Laura-Ann Petitto«il ritmo del linguaggio è scritto nel nostro Dna»

Yahoo! Notizie ANSA Giovedì 15 Luglio 2004, 18:52
Cervello: il ritmo del linguaggio è innato, riflesso anche sui gesti

(ANSA) - ROMA, 15 LUG - La sensibilita' al ritmo del linguaggio e' scritta nel nostro Dna, cioe' e' una prerogativa innata dell'uomo e si manifesta ancora prima che il neonato inizi a parlare anche con i ritmi dei movimenti delle mani indotti in risposta a suoni o gesti.
E' quanto Laura-Ann Petitto del Dartmouth College di Hanover, New Hampshire, leader nel campo degli studi sul linguaggio, sostiene di aver dimostrato con uno studio su neonati esposti o solo al linguaggio dei segni dei sordo-muti o solo al linguaggio verbale.
I bimbi, spiega sulla rivista Cognition, ciascuno a modo suo, sperimentano la sensibilita' innata al ritmo del linguaggio. Coloro che sono esposti solo alla lingua dei segni possono farlo solo con movimenti delle manine, viceversa quelli che ricevono sollecitazioni sonore oltre a muovere le mani iniziano anche le vocalizzazioni che li conducono sulla via della parola.
Bocca o mani pero', non c'e' differenza, dice l'esperta, sono solo due modi diversi di esprimere un ritmo che e' in noi dalla nascita.
Per affermare cio' la Petitto conduce da anni esperimenti sui piccoli, prima concentrandosi sui bambini sordi ma poi, poiche' alcuni studiosi suoi colleghi hanno insinuato il dubbio sulla correttezza del confronto tra neonati sordi o non, la scienziata ha deciso di seguire i comportamenti di neonati con udito normale, alcuni dei quali pero' esposti solo al linguaggio dei gesti.
In questo suo ultimo esperimento dunque l'esperta ha osservato sei bimbi, tre figli di sordo-muti.
Con sensori infrarossi applicati agli arti ha valutato la frequenza del ritmo dei movimenti di ciascun bambino in risposta a input verbali o gestuali.
L'idea di base della Petitto e' che se i gesti con le mani sono semplicemente espressione di attivita' motoria casuale, nei due gruppi di bimbi non si dovrebbe osservare nessuna differenza anche se gli input che inducono i movimenti, linguaggio e gesti, sono diversi.
Ma non e' cosi': le frequenze misurate, osserva la Petitto, non sono casuali, come ci si aspetterebbe se non ci fosse nulla di innato alla base, ma rispecchiano quelle degli input ricevuti. Ma alcuni scienziati sono scettici e dicono che queste evidenze non sono sufficienti a screditare le ipotesi della casualita' dei gesti dei neonati e dei vocalizzi, nonche' di come questi ultimi diventino parole solo per effetto di apprendimento.
(ANSA).

il commento di Silva Stella:

Mi sembra interessante che si parli di "sensibilità" del neonato e di linguaggio come movimento. La Petitto dice che il bambino "sente" il ritmo del suono o del gesto e risponde, (quindi parla), con il proprio movimento all'imput del suono e del gesto.
Inoltre dire che la sensibilità al ritmo del linguaggio è scritta nel nostro DNA è un elemento biologico, che ci differenzia dagli animali. Il nostro DNA è senza dubbio diverso da quello animale. Non c'è niente di innato, nel senso del divino-spirituale, siamo liberi di tornare a riflettere sulla sensibilità generica, acquisita durante la vita fetale.
Dire che bocca e mani sono due modi diversi di esprimere un ritmo che è in noi fin dalla nascita, direi che conferma come il bambino si "esprima" con il movimento di tutto il corpo, prima ancora della parola articolata. Movimento che costituisce la matrice dell'immagine interna che con la maturazione neurofisiologica si trasformerà in linguaggio articolato del tutto personale e non appreso.

Simona Maggiorellidue mostre: a Madrid e a Martigny

Europa quotidiano
MONOCROMOS. DA MALEVICH AL PRESENTE

La prima mostra della Madrid di Zapatero sceglie il segno incisivo della pittura astratta e il colore magnetico dei monocromi. Al museo nazionale Reina Sofia, fino al 6 settembre, Vincenzo Trione, con Barbara Rose, ha allestito una mostra pensata come un viaggio di ricerca intorno a questo interessante tema che attraversa le avanguardie storiche, la pittura del secondo Novecento e che continua ancora oggi ad avere nuovi sviluppi.
Punto di partenza scelto dal critico d’arte napoletano, Trione, il “bianco su bianco” con cui, nel 1918, Kasimir Malevich prende consapevolezza di aver fatto una scoperta: quella del monocromo come immagine “alogica” che va oltre il figurativismo, capace di comunicare in modo profondo con un linguaggio che va oltre la descrittività razionale e analitica del già visto, ma anche oltre la fantasia di immagini deformate, fatte a pezzi, scomposte con cui il cubismo cercava di forare la superficie delle cose. Qualche anno prima Malevich aveva dipinto il famoso “Quadrato nero”, nato forse dalla trasformazione di un sipario scuro in una sorta di schermo di rappresentazione. Quella tela esposta nell’ultima mostra dei futuristi a San Pietroburgo, segnò un punto di svolta.” Si comincia a capire che il monocromo può essere una porta – scrive Trione nel catalogo – una soglia estrema della pittura oltre la quale diventa installazione, icona assoluta, capace di spingere lo spettatore al di là del limite del colore e della tela percepibili con i sensi”. Poi sarebbero venuti, negli anni ‘40 e ‘50 i luminosi rettangoli frontali di Rothko che sembrano librarsi sulla superficie della tela, le esplorazioni monocrome di Lucio Fontana, che dopo il punto di arrivo del bianco, precipitò nel taglio della tela come azzeramento totale della cromia. Con toni più esibiti e meno risonanza interiore quasi negli stessi anni Yves Klein sperimentava l’ossessione del blu oltremare, Franz West i ritorni continui sul rosso. E dopo aver visto una mostra di Klein nel ’57 Piero Manzoni concepisce i suoi “Achrome”, monocromi bianchi con i quali propone un’idea di pittura come “spazio di libertà”, immagine assoluta che è negazione ma anche apertura verso nuovi valori. A partire da qui le sperimetazioni di pittori di oggi come Emilio Castellani e Ettore Spalletti. La mostra”Monocromos.Da Malevich al presente” è accompagnata di un catalogo di interventi critici, coordinati dallo stesso Trione e Gladys Fabre, direttrice del Museo d’arte moderna di Parigi. In Italia è edito da Skira. (Simona Maggiorelli)

Europa quotidiano
VAN GOGH, CEZANNE, PICASSO e altri capolavori A MARTIGNY

A Martigny, appena oltrepassato il confine, fino a settembre, un’occasione per vedere la Phillips Collection, che squaderna capolavori di Cèzanne, Van Gogh, Picasso, ma anche opere classiche del Settecento e Ottocento da Ingres, a Delacroix a Monet e, andando indietro nel tempo, tavole del '500 e '600, in primis di El Greco, anticipatore della stagione inquieta del manierismo internazionale, dalla Grecia, a Venezia, a Saragozza. Una collezione, messa insieme dal danaroso mecenatismo nordamericano e in particolare dal Duncan Phillips che un articolo di El Pais racconta come mecenate e insegnante di Storia dell’Arte all’Università di Yale che si era messo in testa di “creare un Prado americano”, per dare al suo giovane paese tasselli di storia dell’arte e quella conoscenza della tradizione della vecchia Europa, a lungo bramata. Progetto ambizioso che nel 1921 si concretizza nella casa mauseo Phillips Memorial Art Gallery, il primo museo di arte contemporanea negli Stati Uniti, che poi all’inizio degli anni ’60 avrebbe ospitato le prime importanti retrospettive americane di Rothko e Alberto Giacometti. Due artisti, (specie il primo che Phillips apprezzava per la “forza emotiva del colore” e a cui aveva dedicato un’intera sala della casa museo) che fanno la parte del leone anche in questa mostra svizzera alla Fondazione Pierre Gianadda che, fino al 27 settembre, ospita buona parte della collezione conservata a Washington. Apre il percorso Le dejeuner des canotiers di Auguste Renoir, una scena di tono leggero e conviviale che incarnava i valori del buon vivere della borghesia Ottocentesca e della colta Francia, meta dei viaggi di educazione dei rampolli delle famiglie americane. Ma se quest’opera di tardo impressionismo è diventata , negli anni, l’immagine simbolo della Collezione Phillips, dietro vengono opere più intriganti, come l'istrionico Paganini ritratto da Delacroix o la piccola bagnante di Ingres e, sprattutto, avvicinandosi alle avanguardie storiche, eleganti nature morte di Braque in giallo, marrone e nero accanto ai primi “esercizi” in blu del giovane Picasso. E poi ancora, per chi avesse il tempo di una capatina vacanziera appena oltre confine:’‘L’ingresso del giardino pubblico di Arles’ (1888) di Van Gogh e il ‘Vaso di zenzero con melagrane e pere' (1890-1893) di Cézanne, che il pittore regalò a Claude Monet. Info sul sito www.gianadda.ch. (Simona Maggiorelli)

Achille Bonito OlivaJoan Mirò, a Basilea

Repubblica 19.7.04
Un sogno pieno di frammenti
esposti i suoi quadri
lavorare a un paesaggio solo dopo averlo amato
colori che talvolta scoppiano improvvisi
Basilea dedica un grande omaggio al pittore catalano Le sue opere richiamano forme solari ma anche oscure profondità interiori
di ACHILLE BONITO OLIVA

