(forse è significativo che questa notizia sia stata riferita dalla RAI - il TG3 di giovedì sera - e oggi pubblicata da una numerosa serie di testate di giornali di provincia, come l'Eco di Bergamo, Il Gazzettino, La Gazzetta del Sud, Il Mattino, l'Unione Sarda eccetera, e da un solo quotidiano a diffusione nazionale, Liberazione, ma da nessun grande giornale nazionale della stampa così detta indipendente: né La Stampa né il Corriere - l'articolo del Corriere inserito è dell'ottobre e si riferisce al rapporto EURES dell'anno scorso - né Repubblica, e neanche l'Unità né il Manifesto hanno ritenuto la cosa degna d'essere comunicata ai propri lettori, a meno che non mi sia sfuggito qualcosa...)
Adnkronos 10-LUG-03 ORE: 13:42
OMICIDI, RAPPORTO EURES: PIU' IN FAMIGLIA CHE NELLA MALAVITA
Sempre in testa in Italia i delitti tra le mura domestiche. Nel 2002 gli omicidi maturati in ambienti non malavitosi sono stati il 51,5% del numero totale, per complessive 325 vittime, delle quali 223 all'interno della famiglia
Roma, 10 lug. - (Adnkronos) - Sempre in testa in Italia i delitti tra le mura domestiche. Nel 2002 gli omicidi maturati in ambienti non malavitosi sono stati il 51,5% del numero totale, per complessive 325 vittime, delle quali 223 all'interno della famiglia, 68 tra amici e conoscenti, 12 tra colleghi e 22 tra vicini di casa. E' quanto emerge dal rapporto annuale dell'Eures sugli omicidi in Italia. La famiglia, quindi, con il 35,3% delle vittime totali, si conferma come primo tra gli ambiti in cui matura il delitto. Nella maggior parte dei casi il movente e' passionale. Seguono le 100 vittime (15,7%) riferibili alla criminalita' comune e le 77 (12,2%) attribuite alla criminalita' organizzata. Sono 68 gli omicidi (10,7%) 'tra conoscenti' quelli cioe' che vedono omicida e vittima legati da una precedente frequentazione, per amicizia o semplice conoscenza.Rilevanti gli omicidi (3,5%) avvenuti tra vicini di casa e quelli maturati all'interno dei rapporti lavorativi (1,9%). Risultano ancora sconosciuti gli ambiti di ben 120 delitti. Rispetto al 2000, nel 2002 sono diminuiti lievemente i delitti in famiglia (-2,2%) e consistentemente quelli della criminalita' organizzata (-39,4%). In forte aumento quelli tra vicini di casa (69,2%), quelli tra conoscenti (58%) e quelli maturati sui luoghi di lavoro (33,3%). E' ancora il Mezzogiorno con 304 omicidi, rispetto ai 221 del Nord ed ai 109 del Centro, a detenere l'indice piu' alto. Al Nord prevalgono gli omicidi in famiglia (50,9% del totale in quest'area), la cui diffusione vede al primo posto la Lombardia (15,7%), seguita dal Piemonte (12,6%), dall'Emilia Romagna (8,1%) e dal Lazio (10,8%). Aumentano al Nord le vittime di omicidi compiuti nell'ambito del vicinato (+175%) e in quello lavorativo (133%). Anche al Centro prevalgono gli omicidi in famiglia (35,8%) e quelli attribuiti alla criminalita' comune (22,9); crescono rispetto al 2000 gli omicidi tra vicini (+150%) e quelli della criminalita' comune (+38,9%). I delitti in famiglia (23,7%) e quelli attributi alla criminalita' organizzata (23,4%) occupano i primi posti anche al Sud, dove si registra un forte aumento dei delitti tra conoscenti (+163,6%) e della criminalita' comune (+35,7%).
RAI News 11.7.03
Rispetto al 2000 salgono del 58%. A rivelarlo il primo rapporto annuale Eures
Omicidi, in aumento quelli tra vicini e conoscenti
Si uccide soprattutto al Sud e con armi da fuoco, nella maggior parte dei casi per motivi passionali
Ad uccidere è sempre più spesso l'amico, il collega di lavoro, il vicino di casa. A rivelarlo l’istituto di ricerca Eures attraverso il primo "Rapporto annuale sugli omicidi in Italia".
I delitti maturati in casa o in ambito circoscritto prendono il sopravvento su quelli legati alla malavita e alla criminalità organizzata. Nel 2002 il 51,5% degli omicidi (complessivamente 325) è, avvenuto all'interno della famiglia (223 vittime), tra amici e conoscenti (68 vittime), nell'ambito del lavoro (12 vittime) o del vicinato (22 vittime). Ancora sconosciuti gli ambiti di ben 120 delitti. Rispetto al 2000, nel 2002 sono diminuiti di poco i delitti in famiglia (-2,2%), di molto quelli della criminalità organizzata (-39,4%). Mentre in forte aumento sono quelli tra vicini di casa (+69,2%), quelli tra conoscenti (+58%) e quelli maturati sui luoghi di lavoro (+33,3%).
Vittime e carnefici - Nel 91,3% dei casi l’omicida è un uomo; nell'8,3% una donna. Anche le vittime sono soprattutto maschi 444 (il 70%) contro 190 donne (30%). Nella maggioranza dei casi si tratta di italiani 82,5%.
Cause - Nei delitti in famiglia spicca il movente passionale con il 27,4% dei casi: ad uccidere per questo motivo sono soprattutto gli uomini. Nei delitti tra conoscenti prevale il movente dei dissapori (29,4%), seguito dai futili motivi (25%) e dagli interessi/denaro (17,6%). Negli omicidi di vicinato i moventi più diffusi sono le questioni legate ai confini di proprietà(22,7%) e le rivalità per un posto-letto, anche di fortuna (18,2%).
Dove e come si uccide - Si uccide soprattutto nel Mezzogiorno: 304 omicidi, contro i 221 del Nord ed i 109 del Centro. L'arma preferita resta quella da fuoco: usata nel 46,2% dei casi (293 omicidi). Seguono le armi da taglio (19,2%), i corpi contundenti (7,9%), le percosse (4,7%), il soffocamento (4,1%), lo strangolamento (3,2%), le armi improprie (3%), la precipitazione (1,9%), lo speronamento (0,8%). Per i 293 omicidi compiuti con armi da fuoco, il 23,5% degli autori è risultato in possesso del porto d'armi, richiesto nel 39,1% dei casi per difesa personale, nel 30,4% per la caccia, nel 21,7% per lavoro.
(Pubblicato il 10 luglio 2003 11:10 )
Il Cittadino (http://www.carabinieri.it) 11.7.03
Amore e morte: omicidi tra le mura domestiche
di Barbara Vitale
Si parla di omicidi "domestici" quando esiste una relazione di affinità tra autore e vittima come tra moglie e marito o di parentela come tra genitori e figli. In tutti i casi, le persone coinvolte sono legate da un rapporto affettivo e appartengono al medesimo nucleo familiare (da cui il termine domestico) anche se non sempre condividono lo stesso contesto abitativo.
Per avere un’idea complessiva in termini di descrizione, frequenza e cause degli omicidi domestici occorre far riferimento alle ricerche sociologiche che classificano i dati secondo variabili socialmente rilevanti.
In Italia, un recente rapporto dell’EU.R.E.S. (Ricerche Economiche e Sociali) illustra le dimensioni e le caratteristiche del fenomeno e individua nel conflitto tra aspettative individuali e ruoli sociali dei singoli membri del nucleo familiare la causa principale di azioni aggressive che possono sfociare nell’omicidio. Le trasformazioni relazionali e culturali degli ultimi anni, infatti, hanno messo in crisi gli equilibri interni alla famiglia, le certezze legate al ruolo e la divisione condivisa di compiti e responsabilità. D’altro canto, a livello sociale, diventa sempre più difficile realizzare un progetto di autonomia individuale senza investire notevoli risorse ed impegnarsi in sacrifici e rinunce. La condizione di frustrazione che ne deriva può spingere l’individuo a scaricare la conseguente aggressività contro le persone che gli sono più vicine.
Dal rapporto EU.R.E.S. è emerso che sono soprattutto le donne le vittime degli omicidi domestici con una frequenza maggiore nella fascia di età compresa tra i 26 e i 45 anni. E’ stata riscontrata una prevalenza della conflittualità che sfocia in atti violenti sull’asse affettivo-orizzontale (costituito dalla coppia), anche se i mass-media sembrano dare maggiore rilievo ai casi di omicidio domestico verticale come nel caso genitore-figlio o viceversa. Elevato è il numero delle vittime che trascorrono molto tempo in casa (casalinghe o pensionati), anche se la maggior parte risulta essere impiegata in attività professionali di livello medio-basso. Questo dato coniugato con l’età delle vittime sembra indicare che sono più spesso le figure con una positiva affermazione sociale a costituire la "vittima designata", avvalorando l’ipotesi del conflitto tra aspirazione individuale ed aspettative familiari.
Il secondo principale asse del conflitto riguarda il rapporto genitore-figlio. In questo caso i dati indicano che sono più spesso i primi a rimanere vittime dei propri figli che non viceversa anche se esiste una differente distribuzione geografica: al Nord e al Centro il numero degli omicidi dei genitori risulta superare (di 4 punti percentuali) quello dei figli mentre al Sud c’è una tendenza contraria.
La ricerca offre quindi una descrizione generale del fenomeno senza tuttavia spingersi in interpretazioni deduttive dei dati disponibili. Gli studi di stampo sociale infatti tendono ad ottenere un livello generale di informazioni sulle caratteristiche, la diffusione e la frequenza del fenomeno, mentre quelli psicologici analizzano le variabili correlate all’adattamento ed ai legami socio-affettivi esistenti tra vittima ed autore approfondendo casi analoghi.
Un’indagine psicologica, peculiare per la prospettiva sociale che presenta, è la recente ricerca della Cozzolino (2001). Lo studio analizza 266 casi di delitto familiare ricavati dalla quotidiana osservazione della stampa italiana dal 1° luglio 1999 al 31 dicembre 2000. I dati non riguardano solo gli omicidi ma anche altri reati che vanno dalle calunnie alle lesioni, dal sequestro alla violenza psicologica e sessuale fino al tentato omicidio che si verificano all’interno di una famiglia, o comunque tra persone che condividono un legame affettivo.
Questo studio presenta risultati generali analoghi al rapporto EURES anche se il differente bacino di dati rende difficile un raffronto certo. In particolare sono emersi i seguenti aspetti:
•fermo restando che rimane privilegiato l’asse affettivo-relazionale della coppia, i maschi commettono reati più frequentemente nei confronti della partner, mentre le donne orientano maggiormente la loro aggressività nei confronti di genitori e figli;
•solo una bassa percentuale degli autori risulta avere precedenti penali (almeno per quello che risulta dalle notizie di cronaca) e questo deporrebbe per la natura emotiva ed irrazionale di questo tipo di reati;
•alcune famiglie della vittima e dell’autore versano in condizioni di notevole disagio sociale (famiglie molto numerose, difficoltà economiche anche gravi). Inoltre le vittime, più degli autori, sembrano provenire da famiglie in cui almeno uno dei membri ha avuto precedenti penali. Si tratta comunque di un numero ridotto di casi. Gli esperti sostengono che gli omicidi domestici non sono appannaggio delle famiglie multiproblematiche ma rappresentano un fenomeno trasversale che riguarda tutti i ceti sociali.
•Il figlicidio, l’uccisione del figlio da parte di un genitore, rappresenta un ambito di analisi psicologica privilegiata rispetto all’omicidio del coniuge o del partner. Il codice penale italiano non contempla questo tipo di reato ma distingue tra infanticidio e omicidio. Il primo (art. 578 c.p.) si verifica allorquando la madre sopprime il proprio neonato immediatamente dopo il parto o il feto durante il parto, quando il fatto è determinato da condizioni di abbandono materiale e morale, mentre in tutti gli altri casi si parla di omicidio.
Per spiegare la violenza verso i figli, spiega Mastronardi (2002), la criminologia mette in campo diverse concause: la presenza di una condizione psicotica o di uno stato di confusione mentale, un passato di percosse e maltrattamenti oppure il desiderio di vendetta contro il coniuge.
Secondo Nivoli (2002) i dati statistici ufficiali non illustrano pienamente la realtà dei fatti: molti decessi di bambini, denunciati come incidenti, potrebbero in realtà nascondere dei "progetti omicidari" per omissione con gravi e volontarie carenze di cure e attenzioni. Lo studio di Nivoli propone una classificazione dei figlicidi ad opera della madre che sul piano psicopatologico destano maggiore interesse per la loro natura "irrazionale" ed "innaturale". Cosa c’è infatti di più innaturale di una madre che uccide il proprio figlio? Per la "fisicità" della gravidanza e del parto, questo evento appare quanto mai incomprensibile alla "comune ratio".
Le motivazioni che possono spingere una madre ad uccidere il proprio figlio sono diverse. Ci sono madri che sono solite maltrattare i loro figli usandogli varie forme di violenza, che non tollerano il pianto del loro bambino e sono capaci di percuoterlo con un oggetto contundente o di soffocarlo fino ad ucciderlo. Ce ne sono altre che, come nel caso di Medea, uccidono il loro figlio per vendicarsi di torti reali o presunti subiti dal partner. Altre volte si verificano progetti di "suicidio allargato" in cui madri che vivono in una situazione depressiva senza speranza, decidono di togliersi la vita con la convinzione che il loro figlio non potrà vivere in un mondo così ostile senza di loro.
Ci siamo accostati all’esame del fenomeno degli omicidi domestici tentando di andare oltre i fatti di cronaca che ci propone la stampa. La risonanza emotiva insita nella comunicazione del singolo episodio, anche per lo spazio che gli viene dedicato dai mezzi di informazione, non consente di fare serene riflessioni sul fenomeno generale e addirittura può essere fuorviante. Per esempio i mass media danno maggiore risalto agli omicidi tra genitori e figli, mentre l’esame complessivo degli episodi ha mostrato come nella maggior parte dei casi la vittima sia invece il partner. Non esistono delle cause certe che determinano questo tipo di omicidi. Dall’analisi generale dei dati si può desumere che il movente principale sia quello emotivo-passionale, ma se questo è sufficiente a liquidare il caso su un piano giornalistico non dice molto a chi decide di approfondire l’argomento. I fattori che determinano questo tipo di eventi sono sicuramente molteplici.
Per comprendere meglio la realtà del fenomeno sarebbe necessario approfondire dei casi analoghi, avendo la possibilità di acquisire maggiori elementi informativi (sulla famiglia, sui protagonisti della vicenda, sul reato, etc.) rispetto a quelli che vengono forniti dagli organi di stampa, per formulare ipotesi interpretative con una attendibilità più elevata.
Il Corriere della Sera 21.10.02
Il 62,9 % degli omicidi avviene fra le mura domestiche
Delitti in famiglia, si allunga la lista
Una recente ricerca dell'Eures fotografa la situazione degli ultimi anni. Sono donne le vittime più numerose
ROMA - E' una lista sempre più lunga quella dei delitti in famiglia. Oggi gli ultimi due casi a Roma e a Torino. Le vittime due padri, gli assassini due figli. Entrambi gli omicidi si sono consumati nel corso di liti.
Ecco le cifre di un recente studio condotto dall'Eu.res, Richerche Economiche e Sociali, istituto impegnato a monitorare questo tipo di fenomeni. Nel 2000 in Italia sono state 213 le vittime nei nuclei familiari, nel 2001 226 e nei primi mesi del 2002 già 30.
Il più alto numero di fatti di sangue si registra tra coniugi, 27,7%. Ma elevata è anche la percentuale dei genitori uccisi dai figli, 15%, e dei figli uccisi dai genitori, 12,7%. Sono stati 13 nel 2000 i bambini in etá prescolare assassinati.
MOVENTI - Differiscono sostanzialmente tra le regioni del nord e quelle del centro-Sud: nel settentrione sono significativamente alti il numero degli omicidi attribuiti a raptus improvvisi (19,2%), a un suo disturbo psicopatologico (9%) o a un disagio della vittima (7,7%): si tratta, quasi sempre, di omicidi che maturano all'interno di un disagio inespresso, ma crescente, che esplode, e del quale nessuno riesce a cogliere i sintomi.
OMICIDI PASSIONALI - Prevalgono nelle regioni del Centro e del Sud: 32,2% e 44%. Tra le regioni del Nord, il numero più alto degli omicidi in famiglia si segnala in Lombardia, 27, in Veneto 16, in Piemonte 11 e in Emilia Romagna 10; nessun caso in Val d'Aosta nel 2000 e nel 2001. Tra le Regioni del Sud il primato spetta alla Sicilia, 32 vittime, che detiene anche quello nazionale e alla Campania (30). A Roma il più alto numero di vittime nel 2000, 22, seguita da Milano e Napoli 11, Caserta e Catania 8.
