagination ni générosité. Même si le contexte a changé, il n'est pas sûr que ce rappel d'un passé proche ne fonctionne aussi comme un état des lieux particulièrement sévère, et donc sain.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
una intervista a Marco Bellocchio
su "Liberation" di oggi
Liberation 4.2.04
Marco Bellocchio raconte l'affaire Moro, sa signification hier et aujourd'hui:
«Cet acte a changé le visage de l'Italie»
par Catherine POIRIER Agnès
Rome correspondance. Entre la mise en scène de Rigoletto pour l'opéra de Piacenza, sa ville natale, et un projet de film avec Sergio Castellito sur le rôle de l'Eglise, Marco Bellocchio revient sur l'affaire Moro, son déroulement, son «adaptation» au cinéma et sa signification dans l'Italie d'aujourd'hui.
En 1978, quand Aldo Moro est kidnappé, vous avez 39 ans: comment avez-vous réagi?
Avec une stupeur totale. A cette époque, je ne faisais déjà plus de politique activiste. Mon militantisme a été très bref et s'est limité à l'année 1969. J'avais adhéré à l'union des marxistes-léninistes de tendance maoïste. Nous pensions alors que la révolution maoïste allait se répandre dans toute l'Europe, puis dans le monde entier. En Italie, nous attendions donc l'établissement d'une république socialiste... Après 1969, j'ai continué à avoir des sympathies de gauche, mais j'avais arrêté tout militantisme actif. En 1978, au moment de l'enlèvement de Moro, je cherchais d'autres voies, je m'intéressais par exemple à l'«analyse collective» théorisée par Massimo Fagioli. Le premier acte de la tragédie, l'enlèvement sanglant d'Aldo Moro, je l'ai vécu dans le plus grand accablement et sans la complaisance ni la satisfaction de bon ton qui régnaient alors dans les milieux d'extrême gauche.
Pouvez-vous décrire cette stupeur?
Les brigadistes plus forts que l'Etat, on n'avait jamais vu ça. Cela dit, dans les rangs de la gauche, l'exaltation des premiers jours a évolué: 55 jours, c'est long. De nombreux intellectuels de gauche ont commencé à lancer des pétitions et des appels à la libération du président. Moro devait être à tout prix épargné. Je partageais cet avis. La stupéfaction générale, et la mienne en particulier, a atteint des sommets à la nouvelle de sa mort. Nous nous réveillions et découvrions que nous n'avions, en fait, jamais rien compris à la politique. L'expérience de notre génération était qu'on peut toujours parvenir à un compromis. Jamais nous n'aurions pensé que les brigadistes ne respecteraient pas la dignité de la vie humaine. Après l'exécution de Moro, le débat politique devint intense en Italie, bouillonnant. Le verbe se portait très haut. Ce fut le début d'une époque tourmentée. Et l'assassinat de Moro sonnait la fin de la Démocratie chrétienne, au pouvoir depuis l'après-guerre, car tout à coup sa nature même de conciliateur national, de modérateur volait en éclats. L'idée que les démocrates chrétiens aient pu sacrifier la vie de Moro, leur compagnon, leur chef, était vraiment choquante. Pour les Italiens, Moro était comme un père, un membre de la famille. Pour les Français, c'est un lointain cousin. Je suis curieux de voir comment le public français va accueillir le film.
Vous montrez un Aldo Moro humaniste, touchant...
Je ne l'ai jamais rencontré. Je ne connaissais que sa personne publique. Il ne m'était pas d'une sympathie particulière, c'était un politicien chrétien, c'est tout. Cependant, la lecture des lettres qu'il a écrites à ses collègues et à sa famille lors de sa séquestration m'a donné l'occasion d'approcher l'homme de près. Ses convictions politiques, humanistes et religieuses lui donnaient une force morale qui impose le respect. Evidemment, j'ai mis dans ce personnage, vingt-cinq ans après les faits, beaucoup de ce que je suis aujourd'hui, de mon père aussi. Mon propos n'est pas d'être fidèle à tout prix au modèle. J'élabore un personnage qui a existé, en lui ajoutant mes pensées personnelles. Quand Shakespeare utilisait un personnage historique, il s'y mettait également... Mon film est d'abord une oeuvre de fiction, nécessairement infidèle. La jeune génération qui n'a pas vécu les événements le voit d'ailleurs surtout comme un conte, une histoire cruelle.