BASILEA. Per Calderón de la Barca «la vida es sueño». Il surrealista catalano Joan Mirò ha scelto di sognare il sogno dell´arte, al confine di territori che scorrono tra immagini e forme solari, formate da frammenti, bagliori improvvisi, costanti ritorni, allontanamenti e sprofondamenti in un luogo che sembra appartenere a tutti. Il territorio magico di Mirò è illuminato da uno sguardo interiore che brilla di luce propria, rafforzato da un occhio che possiede la doppia capacità di guardare e di guardarsi. Lo scopriamo visitando il Grande Omaggio a Mirò (e le sculture di Calder in contrappunto), presso la Fondazione Beyeler di Basilea, proprio a ruota dell´esaustiva mostra al Centre Pompidou di Parigi.
Il sogno di Mirò è costellato e disseminato da frammenti che vivono all´incrocio di molti cieli e che gravitano ad altezze diverse, sempre sottili e mai corposi, dato che la leggerezza permette loro di vagare velocemente e di sostare tranquillamente senza ingombro e squilibri. Nei cieli-quadri di Mirò non esistono sprofondamenti o precipitazioni. Gli elementi si dispongono secondo i dettami della compresenza e dell´epifania, e secondo il senso dell´illuminazione e dell´apparizione improvvisa.
Le forme germinano direttamente nel sogno del quadro, ritagliato nella sua inquadratura, che trova il bordo nei confini della pittura, che equivalgono ai confini del sogno stesso. Il linguaggio germinante dell´arte provoca molti fiori e anche deserti, ovvero punti bianchi e vergini della tela. Prolifera su se stesso e inonda la superficie del quadro con attento disordine. L´attenzione nasce da una disciplina biologica del linguaggio, che si dispone sempre secondo rapporti di istantaneità, che in seguito l´americano Calder renderà volatili in tempo reale e stabili nello spazio della scultura.
Anche i colori si dispongono in maniera aperta, dentro i filamenti delle immagini o fuori, deconcentrando le figure e stabilendo nessi che poi precipitano come inseguendo echi che sembrano spegnersi lontano. Talvolta scoppiano vicino con un fragore che resta sempre silenzioso, e che investe sempre l´occhio, seppure quello interno. Da qui, poi, scorre velocemente negli altri organi della percezione, mai solamente visivi. Così le immagini tornano da dove sono partite, nei recessi bui o totalmente luminosi del profondo.
Il profondo di Mirò non è naturalmente il luogo dell´irrazionale, del puro misconoscimento della ragione, bensì il serbatoio che trova sempre nuova linfa e rinnovamento dalla sua pulsione a restare sotterraneo. È un serbatoio disposto in orizzontale, che non ama alzare la testa, e che per attitudine ha un movimento inclinato. È il sogno dell´arte a trasportarlo fuori dalla posizione supina, a trascinarlo nel luogo della rappresentazione, dove non subisce perdite, ma si accresce di un ulteriore splendore oscuro.
«Disciplina di lavoro per avvicinarsi di più alla forma», dice Mirò. Quest´asserzione scaturisce dalla natura stessa del linguaggio, che ama porsi sempre sotto lo sguardo in maniera compita e compunta. Compunzione non significa perdita d´intensità, ma accrescimento e maggior concentrazione. Il sogno dell´arte, in Mirò, passa attraverso il superamento dell´improvvisazione, dove l´affinamento dell´immagine calibra la propria apparizione in modo che non fuoriesca precipitosamente dal serbatoio che l´ha trattenuta fino a quel momento.
Il trattenimento dell´immagine equivale all´unica possibilità di serbarla fuori da ogni cesura. L´artista possiede il dono di non privare l´immagine del suo spessore e dei suoi legami interni. Mirò non produce mai lacerazioni: forme e figure conservano radici che affondano nella sostanza dell´immaginario, che non è un luogo astratto, cioè una condizione astratta della fantasia, ma il terminale ininterrotto del serbatoio del profondo. Il linguaggio costituisce la meccanica attraverso cui esso avvia e produce le sue polluzioni.
«Noi avremo un´arte libera. Tutto l´interesse dell´artista si baserà sulla vibrazione dello spirito creatore», dice Mirò. Dunque la vibrazione è il movimento che l´artista sviluppa per avvicinarsi al luogo interiore. Da questo luogo non è lontana la natura, che vive, anzi, sulla stessa lunghezza d´onda, fatta di espansione e contrazione, tremiti sottili che impediscono grandi eventi ma costituiscono le polarità temporali (e per questo invisibili) all´interno delle quali avvengono i piccoli eventi della nascita e della morte.
«Quando lavoro a un paesaggio comincio a amarlo, di quell´amore figlio di una lenta comprensione. Lenta comprensione della grande ricchezza delle sfumature, ricchezza concentrata, che offre il sole. Felicità di riuscire a comprendere nel paesaggio un filo d´erba», dice Mirò. La simultaneità dell´immagine non è quindi il portato della velocità: piuttosto è una calibratura paziente che tende a non privarla della sua intensità iniziale. E l´intensità è la temperatura che misura la realtà dell´immagine, il suo rimanere inalterata dentro la griglia del linguaggio.
Una lotta lenta e paziente si apre tra l´artista e i suoi strumenti, e la posta in gioco è impedire la perdita che può derivare dall´uso troppo concitato del linguaggio. Mirò sa che il linguaggio ha una struttura profonda, e che il profondo è strutturato come il linguaggio, con nessi e passaggi. Dunque l´artista, come l´acrobata, cammina lentamente sul filo, nel tentativo di attraversare un punto strettissimo in cui è possibile precipitare.
Mirò ha conservato radici sufficienti per restare saldamente ancorato alla vibrazione che sorregge la natura e anche il sogno dell´arte. Qui geometria e segni organici si intrecciano incessantemente, stabilendo l´armonia di apparizioni che conservano dentro e fuori di sé l´intenso fantasma dell´insieme. La circolarità del tutto è anche una lotta per trattenere l´iniziale vibrazione all´interno dei confini di un linguaggio che prolifera in un una direzione duplice, quella ascensionale della finitezza e quella illimitata e discendente di un infinito che si può soltanto sospettare.

De Oliveira, Bush, «Il quinto impero»

Repubblica 19.7.04
Il novantaseiene regista portoghese presenterà a Venezia "Il quinto impero". E riceverà un premio alla carriera "per la sua modernità"
De Oliveira: "Con George Bush siamo tornati alle Crociate"
"Il mio non è pessimismo integrale, ma posso ignorare ciò che vedo?"
Nel mio "Quinto impero" il re del Portogallo vuole unificare il mondo. Vi ricorda niente?
Mastroianni era il più grande attore europeo. Era convinto che lavorando avrebbe esorcizzato la morte
di ROBERTO NEPOTI

GRADO - Novantasei anni (li compirà il 12 dicembre), di cui settantasei dei quali spesi per il cinema. Eppure la motivazione con cui La Mostra di Venezia attribuirà a Manoel de Oliveira il premio alla carriera insiste soprattutto sul concetto di "modernità". Ineccepibile. Venuto a ritirare il premio Città di Grado, per il Festival "Onde mediterranee", de Oliveira ci parla a lungo; ricorda il passato ma, soprattutto, si sofferma sul nostro travagliato presente.
Il sottotitolo del suo ultimo film è Oggi come ieri. Quale continuità percepisce tra avvenimenti datati sedicesimo secolo e lo scenario mondiale odierno?
«Chi ha visto Un film parlato conosce già il soggetto del Quinto impero: è la storia che la protagonista racconta alla sua bambina partendo da Lisbona. All´epoca, il re del Portogallo Sebastiano fece guerra al Marocco. Sognava di riunire tutto il mondo sotto il suo regno cristiano, ma fu sconfitto dall´Islam. Di lì cominciò il declino del Paese. Una leggenda, condivisa dai musulmani, dice che tornerà su un cavallo bianco a pacificare la Terra. Ecco, oggi come ieri c´è un Bush che vuole riunire tutto il mondo sotto un solo dominio. Però la crociata, adesso, viene piuttosto da parte musulmana. La Storia, in ogni caso, si ripete».
Dunque, la Storia non ci ha insegnato nulla?
«Non molto. Permane l´ostinazione della guerra e della distruzione. Dopo il 25 aprile 1974, quando la Rivoluzione dei garofani liberò il mio Paese, feci un film contro la demenza della guerra dal titolo No, o la folle gloria del comando. Allora sembrava che le cose si mettessero al meglio: la caduta delle dittature, il nuovo corso di Gorbaciov in Russia... Invece è andato tutto storto con le guerre in Africa, in Kosovo, nell´Est europeo. E con l´11 settembre siamo tornati ai tempi delle crociate».
Il pessimismo è sempre stato una costante del suo cinema, anche quando il soggetto del film era letterario, o riguardava l´amore e la vita di coppia.
«C´è un proverbio russo che recita: "Il pessimismo è la conclusione dell´ottimista". Ma io la vedo piuttosto come il filosofo Spinoza, quando dice: "Crediamo di essere liberi perché non conosciamo le forze oscure; non siamo padroni di noi stessi". Il mio non è un pessimismo integrale: però non posso ignorare quel che vedo. Penso al petrolio, che è il veleno più desiderato del mondo e per il possesso del quale si massacra la gente. Mentre dovremmo pensare a preservare l´ambiente, che è la nostra sola ricchezza, anziché a distruggerlo».
Lei coniuga pessimismo e ironia offrendo, come in Ritorno a casa e in Principio dell´incertezza, parentesi divertenti in contesti tragici. In che modo riesce a mantenere questo delicato equilibrio?
«Non esiste un criterio: o viene o non viene. Il più delle volte non riesco a dire perché ho risolto quella scena in quel modo: so solo che cerco di comunicare allo spettatore ciò che penso. Prenda la scena finale di Un film parlato, quando il transatlantico esplode per le bombe dei terroristi. Tutti lo hanno trovato un momento terribile, ma c´è una sorta d´ironia tragica».
A Marcello Mastroianni affidò il ruolo del suo alter-ego regista in Viaggio all´inizio del mondo.
«Come attore, era semplicemente il più grande attore europeo. Come uomo mi sbalordì. Sapeva di avere poco tempo da vivere eppure non si lamentava mai; era forte, coraggioso. Diceva che, se lavorava tanto, la morte non avrebbe avuto il tempo di prenderselo. Subito dopo la fine delle riprese, continuò la sua tournée con lo spettacolo teatrale Le ultime lune. Quando ci congedammo disse: se fai un altro film, chiamami. Sapevo che non era possibile e ne fui molto commosso».

Marco Bellocchio a Massenzio

Repubblica 17.7.04
a ROMA
PALAZZO BRASCHI
Dal 20 luglio la storica rassegna. Inaugura Bertolucci
Un'arena da 200 posti in attesa del ritorno alla Basilica che diede i natali alla manifestazione. Due proiezioni al giorno fino al 5 agosto
di FRANCO MONTINI

In attesa che Massenzio torni a Massenzio, ovvero al grande rito epico, il ritorno nella basilica sui Fori Imperiali potrebbe già avvenire il prossimo anno, la prima storica rassegna cinematografica dell´Estate Romana si ridimensiona nei tempi e negli spazi. Massenzio 2004 propone quindici serate, dal 20 luglio al 5 agosto, in un´arena da 200 posti allestita nel cortile di Palazzo Braschi.
In controtendenza rispetto alle altre proposte sotto le stelle, il cartellone è tutto dedicato al cinema d´autore con una serie di film tutt´altro che popolari e un´attenzione particolare rivolta alla produzione nazionale. Ancora una volta, come già accaduto spesso in passato, sarà Bernardo Bertolucci ad inaugurare Massenzio: il primo film in programma martedi prossimo alle 21 sarà The dreamers. Poi toccherà a Bellocchio con Buongiorno notte; ai fratelli Frazzi con il sorprendente Certi bambini. (...)