LE VITTIME - Sono soprattutto le donne le vittime degli omicidi «domestici», 58,7%, a fronte del 41,3% degli uomini. Un dato che risulta molto più elevato nelle regioni del Nord, 62,8%, rispetto a quelle del centro, 57,8%, e del sud, 55.6%.
FASCIA DI ETA' - La più colpita è quella compresa tra i 26 e i 45 anni, 36,6% dei casi: è l'età, secondo gli esperti, nella quale trovano o meno realizzazione la maggior parte delle aspettative di ruolo, interno o esterno alla famiglia. Va sottolineato comunque l'alto numero di omicidi nella fascia fino a 15 anni.
LUOGHI DEL DELITTO - È dentro casa, 62,9%, e in particolare in camera da letto, 26,9, che ha luogo la maggior parte dei delitti domestici, secondo il rapporto Eures. Questo accade soprattutto nelle regioni del centro, 77,8% contro il 55,6% nel sud, dove la più alta percentuale di questi episodi si consuma all'aperto.
MATRICIDI-PARRICIDI - E se è in prevalenza donna la vittima di omicidi tra coniugi (36% rispetto al 15,9%), anche il numero dei matricidi risulta più elevato, 18,4%, di quello dei parricidi, 10,2. - Armi. Quanto al mezzo usato, la maggior parte degli omicidi avviene per mezzo di armi da fuoco, 40,4%; seguono le armi da taglio, 24,9% e i corpi contundenti, come spranghe e bastoni, 9,4.
IDENTIKIT DELLE VITTIME - Per quanto riguarda la condizione lavorativa delle vittime, molto alto è il numero dei pensionati, 15,5%, e delle casalinghe, 8%, anche se la percentuale maggiore delle vittime si registra tra quanti svolgono attivitá lavorativa, con valori particolarmente elevati tra chi fa un lavoro non qualificato: l'8,9% tra gli operai, il 10,3% tra gli impiegati, il 6,1 tra i lavoratori autonomi e il 3,8 tra gli imprenditori.
OMICIDI PREMEDITATI - Del totale degli omicidi il 48,8% è risultato essere premeditato. Quelli compiuti d'impeto sono il 44,6%. Il movente è passionale nel 32,9% dei casi, il prodotto di una prolungata conflittualitá nel 28,6%, non determinabile nell'11,7% dei casi, che le statistiche tendono a catalogare come «raptus».
GIUSTIZIA - In quasi la metá dei casi l'autore viene immediatamente arrestato o si costituisce, complessivamente nel 48,4%; molto elevato inoltre è il numero degli omicidi suicidi, 16,4%, ma anche quello dei tentativi di suicidio, 6,1%. Nel 26,3% dei casi, infine, l'autore tenta di sfuggire alla giustizia ma, quasi sempre, inutilmente.
venerdì 11 luglio 2003
relatività, da Aristotele a Wittgenstein...
La Gazzetta di Brescia 11.7.03
Un saggio di Antonio Sparzani
RELATIVITÀ DAL SAPORE ANTICO
Maria Mataluno
La conseguenza più drammatica del principio di relatività l’ha tratta Luigi Pirandello: «Abbiamo tutti dentro un mondo di cose - scrisse l’autore di Uno, nessuno e centomila, - ciascuno un suo mondo di cose. E come possiamo intenderci, signori, se nelle parole che io dico metto il senso e il valore delle cose che sono dentro di me: mentre chi le ascolta inevitabilmente le assume col senso e il valore che hanno per sé, del mondo come egli l’ha dentro? Crediamo di intenderci, non ci intendiamo mai». Con i suoi "personaggi in cerca d’autore" Pirandello ha scritto una pagina decisiva nella storia dei protagonisti letterari: la stessa pagina scritta da Kafka e da Musil, da Svevo e Thomas Mann, che racconta dello spaesamento, dell’inadeguatezza, del crollo di ogni certezza nel cuore dell’uomo contemporaneo. Non poteva essere diversamente, per chi è vissuto nel secolo della psicanalisi e del principio di indeterminazione, e soprattutto nel secolo della relatività. La teoria che eternamente sarà legata al nome di Albert Einstein, infatti, non ha rivoluzionato solo la fisica e la matematica, ma anche la letteratura e l’arte, contribuendo a modificare la mentalità stessa delle persone: dopo la fiducia ottocentesca nella Verità e nella Scienza, e la celebrazione futurista del progresso, l’umanità si è ripiegata su se stessa per contemplare la relatività - e quindi la fragilità - del tutto. Ma la relatività non è un concetto inventato dal Novecento, bensì permea di sè tutta la storia del pensiero occidentale. Lo dimostra Antonio Sparzani in un saggio coltissimo e ricco di spunti originali, Relatività, quante storie (Bollati Boringhieri, 321 pagine, 30 euro), un percorso tra scienza e letteratura, tra matematica e filosofia, alla ricerca di quanto di assoluto c’è nel relativo. Sparzani, docente di Fondamenti della Fisica all’Università Statale di Milano, non si limita a rintracciare le origini del concetto di relatività nell’opera di Bruno e di Galilei, per poi seguirne gli sviluppi negli scritti di Klein e Lorentz e la definitiva affermazione con Einstein; ma ci porta alla fonte del pensiero occidentale, guidandoci con sicurezza e rigore filologico tra i testi di Aristotele e Dante, Bruno e Ariosto, Casanova e Queneau, Mann e Calvino, Rimbaud e Mallarmé, e cercando di dimostrare come una certa ricezione dell’idea della relatività nella cultura europea possa rappresentare il presupposto per un rovesciamento di prospettiva che conduca dal relativo all’assoluto. Relazione e rapporto, reciprocità e dialogo. Questo è relatività per Aristotele, che definisce relative quelle cose che «sono in rapporto tra loro come il misurabile rispetto alla misura, il conoscibile rispetto alla conoscenza e il sensibile rispetto alla sensazione»; e lo è anche per Kant, che usa l’aggettivo relativo per definire la musica, arte della connessione e dei rapporti per eccellenza, tra canto e musica, suono e silenzio, movimento e stasi. L’idea di relatività spesso coinvolge quella di movimento. È il caso dell’episodio dell’Orlando Furioso in cui Brandimarte e Rodomonte si affrontano su un ponte e, incapaci di trovare «ove fermare il piede», precipitano nel fiume rimanendo «fermi in sella»: fermi rispetto ai loro cavalli, ma non rispetto al ponte. Oppure del rapido e inavvertito cambiamento di prospettiva nella poesia Davanti a San Guido: i cipressi «mi balzarono incontro», scrive Carducci trasferendo sugli alberi la velocità del treno sul quale sta viaggiando, ma poco dopo gli stessi cipressi lo implorano: «Oh resta qui», perché adesso è lui a muoversi mentre loro sono in quiete. Fu lo stesso Copernico, del resto, che di relatività e punti di vista se ne intendeva, a scrivere: «Le cose stanno come quando parla l’Enea di Virgilio, dicendo: "Ci allontaniamo dal porto, arretrano le terre e le città"...». «Relativo» è ciò che viene visto sotto diversi punti di vista, e qui è d’obbligo chiamare in causa i pittori medievali e rinascimentali, da Piero della Francesca a Leonardo; ma anche Ireneo Funes, lo straordinario uomo dalla «memoria totale» descritto da Borges, che non riesce a capacitarsi di come «il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) avesse lo stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte)». Insomma: il nome fa parte della rosa, come si chiedevano gli antichi, come il suo colore o il suo profumo, o è il frutto di una convenzione tra i parlanti? L’idea di «gioco linguistico» coniata da Wittgenstein avrebbe risolto in parte questi problemi nel 1927. Se il concetto di relatività è in grado di costruire un ponte tra scienze umanistiche e scienze fisiche, esso può essere anche il punto di partenza per unire rive ancor più distanti: quelle che separano una cultura dall’altra. Come al di là dell’infinità di nomi che si possono dare a un oggetto rimane sempre un nucleo di caratteristiche sensibili che fanno di quell’oggetto se stesso, così al di là della pluralità di culture e lingue deve pur esistere un Assoluto in grado di fare da minimo comune denominatore: potrebbe essere Dio, suggerisce Sparzani, ma anche lo stesso concetto di relatività, perché, come scrisse Leopardi, «non v’è quasi altra verità assoluta se non che tutto è relativo».
Un saggio di Antonio Sparzani
RELATIVITÀ DAL SAPORE ANTICO
Maria Mataluno
La conseguenza più drammatica del principio di relatività l’ha tratta Luigi Pirandello: «Abbiamo tutti dentro un mondo di cose - scrisse l’autore di Uno, nessuno e centomila, - ciascuno un suo mondo di cose. E come possiamo intenderci, signori, se nelle parole che io dico metto il senso e il valore delle cose che sono dentro di me: mentre chi le ascolta inevitabilmente le assume col senso e il valore che hanno per sé, del mondo come egli l’ha dentro? Crediamo di intenderci, non ci intendiamo mai». Con i suoi "personaggi in cerca d’autore" Pirandello ha scritto una pagina decisiva nella storia dei protagonisti letterari: la stessa pagina scritta da Kafka e da Musil, da Svevo e Thomas Mann, che racconta dello spaesamento, dell’inadeguatezza, del crollo di ogni certezza nel cuore dell’uomo contemporaneo. Non poteva essere diversamente, per chi è vissuto nel secolo della psicanalisi e del principio di indeterminazione, e soprattutto nel secolo della relatività. La teoria che eternamente sarà legata al nome di Albert Einstein, infatti, non ha rivoluzionato solo la fisica e la matematica, ma anche la letteratura e l’arte, contribuendo a modificare la mentalità stessa delle persone: dopo la fiducia ottocentesca nella Verità e nella Scienza, e la celebrazione futurista del progresso, l’umanità si è ripiegata su se stessa per contemplare la relatività - e quindi la fragilità - del tutto. Ma la relatività non è un concetto inventato dal Novecento, bensì permea di sè tutta la storia del pensiero occidentale. Lo dimostra Antonio Sparzani in un saggio coltissimo e ricco di spunti originali, Relatività, quante storie (Bollati Boringhieri, 321 pagine, 30 euro), un percorso tra scienza e letteratura, tra matematica e filosofia, alla ricerca di quanto di assoluto c’è nel relativo. Sparzani, docente di Fondamenti della Fisica all’Università Statale di Milano, non si limita a rintracciare le origini del concetto di relatività nell’opera di Bruno e di Galilei, per poi seguirne gli sviluppi negli scritti di Klein e Lorentz e la definitiva affermazione con Einstein; ma ci porta alla fonte del pensiero occidentale, guidandoci con sicurezza e rigore filologico tra i testi di Aristotele e Dante, Bruno e Ariosto, Casanova e Queneau, Mann e Calvino, Rimbaud e Mallarmé, e cercando di dimostrare come una certa ricezione dell’idea della relatività nella cultura europea possa rappresentare il presupposto per un rovesciamento di prospettiva che conduca dal relativo all’assoluto. Relazione e rapporto, reciprocità e dialogo. Questo è relatività per Aristotele, che definisce relative quelle cose che «sono in rapporto tra loro come il misurabile rispetto alla misura, il conoscibile rispetto alla conoscenza e il sensibile rispetto alla sensazione»; e lo è anche per Kant, che usa l’aggettivo relativo per definire la musica, arte della connessione e dei rapporti per eccellenza, tra canto e musica, suono e silenzio, movimento e stasi. L’idea di relatività spesso coinvolge quella di movimento. È il caso dell’episodio dell’Orlando Furioso in cui Brandimarte e Rodomonte si affrontano su un ponte e, incapaci di trovare «ove fermare il piede», precipitano nel fiume rimanendo «fermi in sella»: fermi rispetto ai loro cavalli, ma non rispetto al ponte. Oppure del rapido e inavvertito cambiamento di prospettiva nella poesia Davanti a San Guido: i cipressi «mi balzarono incontro», scrive Carducci trasferendo sugli alberi la velocità del treno sul quale sta viaggiando, ma poco dopo gli stessi cipressi lo implorano: «Oh resta qui», perché adesso è lui a muoversi mentre loro sono in quiete. Fu lo stesso Copernico, del resto, che di relatività e punti di vista se ne intendeva, a scrivere: «Le cose stanno come quando parla l’Enea di Virgilio, dicendo: "Ci allontaniamo dal porto, arretrano le terre e le città"...». «Relativo» è ciò che viene visto sotto diversi punti di vista, e qui è d’obbligo chiamare in causa i pittori medievali e rinascimentali, da Piero della Francesca a Leonardo; ma anche Ireneo Funes, lo straordinario uomo dalla «memoria totale» descritto da Borges, che non riesce a capacitarsi di come «il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) avesse lo stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte)». Insomma: il nome fa parte della rosa, come si chiedevano gli antichi, come il suo colore o il suo profumo, o è il frutto di una convenzione tra i parlanti? L’idea di «gioco linguistico» coniata da Wittgenstein avrebbe risolto in parte questi problemi nel 1927. Se il concetto di relatività è in grado di costruire un ponte tra scienze umanistiche e scienze fisiche, esso può essere anche il punto di partenza per unire rive ancor più distanti: quelle che separano una cultura dall’altra. Come al di là dell’infinità di nomi che si possono dare a un oggetto rimane sempre un nucleo di caratteristiche sensibili che fanno di quell’oggetto se stesso, così al di là della pluralità di culture e lingue deve pur esistere un Assoluto in grado di fare da minimo comune denominatore: potrebbe essere Dio, suggerisce Sparzani, ma anche lo stesso concetto di relatività, perché, come scrisse Leopardi, «non v’è quasi altra verità assoluta se non che tutto è relativo».
Galileo
La Stampa 11 Luglio 2003
UN LIBRO E UN PROCESSO RIACCENDONO IL DIBATTITO SULLO SCIENZIATO
Galileo, l’antimoderno
Silvia Ronchey
LO Spirito Santo, scriveva Galileo a Cristina di Lorena, non ha voluto insegnarci se il cielo si muove o sta fermo, né se al suo centro sta la terra o il sole. D'altra parte, non è concepibile che lo Spirito Santo abbia omesso di insegnarci qualcosa che concerne la nostra salvezza. E allora, come si può avere in questa materia un'opinione eretica? Come si può affermare che l'ipotesi geocentrica di Tolomeo sia necessariamente ortodossa e quella eliocentrica di Copernico sia erronea?.
«L'intenzione dello Spirito Santo è di insegnarci come si va in cielo, e non come va il cielo», amava dire anche il cardinal Baronio, il migliore amico di Roberto Bellarmino, l'inquisitore di Galileo. Contrariamente allo stereotipo illuminista, Bellarmino era un uomo spregiudicato e coltissimo. Giudice e accusato erano entrambi dei cristiani convinti. Galileo non era assolutamente, come a volte si rischia di vederlo, un pensatore «laico». I due avversari appartenevano entrambi all'intelligencija ecclesiastica di un'epoca in cui la cultura del cattolicesimo stava toccando il suo apice. Condividevano amicizie, letture, frequentazioni, nonché, si potrebbe azzardare, opinioni.
Il conflitto fra i due era strettamente formale, si trattava cioè, in sintesi, di come presentare la questione, non della sua essenza. Bellarmino voleva che Galileo ammettesse che la sua era una pura ipotesi matematica. In questo senso, come non dargli ragione? Oggi il dubbio domina la visione scientifica così come la filosofia della scienza. Tutto è messo in forse, perfino la geometria euclidea. Tra accusato e inquisitore, tra Galileo e Bellarmino, potremmo paradossalmente dire che il meno dogmatico era il secondo.
Questo perché sia chiaro che nel processo d'opinione più famoso della storia europea, riallestito sul palco del Festival di Spoleto il 28 giugno scorso in una chiave politica tanto attuale quanto poco pertinente (la polemica sui magistrati d'accusa, che ha messo a confronto Gaetano Pecorella e Paola Severino nell'immaginario tribunale presieduto da Luciano Violante), a opporsi non sono mai stati ragione e oscurantismo, come potrebbe essere portato a credere sia lo spettatore del Festival dei Due Mondi, sia il lettore del libro di Annibale Fantoli, Il caso Galileo. Dalla condanna alla «riabilitazione». Una questione chiusa?, appena uscito nella Bur (277 pp., 8,50 euro). Fantoli, teologo vicino al Vaticano e alla Commissione di studio sulla questione galileiana, ripercorre con pessimismo l'evolversi del pensiero ufficiale della chiesa in materia: dall'ambiguo imprimatur di Benedetto XV alla prima edizione delle opere di Galileo, quando la scoperta del fenomeno dell'aberrazione della luce diede la prova tanto cercata del movimento della terra intorno al sole, fino alle più recenti, e per Fantoli deludenti, «riabilitazioni» di Galileo contenute nei discorsi del cardinal Poupard e dello stesso papa Woitjla alla Pontificia Accademia delle Scienze nel 1992.