Chiara, le personnage de la jeune terroriste (joué par Maya Sansa), est imaginaire...
Il me fallait un personnage qui réagisse contre cette folie, qui symbolise cette tragédie inexorable mais aussi le conflit propre à la rhétorique brigadiste. Chiara est une enfant de la gauche, une fille de partisans antifascistes ayant combattu Mussolini. Elle seule pouvait montrer la fêlure originelle des brigadistes. Ceux-ci considéraient que la guerre de libération durant la Deuxième guerre mondiale, celle des partisans, aurait dû aboutir à l'établissement d'une république socialiste en Italie. Les brigadistes se sentaient trahis par ce processus qui ne se serait jamais achevé. Ils étaient persuadés qu'ils continuaient la lutte de leurs pères partisans. Evidemment, ces derniers étaient contre les brigadistes, auxquels ils ne reconnaissaient aucune légitimité...
Votre film donne l'impression que la Démocratie chrétienne s'est arrangée de la mort de Moro, comme si les Brigades rouges avaient fait le sale travail à sa place...
Ce ne sont que des suppositions. Deux films italiens traitant du même sujet, la Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli et Il Caso Moro de Giuseppe Ferrara, soutiennent des points de vue différents: la responsabilité de la CIA ou celle de Pie XII et des francs-maçons. Mon opinion, qui n'a aucune valeur historique, se concentre sur l'impuissance absolue des partis politiques et de l'Etat. Ils en vinrent même à utiliser des mages et des voyants pour retrouver Aldo Moro ! Aujourd'hui encore, nous ne connaissons pas la vérité. Les brigadistes n'ont pas tout dit.
L'exécution de Moro sonne-t-elle la fin de l'innocence italienne?
Je ne sais pas si l'Italie a jamais été innocente! Cependant, il n'y a pas de doute : la cruauté de cet acte, ressentie profondément par toute la nation, a changé le visage de l'Italie. Après Aldo Moro, plus rien n'était pareil.
Marco Bellocchio raconte l'affaire Moro, sa signification hier et aujourd'hui:
«Cet acte a changé le visage de l'Italie»
par Catherine POIRIER Agnès
Rome correspondance. Entre la mise en scène de Rigoletto pour l'opéra de Piacenza, sa ville natale, et un projet de film avec Sergio Castellito sur le rôle de l'Eglise, Marco Bellocchio revient sur l'affaire Moro, son déroulement, son «adaptation» au cinéma et sa signification dans l'Italie d'aujourd'hui.
En 1978, quand Aldo Moro est kidnappé, vous avez 39 ans: comment avez-vous réagi?
Avec une stupeur totale. A cette époque, je ne faisais déjà plus de politique activiste. Mon militantisme a été très bref et s'est limité à l'année 1969. J'avais adhéré à l'union des marxistes-léninistes de tendance maoïste. Nous pensions alors que la révolution maoïste allait se répandre dans toute l'Europe, puis dans le monde entier. En Italie, nous attendions donc l'établissement d'une république socialiste... Après 1969, j'ai continué à avoir des sympathies de gauche, mais j'avais arrêté tout militantisme actif. En 1978, au moment de l'enlèvement de Moro, je cherchais d'autres voies, je m'intéressais par exemple à l'«analyse collective» théorisée par Massimo Fagioli. Le premier acte de la tragédie, l'enlèvement sanglant d'Aldo Moro, je l'ai vécu dans le plus grand accablement et sans la complaisance ni la satisfaction de bon ton qui régnaient alors dans les milieux d'extrême gauche.
Pouvez-vous décrire cette stupeur?