Eroi etruschi e miti greci a Vulci

Repubblica 19.7.04
UN CICLO PITTORICO DECORATIVO IN MOSTRA A VULCI
GLI EROI GRECI VISTI DAGLI ETRUSCHI
di GIUSEPPE M. DELLA FINA

VULCI. Alessandro François era un archeologo assai noto nei decenni centrali dell´Ottocento: a lui si devono scoperte di particolare rilievo in area etrusca, tra le quali, a Vulci, nell´aprile del 1857, quella di una tomba dipinta di straordinario interesse. Raccontò il momento e le sensazioni della sua scoperta nella rivista Bullettino dell´Instituto di Corrispondenza Archeologica. Le pareti delle tomba apparvero ai suoi occhi decorate da «esimie pitture munite ciascuna figura di ben chiara iscrizione etrusca, senza della quale circostanza si sarebbe creduto che questo sepolcro fosse appartenuto ad altra epoca, tanta è la bellezza delle medesime pitture da far rammentare i bei tempi del Botticelli e del Perugino».
L´eco della scoperta sul momento fu notevole. Nel 1863 gli affreschi vennero staccati dalle pareti ed entrarono nella collezione Torlonia, mentre sulla tomba priva ormai delle decorazioni scese il silenzio. Nel 1924 Goffredo Bendinelli dovette svolgere ricerche specifiche per rintracciarla, essendone andata perduta anche l´ubicazione. Poi, nel 1930, fu oggetto di un nuovo scavo che diede risultati di un certo interesse.
Ora, per la prima volta in Italia, l´intero ciclo pittorico che decorava la tomba viene esposto in occasione della mostra "Eroi etruschi e miti greci", allestita nel Castello della Badia a Vulci (sino al 26 settembre 2004). L´esposizione è stata resa possibile grazie alla liberalità dei Torlonia e all´impegno della Soprintendenza per i Beni Archeologici dell´Etruria Meridionale e degli Enti Locali, che hanno voluto tale realizzazione con grande determinazione.
Quali sono i motivi della notorietà del ciclo pittorico? Il livello stilistico degli affreschi che giustifica l´ingenuo entusiasmo di François (si osservi, in particolare, sotto questo aspetto, la scena dell´aggressione di Aiace a Cassandra), e l´interesse storico dei soggetti raffigurati.
Si tratta di episodi della storia etrusca a noi ignoti e di quella romana, ma visti nell´ottica degli Etruschi. Sulla parete di destra del tablino sono raffigurati vari duelli tra personaggi vulcenti e loro alleati contro guerrieri originari di altre poleis etrusche. Tale scena sembra proseguire sulle pareti immediatamente combacianti: vi si vede Marce Camitlnas che uccide il romano Cneve Tarchunies (Gneo Tarquinio) e Mastarna che libera Celio Vibenna. Sappiamo dall´imperatore romano Claudio, autore di un´opera storica proprio sugli Etruschi, che Mastarna va identificato con Servio Tullio. Negli affreschi della tomba vulcente abbiamo quindi anche il racconto di vicende relative alla fase monarchica di Roma, con l´uccisione di un esponente della dinastia dei Tarquini e col ricordo di un´azione coraggiosa di Servio Tullio, con ogni probabilità non ancora salito sul trono di Roma.
C´è da aggiungere che a queste scene vittoriose per i vulcenti fanno da contraltare scene tratte dalla tradizione greca, come ad esempio il sacrificio dei prigionieri troiani voluto da Achille in espiazione della morte di Patroclo: tutto ciò spinge a far ritenere che chi volle far realizzare la tomba credeva nell´identificazione dei Vulcenti con i Greci e dei Romani con i Troiani e, al contempo, nutriva scetticismo e probabilmente disgusto per la violenza senza freni. Conosciamo il suo ritratto e il suo nome: si tratta di Vel Saties raffigurato coronato e con una veste di fattura raffinatissima, mentre avanza preceduto da un fanciullo che tiene in mano una rondine.
Resta da dire che gli affreschi vanno datati intorno al 330 a.C.: entro pochi decenni Vulci e l´intera Etruria sarebbero caduti in mano romana, e il ricordo dei successi vulcenti sembra avvolto in un alone di doloroso rimpianto che riesce a giungere fino a noi.

Francesco Petrarca (1304 - 1374)

La Stampa 19 Luglio 2004
SETTECENTO ANNI FA NASCEVA IL GRANDE POETA ITALIANO DEL «CANZONIERE»
Petrarca, non ci fu soltanto Laura
Solitario nei versi, coraggioso e forte nella vita
di Giorgio Calcagno

IL bambino nato in vico dell’Orto ad Arezzo il 20 luglio 1304, figlio di un fiorentino che, come Dante, era dovuto fuggire dalla patria per salvarsi la vita, venne battezzato con il nome di Francesco. Ma rimase, fino all’età adulta, senza cognome. Il padre, Pietro detto Petracco, nonostante la professione di notaio, non ne aveva nessuno da trasmettergli. Gliene fu dato uno trentun anni dopo, nel 1335: quando il non più tanto giovane Francesco, costretto a cercarsi da vivere, scelse la carriera ecclesiastica e ottenne un canonicato. Per «Francisco Petrachi de Florentia», era scritto nel documento di nomina, concesso in Avignone da papa Benedetto XII. Solo più tardi il «florentinus» cercò di addolcire quel brutto cognome in Petrarca, assai più in sintonia con il suo mondo onomastico. Il cantore di Laura, capace di inventare tanti giochi sul nome attribuito alla sua donna, non poteva chiamarsi Petracco.
Nonostante l’aura gentile di cui aveva voluto ammantare la propria firma, l’esistenza del poeta fu tutt’altro che tranquilla, come una pigra memoria scolastica ci tramanda. Basti leggere la «Vita del Petrarca» scritta dal suo più attento biografo, l’americano Ernest Hatch Wilkins; apparsa per la prima volta nel 1961, e ripubblicata opportunamente oggi dalla Feltrinelli nel settimo centenario della nascita. Una storia in movimento continuo. L’uomo che, a tavolino, esaltava la solitudine e la contemplazione, si trovava poi ogni giorno al centro degli avvenimenti, anche politici. Sempre in viaggio, in nave, a cavallo, per l’Europa; sempre protagonista.
Desideroso della fama senza esserne avido, frequentatore delle corti senza cortigianeria, non esitava a mettere di fronte alle proprie responsabilità papi e sovrani con cui era in confidenza. Esemplare il suo attacco a Carlo IV di Boemia, venuto a farsi incoronare imperatore in Roma e poi tornato, quasi in fuga, nella sua patria. Benché fosse stato trattato da lui con ogni onore, Petrarca non gli perdonò l’avere abbandonato quella che doveva essere la vera capitale dell’impero: «Ti porti a casa lo sterile nome di imperatore: ma in verità tu sei soltanto re di Boemia», gli scrisse in una lettera che nessun cesare prima di lui aveva mai ricevuto. E quando Carlo fece avere a Petrarca un sigillo in oro, il poeta lo rimandò indietro.
Era coraggioso, l’uomo che diceva di amare «solo e pensoso i più deserti campi». Superò terremoti, naufragi, cadute da cavallo. Non temeva i briganti, da cui l’Italia era infestata, nei suoi continui viaggi, e un giorno finì anche loro prigioniero. A Roma saliva sulla volta delle Terme di Diocleziano, prossima al crollo, per ammirare il paesaggio. Durante la peste del 1349 continuò con fermezza la sua vita, a Parma, dove si accumulavano le vittime. Non si spaventò neppure quando apprese la morte di un amico, che gli aveva fatto visita la sera prima; e nei tre giorni successivi morirono tutti i suoi familiari. Ignorando tutti i consigli, scelse di andare in barca da Pavia a Padova nel 1368, mentre le sponde del Po formicolavano di truppe in guerra. Passò senza che nessuno si arrischiasse ad attaccarlo; anzi, gli armati delle due parti caricarono la barca di vino, pollame e frutta, in suo onore.
Coraggioso, e fiducioso in Dio. Il padre della cultura umanistica era spirito religiosissimo, anche se, uomo di Chiesa, non volle prendere gli ordini, e rifiutò sempre la cura d’anime. «La cura della mia è più che sufficiente per me», disse al papa. E conosceva le proprie debolezze. In un autoritratto senile, rimasto inedito per secoli, confessa di avere ceduto, in gioventù, alla «incontinenza»: che solo a 40 anni aveva domato. Nessuno, parlando di Petrarca, ricorda le sue donne reali, sopraffatte da quella ideale a cui il fiorentino di Valchiusa dedicò la più grande poesia. Ma un figlio e una figlia ci furono, quando il poeta era già canonico e cantava la sua Laura, da due donne diverse, rimaste ignote. Il figlio, Giovanni, avviato anch’egli dal padre alla carriera ecclesiastica, gli diede molti problemi, e morì di peste a 24 anni. La figlia Francesca, gli rimase vicina fino all’ultimo, con il marito e la figlia Eletta, facendo famiglia con lui. E ci fu anche una donna ferrarese, da cui il poeta fu attratto, quando i 40 anni erano passati da un pezzo. Solo il pensiero di Laura, morta un anno prima, lo avrebbe aiutato a vincere la tentazione.
Ma l’amore vero di Petrarca, durato tutta la vita, perseguito, questo sì, con incontinenza, fu quello per i libri: da leggere, da scrivere. Era l’uomo con la biblioteca più ricca d’Europa, la produzione letteraria più vasta del suo tempo. «Sono posseduto da una passione inesauribile che finora non ho potuto né voluto frenare. Non riesco a saziarmi di libri», scriveva nel 1346 a un parente fiorentino, perché gliene procurasse. Quando fece la sua più grande scoperta, la raccolta delle lettere di Cicerone ad Attico, in una biblioteca di Verona, se le copiò tutte personalmente: ne uscì un volume così grande che non gli entrava nel baule, e doveva tenerlo diritto sul pavimento. Un giorno gli cadde addosso, ferendolo a una gamba. «Perché, mio caro Cicerone, vuoi farmi male?» esclamò il poeta. Cicerone non gli diede retta; tornò a colpirlo, tre altre volte, con gravi conseguenze per la sua salute. E la gamba continuò a farsi sentire, per il resto dei suoi giorni: quasi metafora di una esistenza, votata alla parola scritta.
Quando Petrarca si avvicinava alla settantina, sempre più malfermo in salute, il suo grande amico Giovanni Boccaccio gli scrisse per invitarlo a smettere gli studi, dopo aver lavorato tanto, e finalmente riposarsi. Petrarca gli rispose risentito: «Il lavoro e l’applicazione continui sono il cibo del mio spirito. Quando comincerò a cercare il riposo, allora smetterò di vivere». E proprio all’autore del Decameron egli scrisse, nell’estate 1374, le sue ultime parole: «Valete amici, valete epistole» (Addio amici, addio lettere). La fine venne subito dopo, il 19 luglio: non gli diede nemmeno il tempo di arrivare ai 70 anni, che doveva compiere l’indomani.

psicofarmaci

Yahoo! Salute 18.7.04
Depressione : complicanze neonatali con la Venlafaxina
Di Psichiatria.org

( Xagena - Psichiatria ) - L'FDA attraverso la società farmaceutica Wyeth ha informato gli Health Care Professional” di due importanti “alert”:

- neonati esposti alla Venlafaxina e ad altri SNRI ( inibitori selettivi della ricaptazione della serotonina e della norepinefrina ) o SSRI ( inibitori selettivi della ricaptazione della serotonina ), nel terzo trimestre di gravidanza hanno sviluppato complicanze richiedenti prolungata ospedalizzazione, supporto respiratorio e nutrizione artificiale;
- i pazienti con disturbi depressivi maggiori, sia adulti che in età pediatrica, possono sperimentare peggioramento del loro stato depressivo e/o ideazione suicidaria e comportamento suicidario (suicidio).
Il peggioramento della depressione ed i tentativi di suicidio possono presentarsi soprattutto all’inizio di un ciclo di terapia o al momento del cambiamento dei dosaggi.
La Venlafaxina è commercializzata negli Usa con il nome di Effexor, ed in Italia come Efexor. (FDA 2004 - Xagena)

cosa "vede" lo schizofrenico?