Contro Poupard leggiamo una serie di accuse. Ha prestato a Bellarmino una falsa aura di obiettività. Ha ribadito che Galileo non riuscì a provare in maniera irrefutabile il duplice movimento della terra. Ha passato sotto silenzio non solo la cosiddetta prova delle maree, ma anche le scoperte realizzate col cannocchiale. Ha esagerato i cauti ripensamenti ecclesiastici precedenti la cancellazione di Galileo, Copernico e Keplero dall'Indice dei libri proibiti nel 1835. Ha presentato come una semplice «misura disciplinare» la condanna del grande scienziato. Eppure fu un decreto dottrinale a dichiarare «falsa e del tutto contraria alla Divina Scrittura», nel 1616, la «spiegazione copernicana della costituzione del mondo». E Urbano VIII, al termine del secondo processo, nel 1633, giustificò la condanna e l'abiura di Galileo con il «veemente sospetto di eresia». È probabile che Fantoli, tecnicamente, abbia ragione. Ma non è per questo motivo che il caso Galileo va ritenuto, come denuncia il titolo del suo libro, ancora aperto.
L'attualità del caso Galileo andrebbe letta oggi alla luce del dibattito, interno alla scienza, tra conoscibilità e inconoscibilità del cosmo. La certezza di Galileo, che ringraziava Dio per avergli concesso il privilegio di iniziare una ininterrotta serie di scoperte e progressi, si contrapponeva allora a una visione dell'universo convinta della provvisorietà di ogni scoperta umana e della relatività di ciò che chiamiamo progresso. Difficile oggi decidere quale delle due posizioni sia più attuale, e più condivisibile.
UN LIBRO E UN PROCESSO RIACCENDONO IL DIBATTITO SULLO SCIENZIATO
Galileo, l’antimoderno
Silvia Ronchey
LO Spirito Santo, scriveva Galileo a Cristina di Lorena, non ha voluto insegnarci se il cielo si muove o sta fermo, né se al suo centro sta la terra o il sole. D'altra parte, non è concepibile che lo Spirito Santo abbia omesso di insegnarci qualcosa che concerne la nostra salvezza. E allora, come si può avere in questa materia un'opinione eretica? Come si può affermare che l'ipotesi geocentrica di Tolomeo sia necessariamente ortodossa e quella eliocentrica di Copernico sia erronea?.
«L'intenzione dello Spirito Santo è di insegnarci come si va in cielo, e non come va il cielo», amava dire anche il cardinal Baronio, il migliore amico di Roberto Bellarmino, l'inquisitore di Galileo. Contrariamente allo stereotipo illuminista, Bellarmino era un uomo spregiudicato e coltissimo. Giudice e accusato erano entrambi dei cristiani convinti. Galileo non era assolutamente, come a volte si rischia di vederlo, un pensatore «laico». I due avversari appartenevano entrambi all'intelligencija ecclesiastica di un'epoca in cui la cultura del cattolicesimo stava toccando il suo apice. Condividevano amicizie, letture, frequentazioni, nonché, si potrebbe azzardare, opinioni.
Il conflitto fra i due era strettamente formale, si trattava cioè, in sintesi, di come presentare la questione, non della sua essenza. Bellarmino voleva che Galileo ammettesse che la sua era una pura ipotesi matematica. In questo senso, come non dargli ragione? Oggi il dubbio domina la visione scientifica così come la filosofia della scienza. Tutto è messo in forse, perfino la geometria euclidea. Tra accusato e inquisitore, tra Galileo e Bellarmino, potremmo paradossalmente dire che il meno dogmatico era il secondo.
Questo perché sia chiaro che nel processo d'opinione più famoso della storia europea, riallestito sul palco del Festival di Spoleto il 28 giugno scorso in una chiave politica tanto attuale quanto poco pertinente (la polemica sui magistrati d'accusa, che ha messo a confronto Gaetano Pecorella e Paola Severino nell'immaginario tribunale presieduto da Luciano Violante), a opporsi non sono mai stati ragione e oscurantismo, come potrebbe essere portato a credere sia lo spettatore del Festival dei Due Mondi, sia il lettore del libro di Annibale Fantoli, Il caso Galileo. Dalla condanna alla «riabilitazione». Una questione chiusa?, appena uscito nella Bur (277 pp., 8,50 euro). Fantoli, teologo vicino al Vaticano e alla Commissione di studio sulla questione galileiana, ripercorre con pessimismo l'evolversi del pensiero ufficiale della chiesa in materia: dall'ambiguo imprimatur di Benedetto XV alla prima edizione delle opere di Galileo, quando la scoperta del fenomeno dell'aberrazione della luce diede la prova tanto cercata del movimento della terra intorno al sole, fino alle più recenti, e per Fantoli deludenti, «riabilitazioni» di Galileo contenute nei discorsi del cardinal Poupard e dello stesso papa Woitjla alla Pontificia Accademia delle Scienze nel 1992.
Contro Poupard leggiamo una serie di accuse. Ha prestato a Bellarmino una falsa aura di obiettività. Ha ribadito che Galileo non riuscì a provare in maniera irrefutabile il duplice movimento della terra. Ha passato sotto silenzio non solo la cosiddetta prova delle maree, ma anche le scoperte realizzate col cannocchiale. Ha esagerato i cauti ripensamenti ecclesiastici precedenti la cancellazione di Galileo, Copernico e Keplero dall'Indice dei libri proibiti nel 1835. Ha presentato come una semplice «misura disciplinare» la condanna del grande scienziato. Eppure fu un decreto dottrinale a dichiarare «falsa e del tutto contraria alla Divina Scrittura», nel 1616, la «spiegazione copernicana della costituzione del mondo». E Urbano VIII, al termine del secondo processo, nel 1633, giustificò la condanna e l'abiura di Galileo con il «veemente sospetto di eresia». È probabile che Fantoli, tecnicamente, abbia ragione. Ma non è per questo motivo che il caso Galileo va ritenuto, come denuncia il titolo del suo libro, ancora aperto.
L'attualità del caso Galileo andrebbe letta oggi alla luce del dibattito, interno alla scienza, tra conoscibilità e inconoscibilità del cosmo. La certezza di Galileo, che ringraziava Dio per avergli concesso il privilegio di iniziare una ininterrotta serie di scoperte e progressi, si contrapponeva allora a una visione dell'universo convinta della provvisorietà di ogni scoperta umana e della relatività di ciò che chiamiamo progresso. Difficile oggi decidere quale delle due posizioni sia più attuale, e più condivisibile.
Horkheimer, Adorno e la Scuola di Francoforte: ragione e religione
La Gazzetta di Parma 11.7.03
Leonardo Casini parla del filosofo morto nel luglio del '73 e della Scuola di Francoforte
Dialettica della profezia
«Horkheimer? Attuale la sua posizione sul divino»
di Maria Mataluno
«Nel momento stesso in cui le conoscenze tecniche allargano l'orizzonte del pensiero e delle azioni degli uomini, diminuiscono invece l'autonomia dell'uomo come individuo, la sua capacità di difendersi dall'apparato sempre più potente e complesso della propaganda di massa, la forza della sua immaginazione, la sua indipendenza di giudizio. (…) Così il progresso minaccia di distruggere proprio quello scopo che dovrebbe realizzare : l'idea dell'uomo».
Sembrano parole scritte l'altro ieri, e invece sono passati quasi sessant'anni da quando Max Horkheimer, il filosofo tedesco nato a Stoccarda nel 1895 e morto a Norimberga nel luglio del 1973, le pronunciò alla Columbia University. Era il 1944, e Horkheimer, così come la maggior parte dei membri dell'Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, da lui diretto dal 1929 al '33, aveva dovuto lasciare l'Europa e risolversi a esportare nel mondo le proprie idee sulla rivoluzione e sul capitalismo, sulla società di massa che minaccia la libertà del singolo e sulla tecnica che riduce gli uomini ad automi.
Leonardo Casini insegna Filosofia morale all'Università di «Roma Tre» e da anni si occupa della Scuola di Francoforte e di Horkheimer, sul quale sta scrivendo un libro.
- Professor Casini, quali sono le linee teoriche fondamentali della Scuola di Francoforte e quale contributo diede Horkheimer alla loro definizione?
«La Scuola di Francoforte, pur nella diversità di interessi dei singoli esponenti, aveva come fondamento comune il riferimento al marxismo. Rispetto ad esso, però, assunse subito una posizione ''eretica'', caratterizzata da una parte dall'integrazione della dialettica marxista con le teorie psicanalitiche - che li spinse a trasferire l'analisi marxista del dominio e dell'autoritarismo dall'ambito della società a quello più ristretto della famiglia, - e dall'altra dal rifiuto della dimensione utopistica della filosofia marxista: Horkheimer e i suoi allievi non credevano nella futura palingenesi della società mediante la rivoluzione delle masse».
- Ad allontanare Horkheimer da Marx è anche la sua concezione della scienza: mentre l'autore del Capitale considerava la scienza neutra rispetto alla lotta di classe, per Horkheimer essa è uno strumento di dominio.
«Sì. La concezione della scienza di Horkheimer prende le distanze da quella marxista e si avvicina invece alla lezione di Heidegger, il filosofo del Novecento che più di ogni altro ha indagato sul destino dell'uomo nell'era della tecnica. Di questo problema Horkheimer si occupa nella sua opera più famosa, La dialettica dell'illuminismo, scritta insieme a Theodor Wiesengrund Adorno. Dove per ''illuminismo'' s'intende una concezione della ragione e della scienza che risale alla Grecia antica e si è consolidata nell'età contemporanea: quella della scienza come strumento di potere, di dominio dell'uomo sulla natura e sugli altri uomini. Nel momento in cui l'uomo usa la propria ragione non come strumento di conoscenza ma come strumento per manipolare la realtà, introduce uno squilibrio nel rapporto ''naturale'' tra uomo e natura. Il prototipo dell'uomo che fa un uso strumentale della ragione - provocando quell'''Eclisse della ragione'' che dà il titolo a un'altra famosa opera di Horkheimer - è Ulisse, che per sfuggire al richiamo delle sirene si fa legare all'albero della sua nave. È il rifiuto dell'eros e della seduzione come metafora del rifiuto della natura: un tema molto presente nell'ambito della Scuola di Francoforte, in particolare nel pensiero di Herbert Marcuse».
- Horkheimer ha scritto la ''Dialettica dell'illuminismo'' insieme ad Adorno. Questi due filosofi vengono spesso accomunati, quasi fossero un'unica entità: quali sono, invece, i motivi che li distinsero?
«La Scuola di Francoforte nasce con degli assunti comuni, ma presenta un'ampia diversità di vedute al suo interno, provocata anche dall'esperienza della diaspora negli Stati Uniti e dal conseguente contatto con una cultura e una società tanto diverse da quelle europee. Il discorso vale anche per Adorno e Horkheimer. Potremmo dire che a dividere i due autori della ''Dialettica dell'illuminismo'' furono l'arte e la religione: compositore e critico musicale, Adorno incentrò la sua riflessione sull'esperienza artistica, concependo l'arte come uno strumento di reazione contro ogni forma di potere repressivo. Horkheimer, invece, era più interessato agli aspetti conoscitivi, epistemologici della filosofia: sua preoccupazione era recuperare quella che lui chiama ''ragione oggettiva''- volta alla conoscenza delle cose, - contro il dilagare della ragione soggettiva, tecnicistica, volta all'acquisizione di un potere».
- A trent'anni dalla sua morte, in cosa consiste l'attualità del pensiero di Horkheimer?
«La Scuola di Francoforte è stata lungo dimenticata dalla cultura contemporanea, forse per via della forte componente ideologica che le viene dal suo essere nata sul terreno del marxismo. Oggi, però, assistiamo a un ritorno d'interesse nei confronti di questi pensatori, dovuto al fatto che molte delle loro analisi sulla società di massa e sull'età della tecnica sono ancora utili a descrivere alcuni aspetti del mondo contemporaneo. Non a caso al pensiero di Horkheimer, Marcuse e Fromm si rifanno molti esponenti del movimento antiglobalizzazione. Altro motivo di grande attualità, a mio avviso, è quello religioso. La posizione di Horkheimer, che pur sentendo la necessità di avvicinarsi al divino non arriva ad abbracciare nessuna confessione particolare, rispecchia una tendenza tipica del nostro tempo: un tempo in cui, in un generale ritorno al sacro, sono sempre più rari coloro che fanno professione di ateismo radicale, mentre cresce il numero di coloro che non sanno compiere fino in fondo quel salto che permetta di aderire a una confessione determinata».
Leonardo Casini parla del filosofo morto nel luglio del '73 e della Scuola di Francoforte
Dialettica della profezia
«Horkheimer? Attuale la sua posizione sul divino»
di Maria Mataluno
«Nel momento stesso in cui le conoscenze tecniche allargano l'orizzonte del pensiero e delle azioni degli uomini, diminuiscono invece l'autonomia dell'uomo come individuo, la sua capacità di difendersi dall'apparato sempre più potente e complesso della propaganda di massa, la forza della sua immaginazione, la sua indipendenza di giudizio. (…) Così il progresso minaccia di distruggere proprio quello scopo che dovrebbe realizzare : l'idea dell'uomo».
Sembrano parole scritte l'altro ieri, e invece sono passati quasi sessant'anni da quando Max Horkheimer, il filosofo tedesco nato a Stoccarda nel 1895 e morto a Norimberga nel luglio del 1973, le pronunciò alla Columbia University. Era il 1944, e Horkheimer, così come la maggior parte dei membri dell'Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, da lui diretto dal 1929 al '33, aveva dovuto lasciare l'Europa e risolversi a esportare nel mondo le proprie idee sulla rivoluzione e sul capitalismo, sulla società di massa che minaccia la libertà del singolo e sulla tecnica che riduce gli uomini ad automi.
Leonardo Casini insegna Filosofia morale all'Università di «Roma Tre» e da anni si occupa della Scuola di Francoforte e di Horkheimer, sul quale sta scrivendo un libro.
- Professor Casini, quali sono le linee teoriche fondamentali della Scuola di Francoforte e quale contributo diede Horkheimer alla loro definizione?
«La Scuola di Francoforte, pur nella diversità di interessi dei singoli esponenti, aveva come fondamento comune il riferimento al marxismo. Rispetto ad esso, però, assunse subito una posizione ''eretica'', caratterizzata da una parte dall'integrazione della dialettica marxista con le teorie psicanalitiche - che li spinse a trasferire l'analisi marxista del dominio e dell'autoritarismo dall'ambito della società a quello più ristretto della famiglia, - e dall'altra dal rifiuto della dimensione utopistica della filosofia marxista: Horkheimer e i suoi allievi non credevano nella futura palingenesi della società mediante la rivoluzione delle masse».
- Ad allontanare Horkheimer da Marx è anche la sua concezione della scienza: mentre l'autore del Capitale considerava la scienza neutra rispetto alla lotta di classe, per Horkheimer essa è uno strumento di dominio.
«Sì. La concezione della scienza di Horkheimer prende le distanze da quella marxista e si avvicina invece alla lezione di Heidegger, il filosofo del Novecento che più di ogni altro ha indagato sul destino dell'uomo nell'era della tecnica. Di questo problema Horkheimer si occupa nella sua opera più famosa, La dialettica dell'illuminismo, scritta insieme a Theodor Wiesengrund Adorno. Dove per ''illuminismo'' s'intende una concezione della ragione e della scienza che risale alla Grecia antica e si è consolidata nell'età contemporanea: quella della scienza come strumento di potere, di dominio dell'uomo sulla natura e sugli altri uomini. Nel momento in cui l'uomo usa la propria ragione non come strumento di conoscenza ma come strumento per manipolare la realtà, introduce uno squilibrio nel rapporto ''naturale'' tra uomo e natura. Il prototipo dell'uomo che fa un uso strumentale della ragione - provocando quell'''Eclisse della ragione'' che dà il titolo a un'altra famosa opera di Horkheimer - è Ulisse, che per sfuggire al richiamo delle sirene si fa legare all'albero della sua nave. È il rifiuto dell'eros e della seduzione come metafora del rifiuto della natura: un tema molto presente nell'ambito della Scuola di Francoforte, in particolare nel pensiero di Herbert Marcuse».
- Horkheimer ha scritto la ''Dialettica dell'illuminismo'' insieme ad Adorno. Questi due filosofi vengono spesso accomunati, quasi fossero un'unica entità: quali sono, invece, i motivi che li distinsero?
«La Scuola di Francoforte nasce con degli assunti comuni, ma presenta un'ampia diversità di vedute al suo interno, provocata anche dall'esperienza della diaspora negli Stati Uniti e dal conseguente contatto con una cultura e una società tanto diverse da quelle europee. Il discorso vale anche per Adorno e Horkheimer. Potremmo dire che a dividere i due autori della ''Dialettica dell'illuminismo'' furono l'arte e la religione: compositore e critico musicale, Adorno incentrò la sua riflessione sull'esperienza artistica, concependo l'arte come uno strumento di reazione contro ogni forma di potere repressivo. Horkheimer, invece, era più interessato agli aspetti conoscitivi, epistemologici della filosofia: sua preoccupazione era recuperare quella che lui chiama ''ragione oggettiva''- volta alla conoscenza delle cose, - contro il dilagare della ragione soggettiva, tecnicistica, volta all'acquisizione di un potere».