Les brigadistes plus forts que l'Etat, on n'avait jamais vu ça. Cela dit, dans les rangs de la gauche, l'exaltation des premiers jours a évolué: 55 jours, c'est long. De nombreux intellectuels de gauche ont commencé à lancer des pétitions et des appels à la libération du président. Moro devait être à tout prix épargné. Je partageais cet avis. La stupéfaction générale, et la mienne en particulier, a atteint des sommets à la nouvelle de sa mort. Nous nous réveillions et découvrions que nous n'avions, en fait, jamais rien compris à la politique. L'expérience de notre génération était qu'on peut toujours parvenir à un compromis. Jamais nous n'aurions pensé que les brigadistes ne respecteraient pas la dignité de la vie humaine. Après l'exécution de Moro, le débat politique devint intense en Italie, bouillonnant. Le verbe se portait très haut. Ce fut le début d'une époque tourmentée. Et l'assassinat de Moro sonnait la fin de la Démocratie chrétienne, au pouvoir depuis l'après-guerre, car tout à coup sa nature même de conciliateur national, de modérateur volait en éclats. L'idée que les démocrates chrétiens aient pu sacrifier la vie de Moro, leur compagnon, leur chef, était vraiment choquante. Pour les Italiens, Moro était comme un père, un membre de la famille. Pour les Français, c'est un lointain cousin. Je suis curieux de voir comment le public français va accueillir le film.
Vous montrez un Aldo Moro humaniste, touchant...
Je ne l'ai jamais rencontré. Je ne connaissais que sa personne publique. Il ne m'était pas d'une sympathie particulière, c'était un politicien chrétien, c'est tout. Cependant, la lecture des lettres qu'il a écrites à ses collègues et à sa famille lors de sa séquestration m'a donné l'occasion d'approcher l'homme de près. Ses convictions politiques, humanistes et religieuses lui donnaient une force morale qui impose le respect. Evidemment, j'ai mis dans ce personnage, vingt-cinq ans après les faits, beaucoup de ce que je suis aujourd'hui, de mon père aussi. Mon propos n'est pas d'être fidèle à tout prix au modèle. J'élabore un personnage qui a existé, en lui ajoutant mes pensées personnelles. Quand Shakespeare utilisait un personnage historique, il s'y mettait également... Mon film est d'abord une oeuvre de fiction, nécessairement infidèle. La jeune génération qui n'a pas vécu les événements le voit d'ailleurs surtout comme un conte, une histoire cruelle.
Chiara, le personnage de la jeune terroriste (joué par Maya Sansa), est imaginaire...
Il me fallait un personnage qui réagisse contre cette folie, qui symbolise cette tragédie inexorable mais aussi le conflit propre à la rhétorique brigadiste. Chiara est une enfant de la gauche, une fille de partisans antifascistes ayant combattu Mussolini. Elle seule pouvait montrer la fêlure originelle des brigadistes. Ceux-ci considéraient que la guerre de libération durant la Deuxième guerre mondiale, celle des partisans, aurait dû aboutir à l'établissement d'une république socialiste en Italie. Les brigadistes se sentaient trahis par ce processus qui ne se serait jamais achevé. Ils étaient persuadés qu'ils continuaient la lutte de leurs pères partisans. Evidemment, ces derniers étaient contre les brigadistes, auxquels ils ne reconnaissaient aucune légitimité...
Votre film donne l'impression que la Démocratie chrétienne s'est arrangée de la mort de Moro, comme si les Brigades rouges avaient fait le sale travail à sa place...
Ce ne sont que des suppositions. Deux films italiens traitant du même sujet, la Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli et Il Caso Moro de Giuseppe Ferrara, soutiennent des points de vue différents: la responsabilité de la CIA ou celle de Pie XII et des francs-maçons. Mon opinion, qui n'a aucune valeur historique, se concentre sur l'impuissance absolue des partis politiques et de l'Etat. Ils en vinrent même à utiliser des mages et des voyants pour retrouver Aldo Moro ! Aujourd'hui encore, nous ne connaissons pas la vérité. Les brigadistes n'ont pas tout dit.
L'exécution de Moro sonne-t-elle la fin de l'innocence italienne?
Je ne sais pas si l'Italie a jamais été innocente! Cependant, il n'y a pas de doute : la cruauté de cet acte, ressentie profondément par toute la nation, a changé le visage de l'Italie. Après Aldo Moro, plus rien n'était pareil.
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