L'espresso
Immagini dalla mente
Sperimentato in Australia un software in grado di riprodurre le allucinazioni degli schizofrenici. Un aiuto per i medici per capire cosa succede nella testa di chi soffre
di Eugenio Spagnuolo

Non sarà proprio come vedere la Madonna o come trovarsi davvero in un quadro di Dalì, ma lo sbigottimento è garantito se ci si affaccia allo schermo del pc dell'Università del Queensland in Australia, dove è stato installato "Psychosis Simulation Software", il primo simulatore di allucinazioni per computer.
Si tratta di un prototipo sperimentale di realtà virtuale composto da tre proiettori e uno schermo gigante in grado di offrire una visuale di 150 gradi, e il suo funzionamento simula quello della mente di chi soffre di schizofrenia (malattia che secondo l‘Oms colpisce 24 milioni di persone al mondo e che tra i sintomi comporta allucinazioni di tipo visivo e uditivo). Grazie alle interviste fatte ad alcuni pazienti, il programma è stato dotato di un archivio di fotografie che rappresentano le allucinazioni più frequenti, inclusa un‘apparizione della Madonna con tanto di aureola. Gli utenti, soprattutto studenti di medicina, in pratica si muovono per una stanza virtuale e man mano che avanzano possono scegliere se far apparire un abisso nel pavimento, improvvisi flash di luce o uno specchio dove le immagini si sciolgono, come in un quadro surrealista. In alcuni casi basta solo avvicinarsi a un oggetto per far apparire una visione. "La nostra idea - ha spiegato Geoffery Ericksson, a capo del progetto di sviluppo del software - è vedere che cosa succede nella mente di chi soffre di allucinazioni dal suo punto di vista" .
In tal modo medici potranno avere una reale comprensione delle allucinazioni che opprimono i pazienti, mentre oggi devono limitarsi ad interpretarle dai loro racconti, cosa che rende impossibile valutarle con obiettività. Oltre a questo tipo di "immedesimazione" artificiale, il simulatore promette di intervenire terapeuticamente sui pazienti attraverso allucinazioni controllate che gli insegneranno col tempo a ignorare la comparsa di quelle "reali".
Il passo successivo dell'Università australiana sarà portare a termine altre interviste per avere un archivio di "visioni" il più ampio possibile e nel giro di 5 anni il software comincerà ad essere commercializzato in tutto il mondo. Prima però la realtà virtuale dovrà dimostrare di essere davvero utile nella terapia del comportamento. Ma, come hanno spiegato in un rapporto inviato al "Journal of Network and computer application" , i ricercatori del Queensland sono ottimisti: "si tratta di una tecnologia che a tutt‘oggi ha trovato molte applicazioni in campo medico. Dall'addestramento dei chirurghi alla formazione dei medici sulle emergenze catastrofiche come terremoti e incendi, ed è stata anche sperimentata con successo nel trattamento di determinati tipi di malattie mentali e di disturbi come le fobie".

lo stato del processo per il delitto di Cogne

Repubblica 19.7.04
Annamaria Franzoni, la madre accusata di aver ucciso il figlio, non sarà in aula. Sarà presente invece il marito
Cogne, il giorno della verità
Oggi il gup decide: rinvio a giudizio o proscioglimento
Non si esclude la richiesta del rito abbreviato a meno di altri colpi di scena
di MEO PONTE

AOSTA - Oggi, dopo due anni di indagini, perizie e polemiche, per Annamaria Franzoni sarà finalmente il giorno del giudizio. A meno che Carlo Taormina, il legale della donna accusata di aver ucciso Samuele, il figlio di tre anni, non abbia in serbo un ennesimo coup de theatre per strappare un ultimo rinvio - nei giorni scorsi si è diffusa la voce che abbia accarezzato l´idea di invocare il legttimo sospetto denunciando il clima «colpevolista» di Aosta - oggi il gup Eugenio Gramola dovrà decidere se rinviare a giudizio Annamaria Franzoni o se proscioglierla dall´accusa mossale dalla Procura della Repubblica di Aosta. Lei, l´imputata, in aula non ci sarà. Come non c´è più stata dal tempo della sua scarcerazione decisa da un tribunale del Riesame di Torino, poi sconfessato dai giudici della Corte di Cassazione. Ci sarà invece il marito, Stefano Lorenzi, parte offesa ma anche strenuo difensore dell´innocenza della moglie.
Al gup Gramola, però, nel caso che l´avvocato Taormina decida di chiedere il rito abbreviato, toccherebbe un compito ancor più delicato: decidere lui se Annamaria Franzoni è o non è l´assassina del piccolo Samuele. È un compito non facile quello che aspetta il giudice aostano, noto per la sua serietà e soprattutto per il suo rigore.
Quello che la mattina del 30 gennaio di due anni fa era sembrato ai più un caso di immediata soluzione (un bambino ucciso in una casa isolata nella frazione isolata di un paesino isolato) per una serie di assurdi errori si è infatti trasformato in un rompicapo inspiegabile. Per capire che si trattava di un delitto e non di un aneurisma (come aveva diagnosticato la dottoressa Ada Satragni in un frettoloso e alquanto incomprensibile primo esame medico) ci volle un giorno intero e l´autopsia del professor Viglino.
La prima sospettata, Annamaria Franzoni, fu interrogata dal pm Stefania Cugge solo la sera successiva e per tre ore appena. Le tredici persone (soccorritori, amici, vicini) che entrarono in quella casa a Montroz nel momento successivo alla scoperta del delitto furono sentite come testi nell´arco di un mese. La Procura preferì affidarsi all´indagine scientifica e ai carabinieri del Ris di Parma. È in questo modo che l´inchiesta si è avvitata sulle consulenze scientifiche e sull´ormai famoso pigiama azzurro macchiato di sangue. Nel tempo sono cambiati persino gli attori di un dramma che sembra non aver fine: il pm Cugge è stato sostituito dal collega Longarini, l´avvocato Grosso da Taormina, il gup Gramola ha preso il posto del gip Gandini.
Gli ultimi atti dell´inchiesta, però, hanno messo in difficoltà la difesa di Annamaria Franzoni. La perizia fortemente voluta da Taormina e ordinata dal gup sull´analisi della tracce di sangue ha sostanzialmente confermato che almeno i pantaloni del pigiama erano indossati dall´assassino, confermando le tesi dell´accusa in un inoppugnabile incidente probatorio.

lo stile americanocontro l'ansiail festival delle coccole a New York

Corriere della Sera 18.7.04
negli Usa SI USA
La festa delle coccole contro l’ansia urbana
di ALESSANDRA FARKAS

NEW YORK - Altroché negozi aperti tutta la notte e costose serate culturali all'aperto. Per alleviare l'ansia collettiva dei romani costretti in città durante la calura estiva, il sindaco Walter Veltroni dovrebbe prendere l'esempio dalla Grande Mela. L'ultima moda della «città che non dorme mai» si chiama Cuddle Party, ovvero festa delle coccole, dove tutti si abbracciano distesi per terra, in un appartamento privato. Guai però a chiamarle orge, perchè a queste feste della tenerezza tanto in voga nell'estate newyorchese è d'obbligo il pigiama ma il sesso è severamente bandito. A vigilare sullo spirito platonico dei party ci pensano le Cuddle Life Guards, castigamatti del pudore incaricati di ripescare i malintenzionati e rimetterli in riga.
«Si può anche portare un cuscino e un peluche - spiega Reid Mihalko, ideatore del nuovo modo di passare le serate insieme alla compagna Marcia Baczynky - ma prima di baciarsi bisogna chiedere il permesso». Qualcuno le ha già paragonate alla Summer of Love di San Francisco e alla Woodstock degli anni '60: raduni di massa il cui vero scopo è riscoprire il piacere semplice dello stare insieme, darsi affetto e comunicare.
A giudicare dal loro successo, i frenetici newyorchesi tengono moltissimo a riscoprire i valori perduti, spesso sacrificati dalla cultura anglosassone e puritana dove il contatto fisico rasenta il peccato. Non nei Cuddle Party: venti dollari all'entrata e si è liberi di coccolare chi si vuole per tre ore e mezza, dopo che sono state fatte le debite presentazioni tutti seduti in circolo e tutti con addosso il pigiama meno sexy del proprio guardaroba.
E dalla Grande Mela la ricetta anti-alienazione metropolitana sta già arrivando in altri Paesi. Secondo il sito web Cuddleparty.com, le Hawaii e le Isole Vergini sono state contagiate ed iniziative analoghe stanno nascendo in Inghilterra ed Australia. Ma a detta degli esperti la cosiddetta «rivoluzione di flanella» non è esportabile ovunque.
«Ti immagini manifestazioni di affetto e coccole senza secondi fini in un Cuddle Party a Roma? - ironizza il sociologo Bob Rosen - penso che non accadrebbe neppure se il papa fosse eletto presidente».

scuola islamicacom'era prima dell'integralismo

Repubblica 18.7.04
L'insegnamento consisteva nell'Islam, fondamenti e regole
Per molti bimbi la lezione dello sheikh era l'unica disponibile
Così si studiava alla Madrassa tra grammatica e Corano
Nelle scuole islamiche prima dell'integralismo
il testo religioso L'insegnamento si incentrava sulla memorizzazione, sulla ritmica e sullo studio dei riti e dei dogmi dell'Islam. Non capivamo molto: tutto si basava sulla capacità di memorizzare le sure
Un ricordo degli anni Sessanta, quando la cultura araba poteva convivere con quella occidentale tutti i giorni senza conflitti
la lezione Ci sedevamo a terra, con le gambe incrociate. Non tutti avevano il gesso e la lavagna, la maggior parte scriveva come cent'anni fa, con inchiostro vegetale su tavolette di legno ereditate dal genitore
di KHALED FOUAD ALLAM