- A trent'anni dalla sua morte, in cosa consiste l'attualità del pensiero di Horkheimer?
«La Scuola di Francoforte è stata lungo dimenticata dalla cultura contemporanea, forse per via della forte componente ideologica che le viene dal suo essere nata sul terreno del marxismo. Oggi, però, assistiamo a un ritorno d'interesse nei confronti di questi pensatori, dovuto al fatto che molte delle loro analisi sulla società di massa e sull'età della tecnica sono ancora utili a descrivere alcuni aspetti del mondo contemporaneo. Non a caso al pensiero di Horkheimer, Marcuse e Fromm si rifanno molti esponenti del movimento antiglobalizzazione. Altro motivo di grande attualità, a mio avviso, è quello religioso. La posizione di Horkheimer, che pur sentendo la necessità di avvicinarsi al divino non arriva ad abbracciare nessuna confessione particolare, rispecchia una tendenza tipica del nostro tempo: un tempo in cui, in un generale ritorno al sacro, sono sempre più rari coloro che fanno professione di ateismo radicale, mentre cresce il numero di coloro che non sanno compiere fino in fondo quel salto che permetta di aderire a una confessione determinata».
psikiatria amerikana...
Le Scienze 9.07.2003
I geni della depressione
Le donne sono preda più facilmente degli uomini di stati di depressione
Alcuni ricercatori americani hanno annunciato di aver identificato 19 diverse regioni genetiche collegate alla depressione. La scoperta, pubblicata sulla rivista "American Journal of Medical Genetics", potrebbe portare verso una migliore diagnosi della depressione e di altre condizioni simili.
George Zubenko, docente di psichiatria all'Università di Pittsburgh, ha studiato 81 famiglie i cui membri soffrivano di gravi disturbi depressivi ricorrenti. Lo scienziato i suoi colleghi hanno scoperto sui cromosomi dei pazienti 19 regioni che sembrano essere coinvolte nello stato di depressione. Ulteriori studi potrebbero essere in grado di identificare i singoli geni interessati.
La scoperta potrebbe consentire cure e trattamenti su misura. "Per esempio, - ha spiegato Zubenko - gli individui con determinati marcatori genetici in queste regioni potrebbero rispondere meglio di altri a particolari cure".
Alcune delle mutazioni scoperte dal team di Zubenko sembrano essere legate in modo specifico al sesso: alcune sono presenti esclusivamente nelle donne, e almeno una soltanto negli uomini. "Le donne tendono più degli uomini a sviluppare la depressione, - afferma Zubenko - e le variazioni genetiche sembrano essere alla base di questa differenza".
© 1999 - 2003 Le Scienze S.p.A.
I geni della depressione
Le donne sono preda più facilmente degli uomini di stati di depressione
Alcuni ricercatori americani hanno annunciato di aver identificato 19 diverse regioni genetiche collegate alla depressione. La scoperta, pubblicata sulla rivista "American Journal of Medical Genetics", potrebbe portare verso una migliore diagnosi della depressione e di altre condizioni simili.
George Zubenko, docente di psichiatria all'Università di Pittsburgh, ha studiato 81 famiglie i cui membri soffrivano di gravi disturbi depressivi ricorrenti. Lo scienziato i suoi colleghi hanno scoperto sui cromosomi dei pazienti 19 regioni che sembrano essere coinvolte nello stato di depressione. Ulteriori studi potrebbero essere in grado di identificare i singoli geni interessati.
La scoperta potrebbe consentire cure e trattamenti su misura. "Per esempio, - ha spiegato Zubenko - gli individui con determinati marcatori genetici in queste regioni potrebbero rispondere meglio di altri a particolari cure".
Alcune delle mutazioni scoperte dal team di Zubenko sembrano essere legate in modo specifico al sesso: alcune sono presenti esclusivamente nelle donne, e almeno una soltanto negli uomini. "Le donne tendono più degli uomini a sviluppare la depressione, - afferma Zubenko - e le variazioni genetiche sembrano essere alla base di questa differenza".
© 1999 - 2003 Le Scienze S.p.A.
giovedì 10 luglio 2003
Caravaggio
ilNuovo.it 10.7.03
Caravaggio tra papi e cortigiane
Il ritratto di una vita dissoluta nella Roma opulenta e miserabile del Seicento. Capecelatro racconta in un libro i peccati di un artista maledetto e di un'epoca.
Fe.Ar.
ROMA- Un altro libro su Caravaggio, ma ce n'era proprio bisogno? La risposta è sì se, superato l'impatto del già letto, del già visto del già sentito, ci si perde nelle 256 pagine che fanno di "Tutti i miei peccati sono mortali. Vita e amori del Caravaggio" di Giuliano Capecelatro, il racconto di un artista eccessivo in tutto come la Roma Barocca in cui viveva, dipingeva, uccideva.
Non un libro d'arte, né una biografia. Non un romanzo storico, né un'analisi psicologia di un personaggio dalle mille facce, tutte umanissime, come quelle che popolano le sue opere. Niente e tutto questo insieme, attraversando case di potenti e vicoli popolati da cortigiane in una Roma secentesca che l'autore racconta mirabilmente come se non lo separassero da quei tempi gli oltre 400 anni e un percorso professionale che poco ha a che vedere con papi, tele e geni maledetti.
Eppure c'è tutto il giornalista Capecelatro (per anni è stato inviato de L'Unità) che già si era cimentato ne La banda del Viminale e Un sole nel labirinto, nel nuovo libro su un artista insieme affascinato dalla religione e grande peccatore. C'è la meticolosità della ricerca delle fonti, il piacere di ricostruire la scena di quel delitto che fece di Michelangelo Merisi da Caravaggio non più soltanto un artista impareggiabile e autodistruttivo, ma un fuggiasco fino alla fine di quella sua tormentatissima vita.
Sotto gli occhi del lettore nascono e crescono, tra una rissa e un ritratto a papa Paolo V, le tele più famose e più emozionanti che hanno consegnato un assassino all'immortalità. Prende corpo la Roma dei Borghese, ma anche quella popolata da un'umanità miserevole e dissoluta. Ecco perché ce n'era bisogno.
Giuliano Capecelatro, Tutti i miei peccati sono mortali. Vita e amori di Caravaggio, Nuovi saggi - Il Saggiatore 17 €
Caravaggio tra papi e cortigiane
Il ritratto di una vita dissoluta nella Roma opulenta e miserabile del Seicento. Capecelatro racconta in un libro i peccati di un artista maledetto e di un'epoca.
Fe.Ar.
ROMA- Un altro libro su Caravaggio, ma ce n'era proprio bisogno? La risposta è sì se, superato l'impatto del già letto, del già visto del già sentito, ci si perde nelle 256 pagine che fanno di "Tutti i miei peccati sono mortali. Vita e amori del Caravaggio" di Giuliano Capecelatro, il racconto di un artista eccessivo in tutto come la Roma Barocca in cui viveva, dipingeva, uccideva.
Non un libro d'arte, né una biografia. Non un romanzo storico, né un'analisi psicologia di un personaggio dalle mille facce, tutte umanissime, come quelle che popolano le sue opere. Niente e tutto questo insieme, attraversando case di potenti e vicoli popolati da cortigiane in una Roma secentesca che l'autore racconta mirabilmente come se non lo separassero da quei tempi gli oltre 400 anni e un percorso professionale che poco ha a che vedere con papi, tele e geni maledetti.
Eppure c'è tutto il giornalista Capecelatro (per anni è stato inviato de L'Unità) che già si era cimentato ne La banda del Viminale e Un sole nel labirinto, nel nuovo libro su un artista insieme affascinato dalla religione e grande peccatore. C'è la meticolosità della ricerca delle fonti, il piacere di ricostruire la scena di quel delitto che fece di Michelangelo Merisi da Caravaggio non più soltanto un artista impareggiabile e autodistruttivo, ma un fuggiasco fino alla fine di quella sua tormentatissima vita.
Sotto gli occhi del lettore nascono e crescono, tra una rissa e un ritratto a papa Paolo V, le tele più famose e più emozionanti che hanno consegnato un assassino all'immortalità. Prende corpo la Roma dei Borghese, ma anche quella popolata da un'umanità miserevole e dissoluta. Ecco perché ce n'era bisogno.
Giuliano Capecelatro, Tutti i miei peccati sono mortali. Vita e amori di Caravaggio, Nuovi saggi - Il Saggiatore 17 €
Turgenev, rivolte, illuminismo
Corriere della sera 10.7.03
Dalle università alle piazze
Quando l’utopia sfida i regimi
Bazarov, protagonista in «Padri e figli» di Turgenev, emblema del destino dei giovani ribelli
di Gianni Riotta, ex militante di Lotta Continua
Nel 1862 lo scrittore russo Ivan Turgenev pubblicò il suo capolavoro, Padri e figli. Protagonista lo studente di medicina Evgenii Bazarov, fiero di affermare: «Non condivido nessuna opinione se non la mia». La filosofia di Bazarov («non piegarsi davanti a nessuna autorità, non fidarsi di nessun principio senza dubitarne, non importa quanto rispettabile quel principio sia»), ne fa il primo eroe del mondo moderno, lo studente che sfida l’establishment, persuaso che il sapere, l’energia, la giovinezza, gli concedano la legittimità morale per opporsi al mondo con l’utopia. Bazarov è un eroe romantico. Dopo di lui il mondo nostro, l’Ottocento e il Novecento delle ideologie, hanno conosciuto infiniti Bazarov, ragazzi e ragazze, studenti, certi che cultura, idee, etica, allegria e gioventù siano sufficienti a cambiare la storia. Gli ultimi eredi dello studente Bazarov sfilano a Teheran, chiedendo la fine della teocrazia imposta al loro sfortunato paese dall’ayatollah sciita Ruollah Khomeini nel 1979, dopo gli anni altrettanto infelici della dittatura dello Scià Reza Pahlevi.
Vinceranno i ragazzi delle università iraniane? Possono gli universitari, armati di libri ieri l’altro, di volantini ieri e oggi di Internet, piegare un regime con un’occhiuta polizia politica, con una fanatica milizia paramilitare e con leader che tengono i piani per la bomba atomica accanto al Corano? La storia non è gentile con le rivolte degli studenti. Spesso infiammano la folla, spesso agiscono da miccia per situazioni esplosive in cerca di libertà e di giustizia ma assai raramente, da sole, riescono a trionfare. Se non innescano una coalizione sociale forte, i cortei felici finiscono tristemente.
Di Bazarov è colmo l’Ottocento. Ogni barricata di quel secolo aspro vede gli universitari, a volte i liceali, in prima fila. Il geniale studente di matematica Evariste Galois viene espulso a ripetizione dalle scuole francesi per la sua passione politica, finché non muore in un duello: non riesce a terminare l’ultimo teorema, ancora oggi studiato, troncandolo con una frase che Bazarov avrebbe adorato: «Non ho tempo» (il regista Giannarelli ne ricavò un bel film con Lucio Lombardo Radice). Ecco: i movimenti studenteschi non hanno tempo per arrivare fino in fondo, aprono il processo storico, poi tocca ad altri soggetti completarlo. Gli universitari italiani combattono, pochi, scelti, ma ci sono, durante il Risorgimento. E in America sono studentelli ancora imberbi i primi a chiedere allo Stato maggiore di lasciare combattere i neri in prima fila. I sudisti per spregio li seppelliscono in una fossa comune, bianchi e neri, e un padre commenta austero: «Non posso immaginare una sepoltura più degna per mio figlio».
Bazarov è alla Comune di Parigi, al Muro dei Confederati, altra fossa di un’era che finisce con gli studenti seppelliti da Saddam Hussein per avere detto: «Orribile giacca quella del rais ieri in televisione». Turgenev aveva studiato a Berlino, Luigi Pirandello è cacciato dall’Università di Roma per oltraggio a un barone accademico (di quelli ancora in opera oggi) e costretto a laurearsi a Bonn (dove si innamora). Sono rivolte individuali, non collettive, ma che ritroviamo in Padri e figli per lo scrittore russo e nel meraviglioso I vecchi e i giovani per lo scrittore italiano. Fascismo, nazismo e stalinismo cercheranno di inglobare nello stato totalitario il mito del giovane utopista, e i nuovi Bazarov emergeranno dalla rottura di quel calco. I ragazzi della Rosa Bianca, decapitati per essersi opposti al Führer; i giovani universitari fascisti che in Africa, a Bir El Gobi, tengono in scacco gli inglesi mentre lo stato maggiore non sa che fare; gli universitari di Leningrado che resistono per 1000 giorni d’assedio. E la nostra Resistenza, con ragazzi come lo scrittore Italo Calvino e suo fratello che vanno in montagna con i libri di liceo sottobraccio.
Negli anni Cinquanta studenti con la pipa e studentesse con la gonna al ginocchio marciano per la pace in Inghilterra con il filosofo Bertrand Russell, in Italia fanno a botte con la polizia di Scelba e uno di loro, Ardizzone, finisce ucciso e dà vita a ballate e poesie di Franco Fortini. Li chiameranno «i ragazzi dalle magliette a strisce». In Francia protestano contro la «sporca guerra» d’Algeria e ascoltano Sartre nei caffè. In America sono sempre loro, Bazarov in blue jeans, a difendere i neri in rivolta con Martin Luther King. Molti sono bastonati, molti arrestati, qualcuno ucciso.
Vincono gli studenti? Sono finalmente il soggetto principe, portano l'immaginazione al potere come il filosofo Herbert Marcuse pronostica ne L'uomo a una dimensione? Sarà il 1964 l’anno chiave per il ruolo dei giovani nel mondo occidentale. Mario Savio, studente universitario di Berkeley, chiede diritto di parola per tutti, il Free Speech Movement, sale su un’auto e arringa il campus, denunciando la burocrazia del preside Clark Kerr, il padrino della «multiversità». Pensate: gli studenti chiedevano un banchetto per far propaganda per il presidente democratico Johnson, che solo quattro anni più tardi dovrà rinunciare alla Casa Bianca contestato dal «movement».
La realtà muta i movimenti. Partono romantici come Bazarov, Turgenev, Pirandello e Calvino, «cambiare la vita», chiedeva il poeta Rimbaud. E finiscono dritti nelle contraddizioni solidissime del mondo. Quei principi che Bazarov invita a disprezzare si rivelano molto più radicati di quanto non si pensasse alle prime, calorose, sedute di dibattito. Dietro hanno consenso, storia, paure, quieto vivere, conformismo, ma anche tradizione, famiglia. Da allora lo studente ribelle diventa un mito, al cinema con Fragole e sangue, il film prediletto dal presidente Bill Clinton, in musica con Dylan, I tempi stanno cambiando. Il tedesco Peter Weiss racconta del suo Congedo dai genitori; in Brasile il deflusso del movimento, represso con ferocia dai militari, è narrato nello struggente diario. Che ti succede compagno? .
Quando Bazarov smette i panni dell’utopia, il movimento degli studenti diventa terrorismo, in Italia, in Germania, perfino negli Stati Uniti con la bomba al Greenwich Village, e in America Latina. Quando resta battaglia di idee, semina. Sarà don Lorenzo Milani, il priore di Barbiana, a ricordare che «la scuola è sempre meglio della merda», Bazarov cattolico persuaso che la diffusione del sapere fosse la sola cura per i mali della società.
Tutti i movimenti di ragazzi delle università e delle scuola hanno in comune l’illuminismo, la persuasione gentile e formidabile che basti avere le idee giuste dalla propria parte per essere vincenti e avere diritto al governo della società. Oggi sfila a Teheran, ieri protestava contro gli americani in Corea del Sud e ieri l’altro in Giappone. Nel 1968, quando i cortei del Maggio francese dividevano Parigi si dice che l’anziano commediografo Eugene Ionesco si affacciasse al suo balcone inveendo: «Tra dieci anni sarete tutti notai». Vero, molti finirono notai, il mondo cambiò i ragazzi, ma nel frattempo anche loro cambiarono il mondo.
L’illuminismo, leva di partenza, è il limite generale dell’utopia degli studenti, quando devono poi fare i conti con il dare e l’avere della politica quotidiana. Mao scatena le Guardie Rosse contro i riformisti del partito e umilia decine di intellettuali perbene. Poi si stufa dei giovani rivoluzionari e spedisce una generazione intera di studenti in campagna, Bazarov in esilio. Sarà il mite scrittore Acheng a narrarci questa Odissea verso l’interno dello sterminato Paese, migliaia di ragazzi che ricominciano a vivere, senza più principi, se non il coraggio di arrivare a sera.
Gli anni Sessanta vedono i ragazzi dell’Occidente scuotere la loro parte di pianeta nella Guerra fredda e cavarsela tranquillamente. Quando ci sono le tragedie, come i quattro pacifisti morti all’università statunitense di Kent State, si tratta di una eccezione. La regola delle dittature vede gli studenti baschi garrotati in Spagna, i greci torturati dai colonnelli, i cileni negli stadi delle sevizie, gli argentini desaparecidos, i russi come il poeta Brodskj finire in gulag.
Il futuro presidente ceco Havel e i suoi compagni vanno in galera, Jan Palach si brucia contro l’invasione di Praga, mentre una coppia di ragazzi ancora ostenta la scritta romantica di incoraggiamento al leader socialista dal volto umano «Dubcek nedej se», tieni duro Dubcek.
Da soli i ragazzi di Teheran non vinceranno, come i loro fratelli argentini, cileni, cecoslovacchi e cinesi a piazza Tienanmen. Ma per ogni dittatore vedere i campus universitari in rivolta è il segno che la fine è cominciata. Per lungo che sia l’assedio, l’esito è segnato. Ogni ragazzo ribelle, dai neo-democratici in Iran, ai no global di casa nostra, deve però tenere a mente la fine di Bazarov, padre di tutte le ribellioni. Dopo essersi opposto al signorotto feudale Nikolaj Petrovich Kirsanov, Bazarov cura un contadino morente e si contagia con la cancrena. Il passato, che ha provato a redimere, lo uccide giovane e forte. La sorte di Evgenii Bazarov, padre degli studenti ribelli, insegna: forte è il coraggio di chi sfida i principi consolidati guardando al futuro, ma altrettanto forte è la capacità di resistenza dei vecchi principi. Il passato uccide Bazarov, il passato remoto tiene a bada i ragazzi di Teheran.
www.corriere.it/riotta
Dalle università alle piazze
Quando l’utopia sfida i regimi
Bazarov, protagonista in «Padri e figli» di Turgenev, emblema del destino dei giovani ribelli
di Gianni Riotta, ex militante di Lotta Continua
Nel 1862 lo scrittore russo Ivan Turgenev pubblicò il suo capolavoro, Padri e figli. Protagonista lo studente di medicina Evgenii Bazarov, fiero di affermare: «Non condivido nessuna opinione se non la mia». La filosofia di Bazarov («non piegarsi davanti a nessuna autorità, non fidarsi di nessun principio senza dubitarne, non importa quanto rispettabile quel principio sia»), ne fa il primo eroe del mondo moderno, lo studente che sfida l’establishment, persuaso che il sapere, l’energia, la giovinezza, gli concedano la legittimità morale per opporsi al mondo con l’utopia. Bazarov è un eroe romantico. Dopo di lui il mondo nostro, l’Ottocento e il Novecento delle ideologie, hanno conosciuto infiniti Bazarov, ragazzi e ragazze, studenti, certi che cultura, idee, etica, allegria e gioventù siano sufficienti a cambiare la storia. Gli ultimi eredi dello studente Bazarov sfilano a Teheran, chiedendo la fine della teocrazia imposta al loro sfortunato paese dall’ayatollah sciita Ruollah Khomeini nel 1979, dopo gli anni altrettanto infelici della dittatura dello Scià Reza Pahlevi.
Vinceranno i ragazzi delle università iraniane? Possono gli universitari, armati di libri ieri l’altro, di volantini ieri e oggi di Internet, piegare un regime con un’occhiuta polizia politica, con una fanatica milizia paramilitare e con leader che tengono i piani per la bomba atomica accanto al Corano? La storia non è gentile con le rivolte degli studenti. Spesso infiammano la folla, spesso agiscono da miccia per situazioni esplosive in cerca di libertà e di giustizia ma assai raramente, da sole, riescono a trionfare. Se non innescano una coalizione sociale forte, i cortei felici finiscono tristemente.
Di Bazarov è colmo l’Ottocento. Ogni barricata di quel secolo aspro vede gli universitari, a volte i liceali, in prima fila. Il geniale studente di matematica Evariste Galois viene espulso a ripetizione dalle scuole francesi per la sua passione politica, finché non muore in un duello: non riesce a terminare l’ultimo teorema, ancora oggi studiato, troncandolo con una frase che Bazarov avrebbe adorato: «Non ho tempo» (il regista Giannarelli ne ricavò un bel film con Lucio Lombardo Radice). Ecco: i movimenti studenteschi non hanno tempo per arrivare fino in fondo, aprono il processo storico, poi tocca ad altri soggetti completarlo. Gli universitari italiani combattono, pochi, scelti, ma ci sono, durante il Risorgimento. E in America sono studentelli ancora imberbi i primi a chiedere allo Stato maggiore di lasciare combattere i neri in prima fila. I sudisti per spregio li seppelliscono in una fossa comune, bianchi e neri, e un padre commenta austero: «Non posso immaginare una sepoltura più degna per mio figlio».
Bazarov è alla Comune di Parigi, al Muro dei Confederati, altra fossa di un’era che finisce con gli studenti seppelliti da Saddam Hussein per avere detto: «Orribile giacca quella del rais ieri in televisione». Turgenev aveva studiato a Berlino, Luigi Pirandello è cacciato dall’Università di Roma per oltraggio a un barone accademico (di quelli ancora in opera oggi) e costretto a laurearsi a Bonn (dove si innamora). Sono rivolte individuali, non collettive, ma che ritroviamo in Padri e figli per lo scrittore russo e nel meraviglioso I vecchi e i giovani per lo scrittore italiano. Fascismo, nazismo e stalinismo cercheranno di inglobare nello stato totalitario il mito del giovane utopista, e i nuovi Bazarov emergeranno dalla rottura di quel calco. I ragazzi della Rosa Bianca, decapitati per essersi opposti al Führer; i giovani universitari fascisti che in Africa, a Bir El Gobi, tengono in scacco gli inglesi mentre lo stato maggiore non sa che fare; gli universitari di Leningrado che resistono per 1000 giorni d’assedio. E la nostra Resistenza, con ragazzi come lo scrittore Italo Calvino e suo fratello che vanno in montagna con i libri di liceo sottobraccio.
Negli anni Cinquanta studenti con la pipa e studentesse con la gonna al ginocchio marciano per la pace in Inghilterra con il filosofo Bertrand Russell, in Italia fanno a botte con la polizia di Scelba e uno di loro, Ardizzone, finisce ucciso e dà vita a ballate e poesie di Franco Fortini. Li chiameranno «i ragazzi dalle magliette a strisce». In Francia protestano contro la «sporca guerra» d’Algeria e ascoltano Sartre nei caffè. In America sono sempre loro, Bazarov in blue jeans, a difendere i neri in rivolta con Martin Luther King. Molti sono bastonati, molti arrestati, qualcuno ucciso.
Vincono gli studenti? Sono finalmente il soggetto principe, portano l'immaginazione al potere come il filosofo Herbert Marcuse pronostica ne L'uomo a una dimensione? Sarà il 1964 l’anno chiave per il ruolo dei giovani nel mondo occidentale. Mario Savio, studente universitario di Berkeley, chiede diritto di parola per tutti, il Free Speech Movement, sale su un’auto e arringa il campus, denunciando la burocrazia del preside Clark Kerr, il padrino della «multiversità». Pensate: gli studenti chiedevano un banchetto per far propaganda per il presidente democratico Johnson, che solo quattro anni più tardi dovrà rinunciare alla Casa Bianca contestato dal «movement».
La realtà muta i movimenti. Partono romantici come Bazarov, Turgenev, Pirandello e Calvino, «cambiare la vita», chiedeva il poeta Rimbaud. E finiscono dritti nelle contraddizioni solidissime del mondo. Quei principi che Bazarov invita a disprezzare si rivelano molto più radicati di quanto non si pensasse alle prime, calorose, sedute di dibattito. Dietro hanno consenso, storia, paure, quieto vivere, conformismo, ma anche tradizione, famiglia. Da allora lo studente ribelle diventa un mito, al cinema con Fragole e sangue, il film prediletto dal presidente Bill Clinton, in musica con Dylan, I tempi stanno cambiando. Il tedesco Peter Weiss racconta del suo Congedo dai genitori; in Brasile il deflusso del movimento, represso con ferocia dai militari, è narrato nello struggente diario. Che ti succede compagno? .
Quando Bazarov smette i panni dell’utopia, il movimento degli studenti diventa terrorismo, in Italia, in Germania, perfino negli Stati Uniti con la bomba al Greenwich Village, e in America Latina. Quando resta battaglia di idee, semina. Sarà don Lorenzo Milani, il priore di Barbiana, a ricordare che «la scuola è sempre meglio della merda», Bazarov cattolico persuaso che la diffusione del sapere fosse la sola cura per i mali della società.
Tutti i movimenti di ragazzi delle università e delle scuola hanno in comune l’illuminismo, la persuasione gentile e formidabile che basti avere le idee giuste dalla propria parte per essere vincenti e avere diritto al governo della società. Oggi sfila a Teheran, ieri protestava contro gli americani in Corea del Sud e ieri l’altro in Giappone. Nel 1968, quando i cortei del Maggio francese dividevano Parigi si dice che l’anziano commediografo Eugene Ionesco si affacciasse al suo balcone inveendo: «Tra dieci anni sarete tutti notai». Vero, molti finirono notai, il mondo cambiò i ragazzi, ma nel frattempo anche loro cambiarono il mondo.
L’illuminismo, leva di partenza, è il limite generale dell’utopia degli studenti, quando devono poi fare i conti con il dare e l’avere della politica quotidiana. Mao scatena le Guardie Rosse contro i riformisti del partito e umilia decine di intellettuali perbene. Poi si stufa dei giovani rivoluzionari e spedisce una generazione intera di studenti in campagna, Bazarov in esilio. Sarà il mite scrittore Acheng a narrarci questa Odissea verso l’interno dello sterminato Paese, migliaia di ragazzi che ricominciano a vivere, senza più principi, se non il coraggio di arrivare a sera.
Gli anni Sessanta vedono i ragazzi dell’Occidente scuotere la loro parte di pianeta nella Guerra fredda e cavarsela tranquillamente. Quando ci sono le tragedie, come i quattro pacifisti morti all’università statunitense di Kent State, si tratta di una eccezione. La regola delle dittature vede gli studenti baschi garrotati in Spagna, i greci torturati dai colonnelli, i cileni negli stadi delle sevizie, gli argentini desaparecidos, i russi come il poeta Brodskj finire in gulag.
Il futuro presidente ceco Havel e i suoi compagni vanno in galera, Jan Palach si brucia contro l’invasione di Praga, mentre una coppia di ragazzi ancora ostenta la scritta romantica di incoraggiamento al leader socialista dal volto umano «Dubcek nedej se», tieni duro Dubcek.
Da soli i ragazzi di Teheran non vinceranno, come i loro fratelli argentini, cileni, cecoslovacchi e cinesi a piazza Tienanmen. Ma per ogni dittatore vedere i campus universitari in rivolta è il segno che la fine è cominciata. Per lungo che sia l’assedio, l’esito è segnato. Ogni ragazzo ribelle, dai neo-democratici in Iran, ai no global di casa nostra, deve però tenere a mente la fine di Bazarov, padre di tutte le ribellioni. Dopo essersi opposto al signorotto feudale Nikolaj Petrovich Kirsanov, Bazarov cura un contadino morente e si contagia con la cancrena. Il passato, che ha provato a redimere, lo uccide giovane e forte. La sorte di Evgenii Bazarov, padre degli studenti ribelli, insegna: forte è il coraggio di chi sfida i principi consolidati guardando al futuro, ma altrettanto forte è la capacità di resistenza dei vecchi principi. Il passato uccide Bazarov, il passato remoto tiene a bada i ragazzi di Teheran.
www.corriere.it/riotta
mercoledì 9 luglio 2003
Lo spettacolo di Manoel de Oliveira del 9.7.03 a Roma: la recensione di Simona Maggiorelli
Il Giorno, Il Resto del Carlino, La Nazione 9.7.03
TEATRO. Mario ou eu proprio o Outro in prima a Pontedera il debutto di Manoel de Oliveira
ATTENTI A QUELL'ANGELO E' PERFIDO
di Simona Maggiorelli
"Mario ou eu proprio o Outro" ricavato da un'opera dello scomparso José Regio. "Un testo stranamente mai prima rappresentato, nonostante l'autore in Portogallo sia piuttosto famoso", ci racconta il novantacinquenne maestro portoghese, sguardo acuto e limpido, grande apertura al dialogo, nonostante le fatiche del viaggio che lo hanno portato dal Portogallo a Pontedera dove lo spettacolo ha debuttato in prima assoluta (in replica questa sera alle 21,30 all'Auditorium di Roma). Una messinscena per molti versi sorprendente.
Visionaria, potente, asciutta. Scheggia poetica di appena 40 minuti, che, calato il sipario, sboccia in chi vi ha assistito come un profondissimo affondo nell'umano, nei meandri dell'inconscio, nelle dinamiche vitali ma talvolta anche malate, mortali fra uomo e donna Un materiale incandescente di ricerca a cui de Oliveira ha dedicato alcuni dei suoi migliori film, da "Francisca" al recente "Il principio dell'incertezza", affascinante indagine per immagini sulla psicologia di una bella donna che lucidamente si sposa con uomini in vista per poi distruggerli con il vuoto assoluto della sua assenza di affetti. Niente azione, niente fatti eclatanti , come ci ha abituato il cinema commerciale americano. Ma qualcuno muore o rischia di morire per dinamiche invisibili. Una finezza di intercettazione psichica che ritorna intonsa in questo debutto teatrale. Quasi la prosecuzione, si direbbe, con linguaggi espressivi diversi, di quello che de Oliveira ci ha fatto vedere con il suo ultimo film. Sul palco fasciato di nero del teatro Roma di Pontedera, due straordinari attori: Diego Dorìa e Rogèrio Vieira, figura di spicco del teatro da Cornucopia di Lisbona. Un uomo in dialogo serrato con un lucente alter ego. Un velo, una garza scura a spostare su un piano più intimo lo scontro, per dire che il carnefice e la vittima sono la teatralizzazione, quasi pirandelliana, di due diverse istanze dell'io in lotta in una mente malata, ridotta al lumicino, chissà, da quella seducente immagine di donna che gli gira attorno, suonando un flauto di richiamo alla morte. Figura femminile come sbalzata da un rilievo antico, statuaria e fredda, in lucente abito bianco e nell'interpretazione di Leonor Silveira, icona di tanti film di de Oliveira. L' uomo, "l'angelo del suicidio", di là dal velo, in segreta alleanza con la donna, promette al depresso ma ancora vivo protagonista la calma della morte eterna che, lui, troppo attaccato alle cose della terra, non riesce a darsi da solo. La morte verrà, ma in barba ai calcoli di un angelo dalle ali meccaniche, avrà l'andamento di una festa panica, popolare e di strada, un corteo clownesco che si muove dalla platea e che porta via con sé il protagonista in groppa a un asino. Immagine di speranza, di storie di nascita e di rinascita pagane, nonostante tutto.
Corriere della Sera 9.7.03
AUDITORIUM / Alla manifestazione «Sete Sois Sete Luas»
Manoel de Oliveira regista per il teatro: «Racconto un poeta e il suo doppio»
In prima mondiale va in scena «Mario, ovvero me stesso, l’Altro» di Josè Regio
A 95 anni Manoel de Oliveira, il padre del cinema portoghese, non si concede pause: un film dopo l'altro e per giunta una regia teatrale, che debutta stasera in prima mondiale all’Auditorium. S’intitola «Mario, ovvero me stesso, l'Altro», l’autore è Josè Regio, lo spettacolo va in scena nell'ambito del Festival «Sete Sois, Sete Luas» (sette soli, sette lune) che propone una ricerca comune fra cultura europea del Mediterraneo ed africana. Ma perché tentare il teatro, il cinema non basta? «A me basterebbe», spiega de Oliveira, arrivato a Roma per la prima, «ma mi chiedono sempre cose nuove. La pièce che metto in scena in questo debutto romano racconta il suicidio di un giovane poeta portoghese Sà Carneiro, che si uccise a 26 anni a Parigi, nel 1933. Il testo racconta tanto del poeta Sà Carneiro, come dello stesso Regio, perchè Regio aveva un'enorme ammirazione per la poesia di Sà Carneiro, fino al punto, forse, di sentirsi a volte nella sua pelle e di essere attratto dal suicidio, anche lui».
Quanto al nuovo film, de Oliveira, che è stato l’ultimo regista a dirigere Marcello Mastroianni sullo schermo in «Viaggio all’inizio del mondo», anticipa alcune notizie: «S’intitola "Film parlato" ed è appunto parlato in cinque lingue. Con tutta probabilità verrà presentato alla prossima Mostra di Venezia». Il regista la descrive come la storia di un pilota d'aereo, che si concede una vacanza a Bombay. Sua moglie, professoressa di storia della filosofia, lo raggiunge in nave, facendo tappa a Marsiglia, Napoli, il Cairo. «Una storia semplice, naturale», così la descrive de Oliveira.