Dopo aver vissuto la prima infanzia in Marocco, io, mia madre, mio fratello e le mie sorelle alla vigilia dell´indipendenza raggiungemmo l´Algeria per ritrovarvi mio padre che era andato a combattere per l´indipendenza (liberazione?) del paese. La guerra aveva causato la temporanea separazione della famiglia; in Marocco mia madre era direttrice di una scuola elementare, e al nostro ritorno in Algeria fu nominata direttrice della scuola femminile Capitain Zaghloul, in un quartiere popolare di Orano.
Mia madre fu la mia prima maestra, imparai da lei i primi rudimenti della lingua coranica e delle sue sure, ma anche della cultura europea, poiché ella credeva alla possibilità di una simbiosi fra le culture - ne è prova il fatto che risale a quegli anni la mia passione per la musica classica. Nonostante la guerra tra Francia e Algeria, per lei la cultura era in grado di unire tra loro gli esseri umani. Mi aveva iscritto nella sezione maschile della sua scuola, ma quando ebbi otto anni decise anche di completare il mio insegnamento religioso mandandomi in una piccola madrassa (scuola coranica).
Lì, tre volte alla settimana, sotto lo sguardo dolce e attento di un vecchio sheikh, mi confrontai con quello che più tardi ho chiamato l´universo coranico. Ci sedevamo a gambe incrociate, su stuoie stese a terra; non tutti possedevano allora il gesso e la lavagna, la maggior parte degli altri alunni scriveva come cent´anni fa con un inchiostro vegetale facilmente cancellabile su tavolette di legno che spesso si trasmettevano dal genitore al figlio, tavolette che oggi sono diventate oggetti d´antiquariato. Alla madrassa si imparava tutto ciò che è l´islam, i suoi fondamenti e le sue regole; ma la scuola coranica era anche il mezzo attraverso il quale i bambini, molti dei quali analfabeti, potevano accedere alla conoscenza della lingua e della grammatica, perché si partiva dal Corano per comprendere le forme grammaticali della lingua araba e della lingua coranica. Spesso la madrassa sostituiva la scuola statale, perché molti bambini dovevano lavorare per aiutare i genitori, e dunque non potevano frequentare la scuola durante il resto della giornata. L´insegnamento si incentrava sulla memorizzazione del testo coranico, sulla ritmica coranica e sullo studio dei riti e dei dogmi dell´islam; certo non capivamo molto, perché tutto si basava sulla capacità meccanica di memorizzare il Corano, ripetendone le sure quasi all´infinito.
Capii più tardi che, nel mondo arabo e più in generale nell´islam, questa insistenza sulla memorizzazione linguistica era il mezzo attraverso il quale l´islam si definiva, nel senso che in esso la coscienza linguistica serve a costruire la sua peculiare psicologia religiosa. Studiai due anni in questa madrassa, ma per me era forte il contrasto con l´altra scuola, quella in cui insegnava mia madre, dove giocavo con i compagni, mentre nella madrassa l´insegnamento era estremamente austero, e tutti i giorni sembravano ripetersi uguali a se stessi.
La sede della scuola statale era un insieme di capannoni militari in metallo, a forma di tenda; non c´era nemmeno un getto di cemento come pavimento, ma semplice terra battuta che quando faceva caldo si trasformava in polvere, come se volesse annunciare che il deserto non era lontano. Durante la primavera e l´estate nelle aule il caldo era terribile, il maestro lasciava sempre la porta aperta e talvolta si arrabbiava con noi alunni perché tutti cercavamo di guardare fuori, oltre la porta. Era come se volessimo impadronirci di una libertà che le ore scolastiche ci sottraevano.
La povertà era grande in quegli anni. L´orario scolastico era a tempo pieno, mattina e pomeriggio, e si mangiava a scuola. Mi ricordo come fosse ieri il piatto unico che consumavamo, in ciotole di alluminio: patate con pezzi di grasso di montone o di bovino, oppure minestra (shorba) fatta col pomodoro; per molti di quei bambini quel piatto sarebbe stato l´unico della giornata. All´epoca le classi non erano composte da alunni tutti della stessa età - io, quando avevo nove anni, mi trovavo anche insieme a ragazzi di tredici o quattordici anni - e talvolta vi era qualche disagio nel conciliare le esigenze e nell´impartire lo stesso insegnamento a bambini e a ragazzi che iniziavano l´adolescenza.
In quegli anni si insegnava ancora in due lingue, vale a dire in arabo e in francese: la storia, la geografia e la letteratura venivano insegnati in lingua araba, la matematica e le scienze in francese. Gli insegnanti di arabo provenivano da tutto il Medio Oriente, perché all´epoca l´Algeria quasi non disponeva di quadri capaci di insegnare in arabo: il colonialismo e la guerra avevano impedito l´emergere di una classe dirigente compiutamente arabizzata. Più tardi si seppe che molti di questi insegnanti provenienti dal Medio Oriente appartenevano al movimento fondamentalista islamico dei Fratelli Musulmani, e che essi ebbero un ruolo rilevante nel condizionare un´intera generazione di algerini tra fine degli anni ?60 e inizio degli anni ?70. E´ così che solo qualche anno dopo compresi il senso di un incidente accaduto nella mia classe, quando un insegnante proveniente dalla Siria ebbe qualcosa da dire su un comportamento che definì «poco musulmano» a un alunno che allora aveva quindici anni: tra i due vi fu una violenta colluttazione in cui fu persino rovesciata la cattedra del maestro, e dovette intervenire il direttore per separarli.
All´epoca, sia in Algeria che nel resto del mondo arabo, la scuola rappresentava l´elemento centrale su cui lo stato aveva puntato le speranze: tutti noi ci sentivamo in qualche modo depositari del destino della nazione e dell´islam. Ogni mattina alle otto, in piedi, anche in quella caserma divenuta scuola, dovevamo cantare in coro l´inno algerino (Kasaman), che finisce con la parola, ripetuta due volte, shuhada (martiri, nel senso di martiri della nazione). Mi ricordo che, sfogliando i miei libri di scuola, due parole ricorrevano spesso: thawra (rivoluzione) e turath (patrimonio), due parole chiave che per il mondo arabo rappresentano e riassumono tutto un periodo storico, ma che hanno anche definito la problematica con cui essi si rapportano con i mondi altri. Rivoluzione significava emancipazione dalla storia, dall´occidente, dal potere coloniale; ma significava anche modernizzazione, con un inizio di apertura rispetto alla rigida tradizione dell´islamica: ora le ragazze potevano accedere alla scuola, a volte potevano insegnare, come ad esempio mia madre. Ma tutto questo slancio iniziale contraddiceva e urtava con la nozione di turath, vale a dire con il recupero della personalità arabo-islamica, formalizzato e ricorrente nei manuali scolastici, e ribadito dal corpo insegnante. Questa contraddizione in atto nel mondo arabo e musulmano era presente anche nella mia scuola Capitain Zaghloul: vi si contrapponevano due mondi che rimanevano separati, tra i quali non veniva gettato alcun ponte, non si dava alcun passaggio, in modo che tutto tendeva a irrigidirsi; e spesso l´assenza di uno sguardo critico si coniugava alla povertà materiale.
Mi ricordo anche dell´inverno del 1966: mia madre mi convocò nel suo ufficio, a scuola, per dirmi che nel pomeriggio sarebbe passata una missione della Nazioni Unite per distribuire ai bambini della scuola un burnus, (mantello maghrebino fatto di lana grezza con un lungo cappuccio), e che io non dovevo mettermi in fila per ricevere quel dono perché noi stavamo bene mentre gli altri bambini erano molto poveri. Capii più tardi che non solo mia madre mi aveva inculcato questi principî di giustizia, ma li avevo imparati anche nella piccola madrassa: a contatto con la povertà e con la spiritualità dello sheikh, cresceva in me la necessità di capire l´altro.
Negli anni che seguirono tutto sarebbe diventato più difficile: sentivo indurirsi gli animi, mentre il conflitto israelo-palestinese sbarcava sulle nostre radio e televisioni e nelle nostre piazze. Tutto quanto perdeva in spiritualità e cresceva in ideologia; si possono leggere questi cambiamenti negli stessi manuali scolastici, analizzandone i discorsi ma anche le immagini. Mentre nella mia infanzia si potevano vedere immagini di persone vestite all´occidentale o all´araba, insieme, l´immagine dell´arabo occidentalizzato è gradualmente scomparsa; la donna che si era scoperta dal velo ora tende a ricoprirsi; e, come ne "La pelle di zigrino", il mondo si richiude su sé stesso. Parole di fuoco avrebbero incendiato la mia terra natale per poi riversarsi sul mondo intero. In quegli anni un mondo diverso era possibile, forse era a portata di mano: ma le nazioni non sempre mantengono la promettente bellezza dell´inizio.

l'autore di Foscail romanzo pacifista di uno dei più celebri autori della scapigliatura

La Gazzetta del Sud 18.7.04
«UNA NOBILE FOLLIA» DI IGINIO UGO TARCHETTI (1839 - 1869)
Quel romanzo pacifista dell'Ottocento
di Paolo Petroni

«Le disfatte di Custoza e Lissa hanno giovato al nostro Paese assai più che una grande vittoria, lo hanno liberato della piaga terribile del militarismo». Lo afferma Iginio Ugo Tarchetti, uno delle figure rappresentative della nostra scapigliatura, nella prefazione alla seconda edizione del suo romanzo «Una nobile follia» (Oscar Mondadori, pp. 198 - 6,80 euro), uscito nel 1867. Lo scrittore aggiunge: «Una voce è già sorta nel Parlamento a chiedere l'abolizione dell'esercito. Non è lontano il giorno in cui la condanna morale che pesa su questa istituzione avrà trionfato degli ultimi pregiudizi che la sostengono». Siamo in una posizione opposta a quella dei coevi bozzetti di «Vita militare» di Edmondo De Amicis, del resto nati su richiesta degli alti comandi militari che, proprio per contrastare il successo del romanzo di Tarchetti, chiesero di scrivere qualcosa al giovane tenente, futuro autore di «Cuore» e allora ancora militare. Naturalmente per arrivare a sostenere le sue tesi, Tarchetti usa lo strumento narrativo ad arte e racconta nel suo romanzo sia la battaglia del 16 agosto 1855 in Crimea, presso il ponte di Traktir sulla Cernaia, dove le truppe piemontesi sconfissero quelle russe, sia una visita al campo di combattimento di Inkermann del protagonista, Vincenzo D., dove si era svolta il novembre prima un'altra tremenda carneficina (si parla di 10 mila russi e 5 mila anglo-francesi) che aveva fatto soprannominare il luogo «Il Macello». Il curatore di questa edizione odierna, Roberto Carnero, inizia la sua introduzione facendo un paragone tra la descrizione di questa visita e poi della battaglia della Cernaia con le scene iniziali del film «Salvate il soldato Ryan» di Spielberg e i suoi primi piani cruenti e sanguinosi dello sbarco in Normandia. Tarchetti descrive «pozzanghere di sangue» divenute «croste ampie nerastre», «soldati insepolti», «cadaveri che cadevano a brani dai pruni dei dirupi cui erano rimasti sospesi», «mucchi di corpi corrotti» e così via, cui segue la non meno orribile battaglia. Una descrizione dall'interno che non salva nulla, non trova attenuanti, non scopre atti d'eroismo, non mostra momenti ideali di valore individuale, ma punta sul nonsenso generale dell'eccidio in atto, esprimendo tutta la negatività di quella «epopea di sangue». L'inizio della battaglia, dopo aver descritto il dispiegarsi degli eserciti in mezzo a una natura idillica, mette a fuoco i cannoni: «Tutte quelle bocche stanno spalancate, nere, ampie, inesorabili. Ancora non si sono vedute, ancora non si è tentato di fuggirle, che vomitano un'onda di ferro e fuoco, e atterrano, non salvando un sol uomo, i primi battaglioni». Poi vengono i «ruscelli di sangue» frutto di una lotta «non più di uomini ma di jene» con corpi «appesi per le vertebre ai rami spezzati poco prima dalla mitraglia» o «i verdi tappeti delle eriche» cosparsi «di membra e viscere lacerate», mentre dal comando piemontese arriva lo storico e orribile ordine di erigere trincee con i mucchi di cadaveri dietro cui ripararsi. E in questa situazione che Vincenzo D., contro ogni sua volontà, ammazzare per un gesto istintivo di legittima difesa un giovane nemico polacco, dopo di che, preda di quella «nobile follia» che dà il titolo al romanzo, decide di disertare, tanto che oggi potrebbe essere visto come un potenziale simbolo storico per quanti innalzano le bandiere con l'arcobaleno della pace, contro il perdurare delle guerre.

la legge sulla fecondazione: i Ds:sì ai referendum per la laicità dello Stato

Repubblica, edizione di Firenze 18.7.04
L´INTERVENTO
Un referendum per riaffermare la laicità dello Stato
di MARISA NICCHI e ENRICO ROSSI
Gli autori sono consigliera regionale Ds e assessore regionale alla salute

Da tempo la Regione Toscana si è posta il compito di governare, a tutela del diritto alla salute, l´uso delle tecniche di fecondazione artificiale. A questo fine sono nati il regolamento che prevede i criteri sanitari e il consenso informato per accreditare i centri che operano in questa materia e la stipula di una convenzione con i privati per garantire l´accesso alle tecniche. L´approvazione della legge sulla procreazione assistita ha invece aperto seri problemi. E´iniziato il "turismo procreativo" di tante coppie italiane, e anche toscane, costrette a recarsi all´estero per realizzare il desiderio di avere figli, o per prevenire malattie, dal momento che lì sono ammesse tecniche fecondative qui vietate. Anziché governare, questa legge proibisce. L´esperienza insegna che il divieto, quando non corrisponde ad un convincimento - in questo caso nega aspirazioni sacrosante - è destinato ad essere aggirato, eluso, e rischia di diffondere il mercato clandestino a discapito della salute e del principio di non discriminazione. A questo saranno spinte le coppie a cui questa legge vieta la fecondazione eterologa (cioè la possibilità di ricorrere a un donatore esterno alla coppia stessa), quelle che vorranno ricorrere a tecniche particolari per rimediare a malattie, e quelle donne che non vorranno subire coattivamente interventi inutili e dannosi. La recente legge è inefficace e inapplicabile. Un manifesto che lede la responsabilità femminile nella procreazione e il desiderio di paternità, ostacola la ricerca di nuove cure e la deontologia medica, viola il principio di laicità dello Stato. Non garantisce, come invece hanno fatto i provvedimenti toscani, le condizioni di sicurezza e l´adeguata informazione a sostegno di scelte più consapevoli, ma si spinge piuttosto a sanzionare scelte private per eccellenza, come le relazioni familiari. Non a caso hanno espresso la propria indignazione le tante coppie lese e un´ampia opinione pubblica: medici, giuristi, scienziati, donne e uomini del mondo della cultura. Altro deve essere il modo di regolare questi temi, assicurando il rispetto di responsabilità liberamente assunte e, con il ruolo delle Regioni, il diritto alla salute. In questi giorni si è realizzato un fatto politico importante: la decisione di chiedere al Paese di esprimersi direttamente su questo delicato tema con quattro referendum su punti specifici della legge, che si aggiungono a quello che propone la cancellazione totale della legge. È l´occasione per un approfondito confronto e dialogo tra diverse culture e soggetti, per rispondere alle sofferenze di tante coppie e riaffermare la laicità dello Stato e il diritto alla salute.

Giulio GiorelloGiordano Bruno e il suo Candelaio

La Stampa 18.7.04
Il «Candelaio» di Giordano Bruno, un invito ad andare oltre le apparenze. Come svelare il fitto intreccio di travestimenti e sdoppiamenti nel «teatro del mondo»
Siamo tutti attori sul palcoscenico della vita
di GIULIO GIORELLO e NUCCIO ORDINE

Nelle diverse metafore che in generale comparano la vita e l'arte, quella del teatro del mondo ha conosciuto grande successo. Tra ciò che vediamo sul palcoscenico e ciò che accade sotto i nostri occhi nella realtà di tutti i giorni è possibile riscontrare una serie di analogie in grado di illuminare aspetti importanti dell'immensa scena su cui agisce il genere umano. Non a caso nel Globe Theatre di Shakespeare, luogo fondatore del dramma moderno, veniva ricordato agli spettatori, con un motto scolpito a grandi lettere («Totus mundus agit histrionem»), lo stretto rapporto che lega il mondo al teatro. Come accade per i topoi di lunga durata, non è possibile racchiudere il senso di questa comparazione all'interno di un unico e solo significato. Dal mondo classico (Platone, Seneca, Epitteto, Plotino) al Rinascimento (Ficino, Erasmo, Bruno, Campanella, Shakespeare, Cervantes, Calderón) l'immagine del teatro del mondo viene piegata a usi diversi, e talvolta opposti, spesso in opere di un medesimo autore.
Platone, Epitteto, Plotino - da punti di vista differenti - sottolineano il rapporto che si crea tra l'attore che recita in teatro e l'uomo che si muove sul palcoscenico della vita: entrambi non possono scegliersi i ruoli, ma sono costretti a giocare quella parte che viene loro assegnata da un regista esterno. E sovente nella commedia universale, come sottolinea Campanella in un bellissimo sonetto dedicato a una cruda analisi della realtà politica, gli attori prescelti non sono all'altezza di recitare quei ruoli di prestigio cui sono stati destinati: «Fra regi, sacerdoti, schiavi, eroi, / di volgar opinione ammascherati, / con poco senno, come veggiam poi / che gli empi spesso fûr canonizzati, / gli santi uccisi, e gli peggior tra noi / prìncipi finti contra i veri armati».
A partire da questa mancanza di corrispondenza tra il valore effettivo di chi recita e la parte che gli viene assegnata, è possibile rileggere la metafora teatrale anche alla luce dello scarto che si crea, nella vita e sul palcoscenico, tra realtà e apparenza, tra interiorità ed esteriorità. Seneca, per esempio, in diversi passaggi delle Lettere a Lucilio , non perde occasione di sottolineare il valore illusorio delle ricchezze e del potere. E lo fa paragonando appunto gli uomini agli attori. Chi occupa ruoli di prestigio nella vita deve fare attenzione a ciò che accade in una rappresentazione teatrale: l'istrione mascherato da re o da potente, una volta spogliato del suo travestimento, ritorna a essere quello che veramente era nel quotidiano. Dismessi abiti di porpora e toghe magistrali, solo la pura «nudità» potrà essere misura del suo valore.
Giordano Bruno, che impiega esplicitamente la metafora teatrale in un passaggio del De gli eroici furori, trasforma il Candelaio in un vero e proprio teatro del mondo, mettendo in scena le illusioni e le follie provocate dallo scarto tra realtà e apparenza. L'esteriorità, nella commedia e nella vita, inganna su diversi piani. Anzitutto su quello della poetica: com'è possibile separare tragedia e commedia, riso e pianto, quando questi contrari interagiscono continuamente sul palcoscenico della vita? Il Candelaio , è vero, si presenta come una commedia. Ma, dissolvendo tutti i precetti aristotelici, la pièce si rivela anche come un' ouverture musicale, in cui l'autore anticipa alcuni grandi temi della «nolana filosofia» che saranno poi sviluppati nei sei movimenti dei dialoghi londinesi. La stessa struttura teatrale finisce per anticipare i disorientamenti provocati dall'universo infinito: non più una storia unica, ma un intreccio di molteplici vicende che mettono in crisi qualsiasi centro assoluto. Già Copernico aveva compreso l'«apparenza» di uno spettacolo naturale: la volta celeste ogni ventiquattr’ore sembra compiere un giro intorno alla Terra. Tutto ciò però si basava sulla «fissità» del nostro Globo. Ma anche questa «fissità» era un ulteriore inganno! Bruno fa di più: ogni punto dell'immenso universo può essere il luogo di uno spettatore intorno a cui è «costruita» una personale platea. Macchine e macchinazioni possono tuttavia venir svelate dalla retta ragione, capace di intendere il carattere relativo di quel particolare punto di vista. Bruno, insomma, sul piano della cosmologia e sul piano dell'estetica, unisce ciò che Aristotele e gli aristotelismi avevano separato: il cielo e la terra, il serio e il comico. Natura e letteratura si presentano nella loro profonda unità.
L'immagine della commedia universale, attraverso il fitto intrecciarsi di travestimenti e sdoppiamenti, diventa uno specchio in cui è possibile ritrovare gli inganni che si vivono sulla scena del mondo. Bruno voleva mettere sotto gli occhi ciò che si nasconde dietro le apparenze, illuminare con il suo Candelaio un universo caratterizzato dalle ombre e dalle illusioni, dalle finzioni e dalle maschere, dalle mutazioni e dalle vicissitudini.

Il testo è tratto dalla relazione «Giordano Bruno e il teatro del mondo», che Giulio Giorello e Nuccio Ordine terranno domani alle ore 11, presso l'Hotel Murat di Positano, all’interno delle manifestazioni «Sole, mare e cultura»

filosofia anticai Cinici

Il Giornale di Brescia 17.7.04
Antistene di Elide e Diogene di Sinope: due «cani sciolti» per le strade di Atene
I MASSIMI RAPPRESENTANTI DELLA SCUOLA DI PENSIERO CINICA
Maestri di saggezza, non sempre di vita
di Maria Mataluno