In patria i cineasti più giovani lo accusano di monopolizzare le risorse della gracile cinematografia portoghese. Ma lui replica con un sorriso: «Io non monopolizzo un bel niente! Io sono lo schiavo del cinema portoghese: schiavo degli attori, dei produttori, di tutti».
Dopo tanti film lodati o biasimati proprio per la eccessiva teatralità, de Oliveira affronta comunque il teatro da cineasta: «Il teatro finisce quando finisce lo spettacolo; il cinema comincia quando lo spettacolo è finito», dice con il gusto della sintesi, che contraddistingue tutte le sue dichiarazioni. E aggiunge: «Faccio teatro, come quando ho una macchina da presa: il teatro imita la vita e il cinema registra questa imitazione». Il tutto al servizio - come quasi sempre per de Oliveira - della letteratura, e ancora di più, in questo caso, della poesia.
AUDITORIUM, viale de Coubertin 15, stasera alle 21, tel. 06.8082058
La Repubblica Roma 9.7.03
PARCO DELLA MUSICA
Mario, ovvero me stesso con la regia di De Oliveira
Novantacinque anni, una ricca filmografia alle spalle, un nuovo film destinato probabilmente al prossimo Festival di Venezia. Manoel De Oliveira, regista portoghese di culto, ha però anche interessi teatrali, stasera, alle 21, mette in scena nella Sala Settecento dell´Auditorium, lo spettacolo Mario, ovvero me stesso, l´Altro che inaugura il Festival Sete Sois Sete Luas, rassegna dedicata al teatro e alla musica portoghese.
«Regia teatrale» spiega De Oliveira, che proprio in Italia quarant´anni fa debuttò in palcoscenico con "De profundis", «è quello che si fa prima di girare un film. Il teatro è materiale, con scenografie e attori in carne e ossa, il cinema è immateriale, fatto di fantasmi della realtà. Il teatro finisce poi quando finisce lo spettacolo mentre il cinema comincia quando lo spettacolo è finito». Intrigato dal tema del doppio, De Oliveira dirige la pièce, scritta da Josè Regio, che racconta gli ultimi giorni di vita del poeta Mario de Sa Carneiro, morto suicida a 26 anni in un albergo di Parigi. Nel testo scelto e rivisitato da Manoel De Oliveira, Sa Carneiro si confronta con il suo doppio prima di uccidersi. Gli interpreti sono Rogerio Vieira, Diogo Dòria e Leonor Silveira.
(roberto rombi)
TEATRO. Mario ou eu proprio o Outro in prima a Pontedera il debutto di Manoel de Oliveira
ATTENTI A QUELL'ANGELO E' PERFIDO
di Simona Maggiorelli
"Mario ou eu proprio o Outro" ricavato da un'opera dello scomparso José Regio. "Un testo stranamente mai prima rappresentato, nonostante l'autore in Portogallo sia piuttosto famoso", ci racconta il novantacinquenne maestro portoghese, sguardo acuto e limpido, grande apertura al dialogo, nonostante le fatiche del viaggio che lo hanno portato dal Portogallo a Pontedera dove lo spettacolo ha debuttato in prima assoluta (in replica questa sera alle 21,30 all'Auditorium di Roma). Una messinscena per molti versi sorprendente.
Visionaria, potente, asciutta. Scheggia poetica di appena 40 minuti, che, calato il sipario, sboccia in chi vi ha assistito come un profondissimo affondo nell'umano, nei meandri dell'inconscio, nelle dinamiche vitali ma talvolta anche malate, mortali fra uomo e donna Un materiale incandescente di ricerca a cui de Oliveira ha dedicato alcuni dei suoi migliori film, da "Francisca" al recente "Il principio dell'incertezza", affascinante indagine per immagini sulla psicologia di una bella donna che lucidamente si sposa con uomini in vista per poi distruggerli con il vuoto assoluto della sua assenza di affetti. Niente azione, niente fatti eclatanti , come ci ha abituato il cinema commerciale americano. Ma qualcuno muore o rischia di morire per dinamiche invisibili. Una finezza di intercettazione psichica che ritorna intonsa in questo debutto teatrale. Quasi la prosecuzione, si direbbe, con linguaggi espressivi diversi, di quello che de Oliveira ci ha fatto vedere con il suo ultimo film. Sul palco fasciato di nero del teatro Roma di Pontedera, due straordinari attori: Diego Dorìa e Rogèrio Vieira, figura di spicco del teatro da Cornucopia di Lisbona. Un uomo in dialogo serrato con un lucente alter ego. Un velo, una garza scura a spostare su un piano più intimo lo scontro, per dire che il carnefice e la vittima sono la teatralizzazione, quasi pirandelliana, di due diverse istanze dell'io in lotta in una mente malata, ridotta al lumicino, chissà, da quella seducente immagine di donna che gli gira attorno, suonando un flauto di richiamo alla morte. Figura femminile come sbalzata da un rilievo antico, statuaria e fredda, in lucente abito bianco e nell'interpretazione di Leonor Silveira, icona di tanti film di de Oliveira. L' uomo, "l'angelo del suicidio", di là dal velo, in segreta alleanza con la donna, promette al depresso ma ancora vivo protagonista la calma della morte eterna che, lui, troppo attaccato alle cose della terra, non riesce a darsi da solo. La morte verrà, ma in barba ai calcoli di un angelo dalle ali meccaniche, avrà l'andamento di una festa panica, popolare e di strada, un corteo clownesco che si muove dalla platea e che porta via con sé il protagonista in groppa a un asino. Immagine di speranza, di storie di nascita e di rinascita pagane, nonostante tutto.
Corriere della Sera 9.7.03
AUDITORIUM / Alla manifestazione «Sete Sois Sete Luas»
Manoel de Oliveira regista per il teatro: «Racconto un poeta e il suo doppio»
In prima mondiale va in scena «Mario, ovvero me stesso, l’Altro» di Josè Regio
A 95 anni Manoel de Oliveira, il padre del cinema portoghese, non si concede pause: un film dopo l'altro e per giunta una regia teatrale, che debutta stasera in prima mondiale all’Auditorium. S’intitola «Mario, ovvero me stesso, l'Altro», l’autore è Josè Regio, lo spettacolo va in scena nell'ambito del Festival «Sete Sois, Sete Luas» (sette soli, sette lune) che propone una ricerca comune fra cultura europea del Mediterraneo ed africana. Ma perché tentare il teatro, il cinema non basta? «A me basterebbe», spiega de Oliveira, arrivato a Roma per la prima, «ma mi chiedono sempre cose nuove. La pièce che metto in scena in questo debutto romano racconta il suicidio di un giovane poeta portoghese Sà Carneiro, che si uccise a 26 anni a Parigi, nel 1933. Il testo racconta tanto del poeta Sà Carneiro, come dello stesso Regio, perchè Regio aveva un'enorme ammirazione per la poesia di Sà Carneiro, fino al punto, forse, di sentirsi a volte nella sua pelle e di essere attratto dal suicidio, anche lui».
Quanto al nuovo film, de Oliveira, che è stato l’ultimo regista a dirigere Marcello Mastroianni sullo schermo in «Viaggio all’inizio del mondo», anticipa alcune notizie: «S’intitola "Film parlato" ed è appunto parlato in cinque lingue. Con tutta probabilità verrà presentato alla prossima Mostra di Venezia». Il regista la descrive come la storia di un pilota d'aereo, che si concede una vacanza a Bombay. Sua moglie, professoressa di storia della filosofia, lo raggiunge in nave, facendo tappa a Marsiglia, Napoli, il Cairo. «Una storia semplice, naturale», così la descrive de Oliveira.
In patria i cineasti più giovani lo accusano di monopolizzare le risorse della gracile cinematografia portoghese. Ma lui replica con un sorriso: «Io non monopolizzo un bel niente! Io sono lo schiavo del cinema portoghese: schiavo degli attori, dei produttori, di tutti».
Dopo tanti film lodati o biasimati proprio per la eccessiva teatralità, de Oliveira affronta comunque il teatro da cineasta: «Il teatro finisce quando finisce lo spettacolo; il cinema comincia quando lo spettacolo è finito», dice con il gusto della sintesi, che contraddistingue tutte le sue dichiarazioni. E aggiunge: «Faccio teatro, come quando ho una macchina da presa: il teatro imita la vita e il cinema registra questa imitazione». Il tutto al servizio - come quasi sempre per de Oliveira - della letteratura, e ancora di più, in questo caso, della poesia.
AUDITORIUM, viale de Coubertin 15, stasera alle 21, tel. 06.8082058
La Repubblica Roma 9.7.03
PARCO DELLA MUSICA
Mario, ovvero me stesso con la regia di De Oliveira
Novantacinque anni, una ricca filmografia alle spalle, un nuovo film destinato probabilmente al prossimo Festival di Venezia. Manoel De Oliveira, regista portoghese di culto, ha però anche interessi teatrali, stasera, alle 21, mette in scena nella Sala Settecento dell´Auditorium, lo spettacolo Mario, ovvero me stesso, l´Altro che inaugura il Festival Sete Sois Sete Luas, rassegna dedicata al teatro e alla musica portoghese.
«Regia teatrale» spiega De Oliveira, che proprio in Italia quarant´anni fa debuttò in palcoscenico con "De profundis", «è quello che si fa prima di girare un film. Il teatro è materiale, con scenografie e attori in carne e ossa, il cinema è immateriale, fatto di fantasmi della realtà. Il teatro finisce poi quando finisce lo spettacolo mentre il cinema comincia quando lo spettacolo è finito». Intrigato dal tema del doppio, De Oliveira dirige la pièce, scritta da Josè Regio, che racconta gli ultimi giorni di vita del poeta Mario de Sa Carneiro, morto suicida a 26 anni in un albergo di Parigi. Nel testo scelto e rivisitato da Manoel De Oliveira, Sa Carneiro si confronta con il suo doppio prima di uccidersi. Gli interpreti sono Rogerio Vieira, Diogo Dòria e Leonor Silveira.
(roberto rombi)
psichiatria
Il Gazzettino di Venezia Mercoledì, 9 Luglio 2003
LA NOSTRA MENTE
prof. Antonio Augusto Rizzoli
Il tentativo esperito in psichiatria in questi ultimi cento anni è stato quello di differenziare il più possibile le varie malattie, utilizzando i criteri dell'andamento clinico, dell'incidenza epidemiologica e quello della "dissezione farmacologica" (distinguendo, cioè, le malattie in base alla loro risposta ai farmaci). Si è affermato in tal modo il concetto di soglia sintomatologica, ovvero di livello di intensità del sintomo, che permette di differenziare una risposta fisiologica da una risposta patologica (ad esempio la flessione dell'umore dopo un lutto).
I "sintomi sottosoglia" (o subclinici) sono quei sintomi che, pur presenti all'occhio dell'osservatore esperto, non raggiungono un'entità tale da poter essere considerati come parte attiva e significativa di un quadro patologico, eppure hanno un'influenza notevole nel determinare il tipo ed il decorso della malattia. Ad esempio i sintomi sottosoglia degli spettri del Disturbo di Panico e/o di Agorafobia sono determinanti nel predire una ricaduta dei disturbi depressivi (A. Santoro, 2003). Essi sono le "armoniche" (o suoni secondari) del sintomo, che concorrono a formarlo, ma non sono chiaramente percepibili, percependosi solo il sintomo fondamentale.
Esistono situazioni che presentano unicamente questi sintomi ("sindromi sottosoglia") i quali non realizzano una vera e propria malattia, ma fanno star egualmente male l'individuo (ad esempio la cosiddetta "Depressione Minore" come dimostrò H. A. Pincus nel 1999). Gli individui con Depressione "sottosoglia" ( o Minore) sono presenti nel 9\% della popolazione e sono più rappresentati tra il sesso femminile, esibendo disturbi del sonno, senso di affaticamento, rallentamento dell'ideazione, difficoltà di concentrazione, aumento di peso, pensieri di morte. Molto spesso queste persone ricercano solamente un'assistenza medica e, una volta, venivano inquadrati come "disturbi funzionali" o "neurovegetativi". I sintomi sottosoglia di depressione negli adolescenti hanno un forte potere predittivo d' una Depressione Maggiore nell'adulto (D.S. Pine, 1999). Per scoprire i sintomi sottosoglia si utilizzano dei questionari che permettono di individuarli con sufficiente sicurezza. Questi questionari consistono in scale autosomministrate che rilevano la presenza di sintomi appartenenti a diversi disturbi, ma che non permettono di fare alcuna diagnosi. I test più usati interessano lo spettro dei disturbi dell'umore, quello fobico sociale, quello di panico-agorafobia e quello ossessivo-compulsivo e sono composti da scale quantitative, in cui ogni singolo item ha uguale peso.
Altre due condizioni cliniche ove abbondano (e non vengono riconosciuti) i sintomi sottosoglia sono quelle del Disturbo Ossessivo Compulsivo e della Fobia Sociale; nel primo infatti, sarebbero i sintomi sottosoglia sarebbero presenti nel 30% della popolazione giovanile, causando difficoltà relazionali ai portatori. Nel caso della Fobia Sociale non abbiamo dati analoghi, ma sappiamo che i sintomi fobici sottosoglia o marginali conducono all'alcolismo (Crum e Pratt, 2001). La Bulimia e l'Anoressia hanno anch'esse sintomi sottosoglia, che spesso progrediscono indisturbati fino allo sviluppo della completa sintomatologia.
LA NOSTRA MENTE
prof. Antonio Augusto Rizzoli
Il tentativo esperito in psichiatria in questi ultimi cento anni è stato quello di differenziare il più possibile le varie malattie, utilizzando i criteri dell'andamento clinico, dell'incidenza epidemiologica e quello della "dissezione farmacologica" (distinguendo, cioè, le malattie in base alla loro risposta ai farmaci). Si è affermato in tal modo il concetto di soglia sintomatologica, ovvero di livello di intensità del sintomo, che permette di differenziare una risposta fisiologica da una risposta patologica (ad esempio la flessione dell'umore dopo un lutto).
I "sintomi sottosoglia" (o subclinici) sono quei sintomi che, pur presenti all'occhio dell'osservatore esperto, non raggiungono un'entità tale da poter essere considerati come parte attiva e significativa di un quadro patologico, eppure hanno un'influenza notevole nel determinare il tipo ed il decorso della malattia. Ad esempio i sintomi sottosoglia degli spettri del Disturbo di Panico e/o di Agorafobia sono determinanti nel predire una ricaduta dei disturbi depressivi (A. Santoro, 2003). Essi sono le "armoniche" (o suoni secondari) del sintomo, che concorrono a formarlo, ma non sono chiaramente percepibili, percependosi solo il sintomo fondamentale.
Esistono situazioni che presentano unicamente questi sintomi ("sindromi sottosoglia") i quali non realizzano una vera e propria malattia, ma fanno star egualmente male l'individuo (ad esempio la cosiddetta "Depressione Minore" come dimostrò H. A. Pincus nel 1999). Gli individui con Depressione "sottosoglia" ( o Minore) sono presenti nel 9\% della popolazione e sono più rappresentati tra il sesso femminile, esibendo disturbi del sonno, senso di affaticamento, rallentamento dell'ideazione, difficoltà di concentrazione, aumento di peso, pensieri di morte. Molto spesso queste persone ricercano solamente un'assistenza medica e, una volta, venivano inquadrati come "disturbi funzionali" o "neurovegetativi". I sintomi sottosoglia di depressione negli adolescenti hanno un forte potere predittivo d' una Depressione Maggiore nell'adulto (D.S. Pine, 1999). Per scoprire i sintomi sottosoglia si utilizzano dei questionari che permettono di individuarli con sufficiente sicurezza. Questi questionari consistono in scale autosomministrate che rilevano la presenza di sintomi appartenenti a diversi disturbi, ma che non permettono di fare alcuna diagnosi. I test più usati interessano lo spettro dei disturbi dell'umore, quello fobico sociale, quello di panico-agorafobia e quello ossessivo-compulsivo e sono composti da scale quantitative, in cui ogni singolo item ha uguale peso.
Altre due condizioni cliniche ove abbondano (e non vengono riconosciuti) i sintomi sottosoglia sono quelle del Disturbo Ossessivo Compulsivo e della Fobia Sociale; nel primo infatti, sarebbero i sintomi sottosoglia sarebbero presenti nel 30% della popolazione giovanile, causando difficoltà relazionali ai portatori. Nel caso della Fobia Sociale non abbiamo dati analoghi, ma sappiamo che i sintomi fobici sottosoglia o marginali conducono all'alcolismo (Crum e Pratt, 2001). La Bulimia e l'Anoressia hanno anch'esse sintomi sottosoglia, che spesso progrediscono indisturbati fino allo sviluppo della completa sintomatologia.
insicurezze dei sapienti
La Stampa 9.7.03
UN CONVEGNO A TORINO
Si analizzano le insicurezze del sapere
TORINO IL problema è antico, se lo sono posto Platone e i filosofi scettici, Cartesio e Kant, i filosofi analitici inglesi e americani, i teorici della scienza: e nella nostra società segnata da quantità sempre maggiori di informazione diventa sempre più importante. Si può ridurre a una domanda in apparenza banale: siamo sicuri di sapere? O, come in un racconto di Borges, ci troviamo eternamente nella condizione del poeta cinese Lao-Tze che sognò di essere una farfalla, e al risveglio non era affatto certo se fosse davvero un uomo, e non una farfalla che in quel momento sognava di essere un uomo?
Messo in questi termini, l’enigma è assai poetico. Ma riguarda anche settori della nostra attività come la scienza - e il suo rapporto con la politica - l’informazione, la legge, le reti di computer. Se ne occupano, all’incrocio di varie discipline, filosofi e psicologi, che da oggi, fino a domenica, saranno a Torino per l’incontro annuale della «European Society for Philosophy and Psychology», organizzato questa volta dalla Fondazione Rosselli a villa Gualino attraverso il suo Laboratorio di scienze cognitive, metodologiche ed economiche-sociali.
Tra gli ospiti, grandi punti di riferimento internazionali come il filosofo americano Alvin Goldman, epistemologo molto attento alle scienze cognitive e studioso delle sfide poste dalla società dell’informazione, il filosofo Robert Stalnaker (del Mit di Boston), il linguista Wolfram Hinzen dell’Università di Regensburg, lo psicologo Deirdre Wilson del londinese Institute for Cognitive Neuroscience. In tutto, una cinquantina di partecipanti, un’assise mondiale per fare il punto sull’aspetto apparentemente più ovvio del nostro esistere. Che è invece di gran lunga il più complicato. (m. b.)
UN CONVEGNO A TORINO
Si analizzano le insicurezze del sapere
TORINO IL problema è antico, se lo sono posto Platone e i filosofi scettici, Cartesio e Kant, i filosofi analitici inglesi e americani, i teorici della scienza: e nella nostra società segnata da quantità sempre maggiori di informazione diventa sempre più importante. Si può ridurre a una domanda in apparenza banale: siamo sicuri di sapere? O, come in un racconto di Borges, ci troviamo eternamente nella condizione del poeta cinese Lao-Tze che sognò di essere una farfalla, e al risveglio non era affatto certo se fosse davvero un uomo, e non una farfalla che in quel momento sognava di essere un uomo?
Messo in questi termini, l’enigma è assai poetico. Ma riguarda anche settori della nostra attività come la scienza - e il suo rapporto con la politica - l’informazione, la legge, le reti di computer. Se ne occupano, all’incrocio di varie discipline, filosofi e psicologi, che da oggi, fino a domenica, saranno a Torino per l’incontro annuale della «European Society for Philosophy and Psychology», organizzato questa volta dalla Fondazione Rosselli a villa Gualino attraverso il suo Laboratorio di scienze cognitive, metodologiche ed economiche-sociali.
Tra gli ospiti, grandi punti di riferimento internazionali come il filosofo americano Alvin Goldman, epistemologo molto attento alle scienze cognitive e studioso delle sfide poste dalla società dell’informazione, il filosofo Robert Stalnaker (del Mit di Boston), il linguista Wolfram Hinzen dell’Università di Regensburg, lo psicologo Deirdre Wilson del londinese Institute for Cognitive Neuroscience. In tutto, una cinquantina di partecipanti, un’assise mondiale per fare il punto sull’aspetto apparentemente più ovvio del nostro esistere. Che è invece di gran lunga il più complicato. (m. b.)
letture per l'estate secondo Repubblica
La Repubblica 9.7.03
CHI SIAMO E DOVE ANDIAMO
Inconscio e vagabondi
«Non posso comprendere ciò che sono», diceva sant´Agostino ai suoi tempi. Poi ci hanno provato Leibniz, Darwin, Janet, Charcot, Freud, Jung, Damasio, persino Hitchcock. A raccogliere tutte le ipotesi in un libro brillante, simpatico, pieno di aneddoti ci ha provato con successo Frank Tallis, Breve storia dell´inconscio (Il Saggiatore, euro 17).
Ci hanno sempre detto che la lingua degli etruschi è incomprensibile. Non è vero. Erano sbagliati i codici di lettura. Tutto torna se si abbandona la matrice indoeuropea e ci si rifà alla radice semitica in quell´ampio e remoto orizzonte che va da Sumer a Babilonia, dall´Assiria a Ebla. Questa rivoluzione la dobbiamo al paziente lavoro di Giovanni Semerano, Il popolo che sconfisse la morte. Gli etruschi e la loro lingua (Bruno Mondadori, euro 18.50).
D´estate ci apprestiamo a viaggiare, ma nulla sappiamo di quei viaggiatori di professione che sono i vagabondi, quando in Europa era più facile incontrare un biante, un pitocco, un cerretano, un chierico, un crociaro, un affarinato, un compagno degli angeli che un cittadino o uno stanziale. Il compianto Piero Camporesi ha raccolto documenti, testimonianze, aneddoti ne Il libro dei vagabondi (Garzanti, euro 28).
Per chi ama la filosofia nel suo intreccio con la politica c´è l´ultimo libro di Giacomo Marramao, Passaggio a Occidente. Filosofia e globalizzazione (Bollati Boringhieri, euro 26) in cui si prende in esame il mutamento radicale che accompagna i fenomeni politici della nostra epoca che non sono più leggibili con le vecchie regole in vigore al tempo della guerra fredda e tanto meno con Le strane regole del signor B. che Franco Cordero illustra nel libro che raccoglie i suoi articoli su "Repubblica" (Garzanti, euro 13.50).
CHI SIAMO E DOVE ANDIAMO
Inconscio e vagabondi
«Non posso comprendere ciò che sono», diceva sant´Agostino ai suoi tempi. Poi ci hanno provato Leibniz, Darwin, Janet, Charcot, Freud, Jung, Damasio, persino Hitchcock. A raccogliere tutte le ipotesi in un libro brillante, simpatico, pieno di aneddoti ci ha provato con successo Frank Tallis, Breve storia dell´inconscio (Il Saggiatore, euro 17).
Ci hanno sempre detto che la lingua degli etruschi è incomprensibile. Non è vero. Erano sbagliati i codici di lettura. Tutto torna se si abbandona la matrice indoeuropea e ci si rifà alla radice semitica in quell´ampio e remoto orizzonte che va da Sumer a Babilonia, dall´Assiria a Ebla. Questa rivoluzione la dobbiamo al paziente lavoro di Giovanni Semerano, Il popolo che sconfisse la morte. Gli etruschi e la loro lingua (Bruno Mondadori, euro 18.50).
D´estate ci apprestiamo a viaggiare, ma nulla sappiamo di quei viaggiatori di professione che sono i vagabondi, quando in Europa era più facile incontrare un biante, un pitocco, un cerretano, un chierico, un crociaro, un affarinato, un compagno degli angeli che un cittadino o uno stanziale. Il compianto Piero Camporesi ha raccolto documenti, testimonianze, aneddoti ne Il libro dei vagabondi (Garzanti, euro 28).
Per chi ama la filosofia nel suo intreccio con la politica c´è l´ultimo libro di Giacomo Marramao, Passaggio a Occidente. Filosofia e globalizzazione (Bollati Boringhieri, euro 26) in cui si prende in esame il mutamento radicale che accompagna i fenomeni politici della nostra epoca che non sono più leggibili con le vecchie regole in vigore al tempo della guerra fredda e tanto meno con Le strane regole del signor B. che Franco Cordero illustra nel libro che raccoglie i suoi articoli su "Repubblica" (Garzanti, euro 13.50).
martedì 8 luglio 2003
Hölderlin
Il Giornale di Vicenza Martedì 8 Luglio 2003
Casi e tendenze letterarie
Hölderlin? Un mito poetico diventato mania
Una classicità tedeschizzata
di Sossio Giametta
A rispettosa distanza dall'uscita del "Meridiano" Hölderlin e dai peana intonati in onore di questa grande e patetica figura di poeta, occorre, per la precisione, dire alcune cose. A Bruxelles, nel 1989, Hans Georg Gadamer disse, durante una cena da un comune amico, due cose a mio avviso esagerate: una, che Nietzsche è un dilettante di genio, ma non un filosofo; due, che Hölderlin è la grande scoperta della nostra epoca. A Palermo, nel 2001, in occasione del Premio Nietzsche, Karl Pestalozzi, continuatore dell'edizione Colli-Montinari delle opere di Nietzsche, disse su Hölderlin parole smozzicate ed estatiche. Per Giorgio Colli Hölderlin era "un greco in carne e ossa", mentre Nietzsche era "sfocatoinquinato, umanizzato dalla solitudine".
Le traduzioni e edizioni di Hölderlin si moltiplicano e l'hölderlinmania dilaga. All'origine di questo revival del puro e sfortunato poeta di Lauffen (visse male, a parte la parentesi di Susette-Diotima, finché fu sano e poi, per 37 anni, ottenebrato dalla pazzia) c'è il libro di Heidegger, La poesia di Hölderlin. In esso Heidegger testimonia il "colloquio pensante", pone la questione dell'essenza della poesia e di come il pensiero stesso, nel suo gesto ultimo, si apra su tale essenza (cancellando la parola "essenza" le opere di Heidegger si ridurrebbero di un quinto dicendo le stesse cose). Hölderlin ha detto il sacro e la fuga degli dèi, che però ci risparmiano se abitiamo in loro vicinanza. Di interpretazioni neanche a parlare: il meglio per loro è di dileguarsi, come le dimostrazioni in filosofia. L'essere è indicibile e solo la poesia può darne un barbaglio.
Parole a loro volta sacre? Non per Hannah Arendt, amante e amica di Heidegger salvo temporanee arrabbiature, diciamo incordature. Come quando, nel '49, scrisse a Jaspers: «Ho letto qui alcuni suoi saggi su Hölderlin e certe lezioni su Nietzsche (il famoso Nietzsche!), particolarmente atroci, chiacchiere e nient'altro". Croce tratta Heidegger già meglio (o peggio?): le sue teorie sono «un'eco languida, aforistica e indimostrata della grande teoria vichiana che l'origine della lingua si ritrova dentro quella della poesia».
Ma le grandi scuole figliano. Ed è così che da noi Severino si affida a Leopardi e Eschilo. Non per la poesia, no: per la filosofia. Citando però due massimi, a cui non si possono paragonare i due di Heidegger: Hölderlin e Trakl. Non perché Hölderlin non sia un poeta di tutto rispetto, un Leopardi adolescente (Trakl, pur bravo, ne è un po' la brutta copia). Ma perché la sua grandezza sembra sottostare a limitazioni. Anzitutto a giudizio di Goethe (posposto, anzi congedato, insieme a Omero, Dante e Shakespeare). Hölderlin gli fu presentato da Schiller. Egli vi vide la delicatezza del Jüngling (il "fanciullino" tedesco), che piaceva a Schiller, e non gli diede spago. Poi a giudizio di Croce. Greco Hölderlin? Era «assertore di un ellenismo che è germanesimo e germanesimo più profondo e più tedesco di ogni romanticismo o di ogni medievalismo».
E proprio questa è la ragione per cui piace tanto ai tedeschi, specie medievalisti come Heidegger (negava il Rinascimento ed era per la Umwä (...)
© Copyright 2002, Athesis Editrice S.p.A. - Tutti i diritti riservati - [Credits]
Casi e tendenze letterarie
Hölderlin? Un mito poetico diventato mania
Una classicità tedeschizzata
di Sossio Giametta
A rispettosa distanza dall'uscita del "Meridiano" Hölderlin e dai peana intonati in onore di questa grande e patetica figura di poeta, occorre, per la precisione, dire alcune cose. A Bruxelles, nel 1989, Hans Georg Gadamer disse, durante una cena da un comune amico, due cose a mio avviso esagerate: una, che Nietzsche è un dilettante di genio, ma non un filosofo; due, che Hölderlin è la grande scoperta della nostra epoca. A Palermo, nel 2001, in occasione del Premio Nietzsche, Karl Pestalozzi, continuatore dell'edizione Colli-Montinari delle opere di Nietzsche, disse su Hölderlin parole smozzicate ed estatiche. Per Giorgio Colli Hölderlin era "un greco in carne e ossa", mentre Nietzsche era "sfocatoinquinato, umanizzato dalla solitudine".
Le traduzioni e edizioni di Hölderlin si moltiplicano e l'hölderlinmania dilaga. All'origine di questo revival del puro e sfortunato poeta di Lauffen (visse male, a parte la parentesi di Susette-Diotima, finché fu sano e poi, per 37 anni, ottenebrato dalla pazzia) c'è il libro di Heidegger, La poesia di Hölderlin. In esso Heidegger testimonia il "colloquio pensante", pone la questione dell'essenza della poesia e di come il pensiero stesso, nel suo gesto ultimo, si apra su tale essenza (cancellando la parola "essenza" le opere di Heidegger si ridurrebbero di un quinto dicendo le stesse cose). Hölderlin ha detto il sacro e la fuga degli dèi, che però ci risparmiano se abitiamo in loro vicinanza. Di interpretazioni neanche a parlare: il meglio per loro è di dileguarsi, come le dimostrazioni in filosofia. L'essere è indicibile e solo la poesia può darne un barbaglio.
Parole a loro volta sacre? Non per Hannah Arendt, amante e amica di Heidegger salvo temporanee arrabbiature, diciamo incordature. Come quando, nel '49, scrisse a Jaspers: «Ho letto qui alcuni suoi saggi su Hölderlin e certe lezioni su Nietzsche (il famoso Nietzsche!), particolarmente atroci, chiacchiere e nient'altro". Croce tratta Heidegger già meglio (o peggio?): le sue teorie sono «un'eco languida, aforistica e indimostrata della grande teoria vichiana che l'origine della lingua si ritrova dentro quella della poesia».
Ma le grandi scuole figliano. Ed è così che da noi Severino si affida a Leopardi e Eschilo. Non per la poesia, no: per la filosofia. Citando però due massimi, a cui non si possono paragonare i due di Heidegger: Hölderlin e Trakl. Non perché Hölderlin non sia un poeta di tutto rispetto, un Leopardi adolescente (Trakl, pur bravo, ne è un po' la brutta copia). Ma perché la sua grandezza sembra sottostare a limitazioni. Anzitutto a giudizio di Goethe (posposto, anzi congedato, insieme a Omero, Dante e Shakespeare). Hölderlin gli fu presentato da Schiller. Egli vi vide la delicatezza del Jüngling (il "fanciullino" tedesco), che piaceva a Schiller, e non gli diede spago. Poi a giudizio di Croce. Greco Hölderlin? Era «assertore di un ellenismo che è germanesimo e germanesimo più profondo e più tedesco di ogni romanticismo o di ogni medievalismo».
E proprio questa è la ragione per cui piace tanto ai tedeschi, specie medievalisti come Heidegger (negava il Rinascimento ed era per la Umwä (...)
© Copyright 2002, Athesis Editrice S.p.A. - Tutti i diritti riservati - [Credits]
Vattimo... sul Male, sostantivato
(citato al seminario del mercoledì)
Repubblica 8.7.03
I filosofi da Nietzsche a Jean-Luc Nancy
NELL´ABISSO DELLA LIBERTÀ
Per vivere in una società non possiamo fare a meno di riportare tutto ciò che accade alla ratio e al calcolo
È difficile pensare che lager, gulag, stragi, guerre, aids siano frutto di semplici disfunzioni
GIANNI VATTIMO
Se credeva di fare una profezia, o anche solo di esprimere una speranza, con il titolo Al di là del bene e del male, Nietzsche si è certo ingannato di grosso. Mai come oggi, nel linguaggio politico soprattutto, il bene e il male, specialmente quest´ultimo, sono termini onnipresenti, personificazioni incombenti delle nostre paure e speranze. Non, come forse sarebbe giusto, in quanto avverbi - quali si usano nell´espressione corrente «Come va? Bene grazie, non c´è male, o: oggi va proprio male» - ma in funzione di sostantivi, come se si trattasse di entità ben precise da favorire o da combattere. Bei tempi quando Il male era addirittura diventato il titolo di un giornale satirico; oggi a nessuno verrebbe più in mente una titolazione del genere. Oggi, per lo più operando, anche in buona fede, una falsificazione ideologica, si parla sempre più spesso di una lotta tra il bene e il male, di un «impero del male» da cui dovremmo difenderci, che dovremmo isolare e rendere inoffensivo. Sottolineando anche spesso che chi non crede a una tale sostantivazione dell´avverbio si fa strumento del demonio, la cui astuzia appunto (come quella della mafia) consiste nel far credere di non esistere.