«Su, non fare il cinico!». Quante volte ci capita di dire così a un amico, accusandolo di demolire convenzioni e valori condivisi dai più solo per il gusto di andare controcorrente. Eppure non sono molti coloro che usano l’aggettivo «cinico» a proposito, consapevoli del suo significato. Di certo c’è un fondo di verità nella tendenza ad associare al cinico l’immagine dell’outsider, di colui che rifiuta di sottostare a qualsiasi norma imposta dall’alto: proprio da outsider si comportarono Antistene di Elide e di Diogene di Sinope, i due massimi rappresentanti della scuola cinica, protagonisti della vita intellettuale ateniese tra il V e il IV secolo a. C. Una scuola che si chiamò così dal nome del ginnasio in cui Antistene teneva le sue lezioni ad Atene, il Cinosarge - che in greco significa «cane agile», - ma forse anche perché i seguaci di questa corrente di pensiero predicavano una vita sciolta da ogni vincolo familiare, sociale o politico, in tutto e per tutto simile a quella di un cane (kynòs in greco) randagio, e «abbaiavano» contro ipocrisia, mediocrità e conformismo; tanto che Diogene è sempre raffigurato con un cane al suo fianco. Una conseguenza di una precisa concezione morale: per i cinici la virtù si può apprendere solo con un costante esercizio interiore - l’ascesi - che allena lo spirito nello stesso modo in cui la ginnastica educa il corpo alla fatica. E la virtù dei cinici ha molto a che fare con la fatica, perché si esprime nelle opere e non nel pensiero, tanto che il modello etico di riferimento fondamentale per Antistene era Ercole, l’eroe delle dodici fatiche. Tanti sforzi, ovviamente, devono avere uno scopo preciso, che per i cinici non è una felicità materiale quale può essere offerta dai sensi, dal potere, dalla ricchezza. Né il sommo bene può consistere nella conoscenza: il rifiuto delle convenzioni spingeva Antistene a negare persino la possibilità di formulare definizioni, perché queste non colgono la natura delle cose, ma si limitano a stabilire analogie tra di esse. L’unica conoscenza possibile, perciò, è quella dei nomi, e le uniche frasi che abbiano un senso sono simili a queste: «l’uomo è uomo», «il cane è cane». Scartato anche il sapere, non rimane, come massimo ideale del saggio, che l’autosufficienza, l’indipendenza tanto dagli altri esseri umani quanto da se stesso, dai desideri e dalle passioni che ingombrano l’animo. Nasce da qui l’insofferenza dei cinici alle leggi e alla loro natura convenzionale, la scelta di vivere al di fuori da ogni regola di convivenza sociale. Diogene Laerzio racconta che Antistene «diceva queste cose, ma dava anche l’esempio facendole: di fatto falsificava monete, non concedendo nulla né alle regole morali, né a quelle naturali. Egli diceva di vivere secondo il modello di vita che era stato proprio di Ercole, senza dare la preferenza a nulla rispetto alla libertà». Quanto a Diogene di Sinope, non era da meno del maestro in fatto di stravaganze: è passato alla storia come colui che disprezzava talmente i beni materiali da preferire a una casa una botte e andare in giro vestito di stracci; e non per nulla nella Scuola di Atene Raffaello ce lo presenta disteso sui gradini dell’Accademia, fra gli altri pensatori dai drappeggi e le pose solenni, lacero e scarmigliato. Convinto assertore della libertà di parola ma nemico della democrazia come di qualunque altra forma politica - troppo angusta è, per il saggio, la vita da membro della polis: il vero filosofo è cittadino del mondo -, Diogene è celebre per le sue sentenze lapidarie e folgoranti. Spesso quegli apòphtegma erano ispirati al comportamento di bambini e animali, che considerava depositari di quella particolare forma di sapienza derivata da un rapporto privo di filtri con la natura. Così, fu un topo a insegnargli il segreto della felicità - gli bastò vederlo correre qua e là senza meta, senza affannarsi a cercare un luogo per dormire, senza temere né desiderare alcunché, per capire che quello era l’atteggiamento giusto nei confronti della vita -, mentre fu un fanciullo a dimostrargli come il saggio non debba provare alcun bisogno, neanche il più elementare: quando vide un bambino bere nell’incavo delle mani e mangiare lenticchie dentro una crosta di pane, non esitò a gettare via la ciotola e il catino che portava sempre nella sua bisaccia e che costituivano i suoi unici beni. La proprietà, amava ricordare Diogene, non deve rientrare tra le preoccupazioni del saggio, perché «tutto appartiene agli dei; i sapienti sono amici degli dei; i beni degli amici sono comuni. Perciò i sapienti posseggono ogni cosa». La vera felicità consisteva, per Diogene, nell’avere un animo allegro e sereno: senza la pace dello spirito, nemmeno le ricchezze di Ciro avrebbero potuto riparare gli uomini dalla tristezza. Quando un giorno Alessandro Magno gli disse «chiedimi ciò che vuoi, io te lo darò», Diogene non si sognò di chiedere oro o ville, ma si limitò a invitarlo a restituirgli il sole, dal momento che Alessandro, in piedi di fronte a lui, gli faceva ombra. Non fu l’unica volta in cui il grande conquistatore fu beffeggiato dal lacero filosofo: quando Alessandro, prendendosi gioco di lui e del suo «cinismo», gli fece portare un piatto pieno di ossi, non si scompose e gli mandò a dire: «Degno di un cane il cibo, ma non degno di re il regalo». Arguto indagatore dell’animo umano, Diogene non era tipo da provare soggezione per chicchessia, come dimostra un altro famoso aneddoto riportato da Diogene Laerzio. Navigando verso Egina, egli fu catturato dai pirati, portato a Creta e messo in vendita. Quando un araldo gli domandò cosa sapesse fare, lui rispose: «Comandare agli uomini». E additò un uomo di Corinto che indossava una ricca veste di porpora, Seniade, dicendo: «Vendimi a quest’uomo: ha bisogno di un padrone». Seniade lo comprò e lo portò a Corinto, dove gli affidò l’educazione dei figli e l’amministrazione familiare. Diogene fu talmente abile nei suoi compiti che in breve tempo Seniade cominciò a ripetere a tutti gli amici: «Un demone buono è venuto a casa mia». Diogene invecchiò presso Seniade e, quando morì, fu seppellito dai suoi figli. Prima che spirasse, Seniade gli aveva domandato come volesse essere seppellito. «Sulla faccia - aveva replicato Diogene -, perché tra poco quel che è sotto si sarà rivoltato all’insù». Con questa frase sibillina intendeva riferirsi probabilmente ai Macedoni, che da umili si erano tramutati in potenti. Più in generale, alludendo alla mutevolezza della sorte umana, essa compendia il massimo insegnamento lasciatoci in eredità dai cinici: a nulla serve affannarsi dietro consolazioni materiali, perché nella vita non c’è niente di eterno, e ciò che è vero oggi potrebbe non essere più vero domani. Stando così le cose, l’unico vero bene, come già aveva capito Aristotele, non è tanto il piacere, quanto l’assenza di dolore.

che cos'è il materialismo?

La Stampa TuttoLibri 17.7.04
Che cos’è il materialismo?
di Ermanno Bencivenga

CHE cos'è il materialismo? Difficile dirlo, perché sostenitori e avversari ne hanno dato definizioni diverse, funzionali ai loro scopi apologetici o polemici, e i relativi dibattiti sono stati spesso viziati da pregiudizi, confusioni e malintesi. Per esempio: c'è chi ha identificato il materialismo con la tesi che tutto quel che esiste sia un'entità materiale, percepibile con i nostri cinque sensi o con una qualche versione riveduta e corretta dei medesimi. La tesi, però, è assurda: gli esseri umani che fanno matematica sono entità materiali, ma il numero 3 di cui essi discorrono non lo è, né si può verificare che 2 + 3 = 5 guardando molto attentamente in una direzione qualsiasi. In termini analoghi (anche se più controversi), i gruppi sociali che seguono certe pratiche di vita sono entità materiali, ma la questione se tali pratiche siano giuste va affrontata con argomentazioni razionali, non con l'osservazione di quei gruppi. Quindi il materialismo può solo essere la tesi che entità materiali siano all'origine di tutti i processi che costituiscono ogni altra entità: che il 3 o la giustizia non esisterebbero se non ci fossero (diciamo) esseri umani che ci pensano e ne parlano. È una tesi metafisica, la cui principale alternativa è una forma di dualismo platonico o cartesiano: se ci sono entità immateriali come i numeri, i valori etici o le argomentazioni razionali, e se possiamo averci a che fare, ci dev'essere una componente immateriale di ciascuno di noi - un'anima, una mente o un Io. Al che un materialista che si rispetti replicherebbe con una qualche variante del rasoio di Occam: aggiungere al corpo un'anima non semplifica le cose, perché adesso dobbiamo spiegare in che rapporti stiano anima e corpo. Tanto vale considerare il problema originario: in che rapporti cioè stiano il corpo da una parte e il 3 o la giustizia dall'altra. Negli ultimi decenni, questo antico discorso metafisico si è riproposto a livello pratico, per gli enormi progressi delle tecniche di ingegneria biologica e cognitiva. Quando si è decifrato l'intero genoma umano o si sono costruiti computer in grado di simulare attività molto complesse, è risultato naturale concludere che il materialismo (rispettabile) fosse sul punto di trionfare: che prima o poi gli esseri umani si sarebbero rivelati nient'altro che macchine, sofisticate quanto si vuole ma non radicalmente diverse da un frigorifero o un tostapane. Due libri recenti, "La macchina vivente" di Giorgio Israel e "La vita nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" di Massimo De Carolis, fanno del loro meglio per smorzare l'entusiasmo legato a questa promessa. Curiosamente, è Israel (matematico e storico della scienza) a esprimersi in proposito con toni del tutto negativi, parlando del "sostanziale fallimento del programma dell'intelligenza artificiale teorica", mentre De Carolis (filosofo) chiude immaginando un futuro in cui la scissione "fra la tecnica e la vera saggezza pratica possa superarsi". Il pessimismo del primo è legato a evidenti simpatie dualiste: "gli scienziati che trattano con sufficienza il dualismo cartesiano come un errore, persino puerile, danno una prova evidente di puerilità"; "la soluzione dualistica non è un banale errore, ma una risposta discutibile a un problema difficile". Il cauto ottimismo del secondo si fonda invece su un ennesimo riferimento ai giochi linguistici di Wittgenstein, che ci consentirebbero di limitare le ambizioni intrinsecamente globali della tecnica "riducendone le pretese di validità, volta per volta, a un ambito locale". La difficoltà su cui sono destinati a incagliarsi gli entusiasmi dei tecnocrati, però, è di carattere politico, e lo stesso De Carolis, pur evitando di caratterizzarla in tal modo, ne fornisce una descrizione abbastanza chiara. Chi parla dell'essere umano come di una macchina, di solito, non vuole soltanto dire che sia costituito da componenti materiali e agisca (anche quando pensa o ragiona) in base a processi materiali; intende aggiungere che lo si può controllare a piacere - che ogni suo passo non fa che realizzare un'istruzione predeterminata. Ed è qui che intelligenza artificiale e ingegneria biologica entrano in crisi, perché un'entità completamente controllabile è priva di quella creatività che associamo all'essere umano, e in generale alla vita.
Nelle scienze cognitive, questa difficoltà è spesso formulata come "il problema della cornice" (the frame problem): una volta fissato il contesto (la cornice) in cui deve muoversi, un computer procede con un'efficienza inimmaginabile per ciascuno di noi, ma le nostre abilità più preziose (percepire oggetti, parlare una lingua, adattarsi a un nuovo ambiente) dipendono dalla libera esplorazione di una gran quantità di contesti possibili e dalla libera scelta di uno di essi - dalla libertà insomma di "leggere" il mondo fuori da ogni schema precostituito. A mio modo di vedere, non ci sono obiezioni di principio al fatto che gli esseri umani possano creare entità (materiali) capaci di tanta intelligenza e razionalità quanta ne hanno loro stessi; ma lo faranno solo se avranno il coraggio (o l'irresponsabilità, a seconda dei punti di vista) di lasciarle muovere, crescere e imparare liberamente. A tratti, i nostri due autori suggeriscono che una scienza e una tecnica ossessionate dalla previsione e dal controllo debbano essere sostituite (o almeno integrate) da forme intellettuali tradizionalmente associate a passione e ispirazione. "Siamo convinti che il racconto e la letteratura siano una forma di conoscenza, di dignità pari a quella di tutte le altre, incluse quelle scientifiche esatte", dice Israel, e De Carolis: "Cosa andrebbe perduto, se dovessimo ammettere che il linguaggio è sempre una specie di poesia?" Nulla, risponderei, se non che, come il più grande fra i poeti, anche noi saremmo ciechi: creatori proprio in quanto incapaci di dominare le conseguenze della nostra azione creativa.

Giorgio Israel, La macchina vivente, Bollati Boringhieri, pp.147, euro 20

Massimo De Carolis, La vita nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Bollati Boringhieri, pp.261, euro 20

Assia Djebaruna grande scrittrice algerina francofona

La Stampa Tuttolibri 17 Luglio 2004
Tra arabo e francese
il velo sta sul volto
o sulle parole scritte?
di Elena Loewenthal

QUANDO si svolge e si dispiega il velo - nel mio ricordo, è sempre un velo di seta bianca marezzata - quei pochi minuti per prepararsi, proteggersi, maneggiare il tessuto sono essenziali: perché ogni donna ha una maniera particolare di velarsi!». E' immagine trattenuta nella memoria: un «certo modo di stringere il velo sui fianchi, ripiegarlo sulle spalle, riportarne i lembi sotto il mento». Ogni bambino del Maghreb, racconta Assia Djebar nel suo ultimo libro, Queste voci che mi assediano (Il Saggiatore), ha impresso nella mente questo momento di vita quotidiana, ripetuto quasi all'infinito. Un tempo che pare sospeso fra il dentro delle mura domestiche e il fuori del mondo circostante, separati non soltanto dalle quattro mura, ma anche da quel pezzo di stoffa indispensabile alle donne. Divenuto quasi parte di loro, una parte unica e insostituibile. Ed è proprio vero che il velo imprime ai gesti di chi lo indossa una grazia antica, leggera.
Ma Assia Djebar, la grande scrittrice algerina francofona, ha smesso il velo tanto tempo fa. Anzi non l'ha mai portato se non negli occhi di bambina intenta a contemplare sua madre. In compenso, dichiara con un entusiasmo dolente, che «scrivevo pur restando velata», e che ha fatto della scrittura stessa un velo, il suo spazio femminile dove è lei a decidere che cosa tenere intimo e che cosa «svelare».
E davvero le pagine di questo libro lasciano un'impressione profonda: che molto vi sia detto, e con forza illuminante. Ma che quasi altrettanto vi sia taciuto, proprio perché scrivere è un'operazione a tu per tu con se stessi prima ancora che con chi leggerà. Assia Djebar conduce il suo lettore in quel fragile territorio di confine che sta fra una lingua e l'altra. Un po' come fa Laura Bocci nel suo saggio-romanzo Di seconda mano (Rizzoli). Quest'ultima per vocazione del tradurre, mentre la scrittrice algerina vive da sempre in uno spazio linguistico doppio, arabo e francese: ma per entrambe in fondo la scrittura è come il ricamo sottile lungo due orli da congiungere, dove il filo deve risultare il meno possibile, nascosto nella trama del tessuto.
Djebar racconta della propria iniziazione, «sono entrata così in letteratura, per la pura gioia d'inventare, di ampliare intorno a me - io, così rigida fuori, tra gli altri, per via dell'educazione musulmana - uno spazio di leggerezza immaginativa, una boccata d'ossigeno». Racconta di quel che significa scrivere per necessità d'autobiografia, ma anche delle emozioni che le ha dato fare cinema. Dedica molto di sé e della propria scrittura - a volte melodica a volte strozzata -, a quell'andirivieni fra lingue che la segna. E spiega in modo convincente al lettore quanta ibridazione ci sia in ogni cultura: basti pensare, ad esempio, che il primo grande romanzo occidentale è in fondo «L'asino d'oro» di Apuleio, un africano che scriveva in latino e che oggigiorno, stando ai confini nazionali segnati sulla carta, non potremmo non definire «algerino».
Ma di contro a un retaggio comune, segnato dalla conciliazione, vi è una realtà attuale tutt'altro che confortante. Scrivo a forza di tacere, spiega ancora Assia Djebar, che dichiara di sentirsi affetta da un autismo senza voce, di fronte a quel che succede nel suo paese. E invece ha una voce di vera poesia, calibrata ma possente, che non cede mai alla tentazione di chiudersi in se stessa: forte e delicata, sofferta e partecipe.

Assia Djebar, Queste voci che mi assediano. Scrivere nella lingua dell'altro. Traduz. di Roberto Salvadori, Il Saggiatore pp.250, euro 18

Cina

17 Luglio 2004
Mao a prezzi scontati
di Francesco Sisci

PECHINO. LA ragazzina passa lì davanti, strizza gli occhi e poi li allarga: chi è quel nonnino dal faccione bonario che campeggia al centro di piazza Tienanmen? Ah sì, sospira, è Mao Zedong. Una generazione fa i suoi genitori sapevano a memoria il libretto rosso ed erano pronti a morire per Mao, oggi i ragazzini nemmeno se ne ricordano.
Per questo il governo ha deciso di incoraggiare il turismo cultural-ideologico verso il villaggio natale del Grande Timoniere. I turisti per Shaoshan godranno di sconti fino al 50 per cento su biglietti e alberghi. Se trent’anni fa in decine di milioni andavano ogni mese a Shaoshan a chiedere il miracolo dell'illuminazione comunista, nell'intero anno scorso i turisti sono stati poco più di un milione, un'inezia su quasi un miliardo e mezzo di cinesi.
Preferiscono Qufu, luogo di nascita dell'antico saggio Confucio, o le decine di santuari buddhisti che dopo lustri di assenza, sono ricomparsi come funghi in tutto il Paese. La santa Guangying, protettrice dei disgraziati ha un altare in quasi ogni casa, mentre il ritratto del vecchio timoniere penzola nostalgico solo sul parabrezza di qualche tassista attempato.
Un'epoca è finita, e non si può tornare indietro, e a Pechino, nonostante gli sconti per Shaoshan, lo sanno bene. Del resto solo qualche giorno fa il ministro della Difesa nepalese ha annunciato pubblicamente che la Cina avrebbe sostenuto il suo governo nella repressione di quei ribelli che combattono e vogliono la rivoluzione proprio in nome del vecchio comandante Mao.

il doppio

il Mattino di Napoli 17.7.04
Alieni a se stessi
di Raffaele Aragona

Si dice che ciascuno di noi abbia un altro da sé, un io rovesciato rispetto alla propria natura; la cosa non produce effetti consistenti finché rimane pura astrazione ma, appena intacca il nostro essere unico, essa comincia a perturbare; «il perturbante», come lo chiamava Freud, è quell'aspetto di noi che sconvolge perché corrisponde alla nostra oggettivazione, perché vi riconosciamo noi stessi al di fuori di noi. Esso può rappresentare un rafforzamento narcisistico dell'identità, ma può mutare di segno e assumere il connotato inquietante della persecuzione.
Il doppio è uno dei temi ricorrenti nella letteratura di tutti i tempi, dove si presenta come espediente narrativo (così come nel teatro e nel cinema); esso interessa molte altre discipline, dalla filosofia all'arte, dalla psicoanalisi alla linguistica. Pensare al doppio di sé, osservarsi dall'esterno è un pensiero antico dell'uomo ed è evidente come la questione abbia trovato una caratterizzazione diversa nel corso dei secoli: l'ombra, lo specchio, il sosia, l'altro da sé sono tutti aspetti del doppio che ritrovano una loro manifestarsi nella letteratura, dove esso assume diverse sfumature, tragiche, divertenti o del tutto fantastiche. A cominciare dall'«Anfitrione» di Plauto nel quale l'espediente del doppio è destinato a suscitare il riso e a generare equivoci, per passare ad altre opere nelle quali lo sdoppiamento genera angoscia: l'ombra, il sosia, il riflesso diventano allora proiezioni della condizione triste dell'uomo.
Il problema è quasi sempre quello del rapporto con l'altro, ma lo sforzo dell'individuo impegnato a vivere insieme due esistenze può anche condurre ad una equilibrata convivenza: si pensa così facilmente a Calvino, al suo Visconte dimezzato, che rappresenta una particolare variante del doppio, immaginandosi una ricomposizione del protagonista.
Manco a farlo apposta, mentre Capri, a fine ottobre prossimo, ospiterà un convegno sul «doppio» e a Dubrovnik, un mese prima, si svolgerà un incontro sul «doppio nella lingua e nella letteratura italiana», esce in questi giorni un volume a cura di Guido Davico Bonino: Io e l'altro (Einaudi, pagg. 360, euro 11,50). Si tratta di ventiquattro «Racconti fantastici sul Doppio», come specifica il sottotitolo, di altrettanti autori: Hoffmann, Gogol, Théophile Gautier, Henry James, Maupassant e, naturalmente, Stevenson, Virginia Woolf, Kafka, Borges, Cortázar, tanto per fare qualche nome.
«L'idea della identità-diversità e la metafora del Doppio che ciascuno di noi si porta dentro (che lo sappia, che lo voglia o meno, non conta) s'annida nella mente e dell'individuo dalle età più remote» scrive Davico Bonino nell'Introduzione, che s'apre facendo ricorso a due forti nomi dell'antichità - Platone e Ovidio - con l'evocare l'Androgino e Narciso e si svolge con una lunga carrellata di autori che il tema immediatamente richiama: Dostoevskij, Wilde, Nabokov, Mann, Robbe-Grillet, Rank ecc.
La letteratura resta un luogo privilegiato per il doppio; essa ha sempre dato spazio a sdoppiamenti, a scissioni, a moltiplicazioni di persona e risulta naturalmente molto ricco il panorama degli esempi possibili. L'interesse di Davico Bonino è vòlto al racconto, anche perché, come egli stesso osserva, è proprio in strutture caratterizzate dal «narrar breve» che l'evocazione fantastica del Doppio consegue risultati particolarmente incisivi.
La scelta degli autori, poi, è derivata, rivela Davico Bonino, dall'adesione agli scritti di un filosofo francese, Clement Rosset, e in particolare ad un suo saggio del 1976, Le Reel et son double, nel quale si osserva che ciò che angoscia il soggetto, molto più della sua morte, è la sua non-realtà, la sua non-esistenza; la morte sarebbe il male minore, se si potesse almeno esser certi di aver vissuto; nello sdoppiamento della personalità, nella coppia costituita dall'io e dall'altro da sé, il reale non è dalla parte dell'io, ma dalla parte del fantasma, dalla parte del doppio.
Questa scelta di campo è a monte di molti dei racconti scelti da Davico Bonino, racconti di autori appartenenti a diverse aree linguistiche: Stevenson, Conrad, Woolf; Maupassant; Borges, Gogol', Andersen; Kafka; Poe, James; Pirandello, Savinio, tanto per citare i notissimi. Gli esempi, ciascuno preceduto da una nota critica del curatore, sono sufficienti a mettere in luce le varie «categorie» e le diverse manifestazioni del doppio. Vi sono doppi emergenti da una duplicazione fisica del personaggio («doppio manifesto»), altri nei quali i due personaggi si presentano come complementari l'uno dell'altro («doppio latente»).
C'è poi da distinguere il modo nel quale avviene lo sdoppiamento: la comparsa di un doppio, la divisione fisica del soggetto, la sua trasformazione o addirittura attraverso la comparsa di un doppio artificiale (un robot, ad esempio).
Le forme e le modalità sono quindi le più svariate. Nel William Wilson di Edgar Allan Poe, ad esempio, il doppio si spoglia delle vesti demoniache per significare il mondo delle regole rispetto alla trasgressione rappresentata dall'io narrante, e nel contrasto si configura la dimensione romantica di contrapposizione tra bene e male. Una contrapposizione ambigua, in verità, poiché alla fine del racconto il secondo Wilson appare come una proiezione del narratore.
Ne Il coinquilino segreto di Joseph Conrad, invece, si rappresenta un incontro reale fra due individui distinti che non si somigliano fisicamente; il rapporto fra i due è molto vicino ad un legame piuttosto «particolare» e il protagonista finisce per riconosce l'altro come il proprio doppio.