Non è facile opporre alla dilagante credenza nel Male un più sobrio atteggiamento demitizzante, che accendendo un po´ di luce mostri che nella stanza, o nella storia, non c´è il Maligno, ma solo disfunzioni, problemi, «mali» che sono però sempre da scrivere con la minuscola, anche per non adagiarsi nella comoda disperazione di chi pensa che «soluzione non v´è» e dunque è inutile agitarsi. L´indubbia forza della credenza nel Male risiede però nella dura esperienza storica del secolo appena concluso: è troppo difficile pensare che i campi di sterminio, i gulag, le stragi che si continuano a perpetrare in varie regioni del mondo con le guerre, e quelle che «accadono» solo perché interi continenti non possono permettersi il farmaco contro la malaria, l´Aids, la tubercolosi, altre malattie infantili - difficile pensare che tutto questo sia solo «male» nel senso che non va come dovrebbe, perché c´è qualcosa che «non funziona». È questo sfondo novecentesco, che ci si è imposto anche perché, alla svolta del millennio, abbiamo tutti dovuto provare a fare dei bilanci, ciò che giustifica anche una rinnovata attenzione del pensiero e della filosofia alla questione del Male «sostantivo».
Ha ragione Jean-Luc Nancy che, in un brevissimo saggio di straordinaria chiarezza e rigore propone una tripartizione, teorica e storica, della nozione di male. Dei tre sensi in cui parliamo di male, come sventura, come malattia, e come male puro e semplice, il primo è caratteristico dell´antichità, per la quale - si pensi a Edipo - la disgrazia cadeva addosso come un evento fatale voluto o permesso dagli dei; il secondo è più specifico del pensiero moderno, razionalista, per cui ci sono al mondo disfunzioni che turbano un ordine fondamentalmente giusto che si può e si deve restaurare con azioni appropriate. Ma oggi si può ormai parlare di male solo in un senso più totale e radicale: i campi di sterminio nazisti non sono né la disgrazia di Edipo né un accidente che turba l´ordine razionale del mondo. Sono in molti sensi il male «assoluto», hanno una portata metafisica; sono essi che ci inducono a ripensare al male «sostantivo», e riparlare di una tragicità essenziale della condizione umana. E gulag e lager non sono solo un passato che dovremmo e potremmo cercare di dimenticare. (...)
Non si può, davanti a tutto questo, tornare semplicemente alla moderna fede nella possibilità di soluzioni terapeutiche. Ma allora abbandonarsi al pessimismo cosmico? O anche a quella sua versione più facile e popolare che accompagna alla disperazione un´accanita difesa dei propri interessi - quello che spesso si chiama realismo e pragmatismo?
Forse non servirà a rispondere in modo definitivo a questa domanda; ma non è inutile ripensare alla nozione di male, alla sua storia e alle sue implicazioni, come ci invitano a fare molti libri recenti motivati anche dall´urgenza e radicalità dei nostri problemi. Un bellissimo volume di Rüdiger Safranski (Das Böse - Il male - ed. Fischer), che ricostruisce la storia della nozione di male, suggerisce qualche esito teorico su cui vale la pena riflettere. Nelle pagine conclusive dell´opera, Safranski si ferma a lungo sul libro di Giobbe, testo classico se ce n´è uno sul tema del male. Come si sa, alla fine della sua lunga «tentazione» (nata da una sorta di scommessa tra Dio e Satana), Giobbe si sottomette al Signore; ma non perché abbia capito e accettato una spiegazione razionale delle sue disgrazie. Anzi: la sua sottomissione non ha alcun fondamento; come non ha fondamento - spiegazione, ragione oggettiva - il comportamento di Dio che lo ha messo alla prova. (...)
Parliamo di male solo perché dobbiamo spiegare la libertà, e non viceversa. Il male, come dice anche Pareyson, non è altro che l´abisso - l´inspiegabilità - della libertà. In molta filosofia contemporanea questo dà luogo a un´accentuazione della nozione di responsabilità: ciò che l´uomo fa nella storia non realizza alcun piano prestabilito, alcuna legge eterna, è tutto affidato alle sue scelte, che possono trovare un criterio e un filo conduttore solo nell´attenzione ai «valori», cioè alle scelte collaudate, che abbiamo ereditato e riceviamo dai nostri simili. Ma è possibile concepire radicalmente questa libertà senza scoprire, come Giobbe, che in ultima analisi essa non è altro che quello che il Vangelo chiama la «Grazia»?
Qui il discorso però, invece di fermarsi, dovrebbe appena cominciare. Che cosa possiamo dire del male se scopriamo, con la rivelazione, che esso è solo l´abisso della libertà? Che cosa ne sarà, in questa prospettiva, dei nostri sforzi di analizzare e classificare i vari tipi di male, cercandone le cause profonde, valutandone le responsabilità? Se adottiamo l´atteggiamento che Gesù suggerisce nell´episodio del nato cieco, ci troveremo forse (pericolosamente?) vicini a Nietzsche e alla sua critica dello spirito di vendetta, che per lui domina tutte le forme di razionalismo, e per il quale di tutto si vuole conoscere la causa, e così pure del male, per dominarlo e ridurlo in nostro potere.
Si dirà che per vivere in una società non possiamo fare a meno di riportare il male alla ragione, cioè alla ratio e al calcolo. Di questo vivono le leggi e l´amministrazione della giustizia. Solo della giustizia umana, però. Il Dio di Gesù è anche un Dio misericordioso, tanto che non riusciamo davvero a pensarlo capace di tenere all´inferno per l´eternità neanche il più feroce criminale. Penso a una frase di Bonhöffer, secondo cui «Ein Gott den es gibt gibt es nicht» («Un Dio che "esiste" non c´è»). Così, dobbiamo pensare che Ein Böse(s) das es gibt gibt es nicht. («Un male che "esiste" non c´è»). Non c´è DAS BÖSE, si sono norme che via via le comunità umane si danno per ragioni di sopravvivenza, e che dal punto di vista della rivelazione cristiana non hanno mai un senso assoluto, sono sospese alla carità e alla grazia. Carità e grazia sono anche i limiti negativi che devono regolare, come una sorta di Grundsatz, di Costituzione, le forme della giustizia «convenzionale» umana; all´interno di questi limiti, che sono anch´essi soggetti a differenti interpretazioni storiche, tutto è permesso a patto che ci sia consenso sociale e, appunto, rispetto caritatevole di ciascuno, oggi diremmo: democrazia.
Potremmo ragionevolmente concludere che, nella nostra situazione storica, la più verosimile definizione del male è: il male è ciò che è contrario alla democrazia o anche alla pace. Lo diciamo non per retorico engagement politico; ma per fedeltà alla predicazione cristiana. Sono le pagine su Giobbe, su Abele e Caino, sul cieco nato, che ci insegnano a non identificare il male con nulla di sostanzialmente dato una volta per tutte, e a vedere ogni forma di bene come conciliazione, accordo, dialogo tra pari, realizzato con la consapevolezza che «il male non c´è», c´è solo la grazia e l´appello divino alla carità.
Repubblica 8.7.03
I filosofi da Nietzsche a Jean-Luc Nancy
NELL´ABISSO DELLA LIBERTÀ
Per vivere in una società non possiamo fare a meno di riportare tutto ciò che accade alla ratio e al calcolo
È difficile pensare che lager, gulag, stragi, guerre, aids siano frutto di semplici disfunzioni
GIANNI VATTIMO
Se credeva di fare una profezia, o anche solo di esprimere una speranza, con il titolo Al di là del bene e del male, Nietzsche si è certo ingannato di grosso. Mai come oggi, nel linguaggio politico soprattutto, il bene e il male, specialmente quest´ultimo, sono termini onnipresenti, personificazioni incombenti delle nostre paure e speranze. Non, come forse sarebbe giusto, in quanto avverbi - quali si usano nell´espressione corrente «Come va? Bene grazie, non c´è male, o: oggi va proprio male» - ma in funzione di sostantivi, come se si trattasse di entità ben precise da favorire o da combattere. Bei tempi quando Il male era addirittura diventato il titolo di un giornale satirico; oggi a nessuno verrebbe più in mente una titolazione del genere. Oggi, per lo più operando, anche in buona fede, una falsificazione ideologica, si parla sempre più spesso di una lotta tra il bene e il male, di un «impero del male» da cui dovremmo difenderci, che dovremmo isolare e rendere inoffensivo. Sottolineando anche spesso che chi non crede a una tale sostantivazione dell´avverbio si fa strumento del demonio, la cui astuzia appunto (come quella della mafia) consiste nel far credere di non esistere.
Non è facile opporre alla dilagante credenza nel Male un più sobrio atteggiamento demitizzante, che accendendo un po´ di luce mostri che nella stanza, o nella storia, non c´è il Maligno, ma solo disfunzioni, problemi, «mali» che sono però sempre da scrivere con la minuscola, anche per non adagiarsi nella comoda disperazione di chi pensa che «soluzione non v´è» e dunque è inutile agitarsi. L´indubbia forza della credenza nel Male risiede però nella dura esperienza storica del secolo appena concluso: è troppo difficile pensare che i campi di sterminio, i gulag, le stragi che si continuano a perpetrare in varie regioni del mondo con le guerre, e quelle che «accadono» solo perché interi continenti non possono permettersi il farmaco contro la malaria, l´Aids, la tubercolosi, altre malattie infantili - difficile pensare che tutto questo sia solo «male» nel senso che non va come dovrebbe, perché c´è qualcosa che «non funziona». È questo sfondo novecentesco, che ci si è imposto anche perché, alla svolta del millennio, abbiamo tutti dovuto provare a fare dei bilanci, ciò che giustifica anche una rinnovata attenzione del pensiero e della filosofia alla questione del Male «sostantivo».
Ha ragione Jean-Luc Nancy che, in un brevissimo saggio di straordinaria chiarezza e rigore propone una tripartizione, teorica e storica, della nozione di male. Dei tre sensi in cui parliamo di male, come sventura, come malattia, e come male puro e semplice, il primo è caratteristico dell´antichità, per la quale - si pensi a Edipo - la disgrazia cadeva addosso come un evento fatale voluto o permesso dagli dei; il secondo è più specifico del pensiero moderno, razionalista, per cui ci sono al mondo disfunzioni che turbano un ordine fondamentalmente giusto che si può e si deve restaurare con azioni appropriate. Ma oggi si può ormai parlare di male solo in un senso più totale e radicale: i campi di sterminio nazisti non sono né la disgrazia di Edipo né un accidente che turba l´ordine razionale del mondo. Sono in molti sensi il male «assoluto», hanno una portata metafisica; sono essi che ci inducono a ripensare al male «sostantivo», e riparlare di una tragicità essenziale della condizione umana. E gulag e lager non sono solo un passato che dovremmo e potremmo cercare di dimenticare. (...)
Non si può, davanti a tutto questo, tornare semplicemente alla moderna fede nella possibilità di soluzioni terapeutiche. Ma allora abbandonarsi al pessimismo cosmico? O anche a quella sua versione più facile e popolare che accompagna alla disperazione un´accanita difesa dei propri interessi - quello che spesso si chiama realismo e pragmatismo?
Forse non servirà a rispondere in modo definitivo a questa domanda; ma non è inutile ripensare alla nozione di male, alla sua storia e alle sue implicazioni, come ci invitano a fare molti libri recenti motivati anche dall´urgenza e radicalità dei nostri problemi. Un bellissimo volume di Rüdiger Safranski (Das Böse - Il male - ed. Fischer), che ricostruisce la storia della nozione di male, suggerisce qualche esito teorico su cui vale la pena riflettere. Nelle pagine conclusive dell´opera, Safranski si ferma a lungo sul libro di Giobbe, testo classico se ce n´è uno sul tema del male. Come si sa, alla fine della sua lunga «tentazione» (nata da una sorta di scommessa tra Dio e Satana), Giobbe si sottomette al Signore; ma non perché abbia capito e accettato una spiegazione razionale delle sue disgrazie. Anzi: la sua sottomissione non ha alcun fondamento; come non ha fondamento - spiegazione, ragione oggettiva - il comportamento di Dio che lo ha messo alla prova. (...)
Parliamo di male solo perché dobbiamo spiegare la libertà, e non viceversa. Il male, come dice anche Pareyson, non è altro che l´abisso - l´inspiegabilità - della libertà. In molta filosofia contemporanea questo dà luogo a un´accentuazione della nozione di responsabilità: ciò che l´uomo fa nella storia non realizza alcun piano prestabilito, alcuna legge eterna, è tutto affidato alle sue scelte, che possono trovare un criterio e un filo conduttore solo nell´attenzione ai «valori», cioè alle scelte collaudate, che abbiamo ereditato e riceviamo dai nostri simili. Ma è possibile concepire radicalmente questa libertà senza scoprire, come Giobbe, che in ultima analisi essa non è altro che quello che il Vangelo chiama la «Grazia»?
Qui il discorso però, invece di fermarsi, dovrebbe appena cominciare. Che cosa possiamo dire del male se scopriamo, con la rivelazione, che esso è solo l´abisso della libertà? Che cosa ne sarà, in questa prospettiva, dei nostri sforzi di analizzare e classificare i vari tipi di male, cercandone le cause profonde, valutandone le responsabilità? Se adottiamo l´atteggiamento che Gesù suggerisce nell´episodio del nato cieco, ci troveremo forse (pericolosamente?) vicini a Nietzsche e alla sua critica dello spirito di vendetta, che per lui domina tutte le forme di razionalismo, e per il quale di tutto si vuole conoscere la causa, e così pure del male, per dominarlo e ridurlo in nostro potere.
Si dirà che per vivere in una società non possiamo fare a meno di riportare il male alla ragione, cioè alla ratio e al calcolo. Di questo vivono le leggi e l´amministrazione della giustizia. Solo della giustizia umana, però. Il Dio di Gesù è anche un Dio misericordioso, tanto che non riusciamo davvero a pensarlo capace di tenere all´inferno per l´eternità neanche il più feroce criminale. Penso a una frase di Bonhöffer, secondo cui «Ein Gott den es gibt gibt es nicht» («Un Dio che "esiste" non c´è»). Così, dobbiamo pensare che Ein Böse(s) das es gibt gibt es nicht. («Un male che "esiste" non c´è»). Non c´è DAS BÖSE, si sono norme che via via le comunità umane si danno per ragioni di sopravvivenza, e che dal punto di vista della rivelazione cristiana non hanno mai un senso assoluto, sono sospese alla carità e alla grazia. Carità e grazia sono anche i limiti negativi che devono regolare, come una sorta di Grundsatz, di Costituzione, le forme della giustizia «convenzionale» umana; all´interno di questi limiti, che sono anch´essi soggetti a differenti interpretazioni storiche, tutto è permesso a patto che ci sia consenso sociale e, appunto, rispetto caritatevole di ciascuno, oggi diremmo: democrazia.
Potremmo ragionevolmente concludere che, nella nostra situazione storica, la più verosimile definizione del male è: il male è ciò che è contrario alla democrazia o anche alla pace. Lo diciamo non per retorico engagement politico; ma per fedeltà alla predicazione cristiana. Sono le pagine su Giobbe, su Abele e Caino, sul cieco nato, che ci insegnano a non identificare il male con nulla di sostanzialmente dato una volta per tutte, e a vedere ogni forma di bene come conciliazione, accordo, dialogo tra pari, realizzato con la consapevolezza che «il male non c´è», c´è solo la grazia e l´appello divino alla carità.
Schopenhauer
Corriere della Sera 8.7.03
CULTURA
ELZEVIRO Uno Schopenhauer ritrovato
Conosci te stesso non amerai gli altri
di PAOLA CAPRIOLO
Da tempo la casa editrice Adelphi va pubblicando una serie di brevi testi schopenhaueriani dedicati a diversi aspetti della vita pratica, alcuni estrapolati dalle opere maggiori, altri ritrovati fra le carte postume. Sono piccoli gioielli, perle di una saggezza spesso paradossale e fondata sul presupposto della più incrollabile misantropia, tra i quali L’ Arte di conoscere se stessi (editore Adelphi, pagine 118, 7) si inserisce a buon diritto per contenuti e per stile. La sua genesi tuttavia è alquanto diversa: non ci troviamo di fronte a un vero e proprio scritto di Schopenhauer, ma alla ricostruzione di un’operetta perduta, forse distrutta per volontà dello stesso autore, della quale restano però numerose tracce e citazioni nelle opere dei biografi. In questa forma "congetturale", basata sul lavoro svolto per più di un secolo da diversi studiosi, Franco Volpi la presenta ora per la prima volta al lettore italiano, riuscendo davvero a restituire in parte l’incanto che doveva possedere quel "libro segreto", gelosamente custodito dal filosofo e arricchito nel corso dei decenni di sempre nuove massime e considerazioni.
Ciò che ne emerge, in quello stile caustico e scintillante che costituisce da solo una garanzia di autenticità, è un’appassionata apologia del proprio modo di vivere, o meglio, di non vivere, poiché Schopenhauer non fa altro che sottolineare come la sua esistenza di filosofo si fondi sul presupposto di una netta rinuncia: «La mia vita personale è soltanto la base di questa vita intellettuale... Quanto più questa base sarà sottile, tanto più sarà sicura».
Rinunciare dunque, in nome di una fiera consapevolezza del proprio rango spirituale, a quanto per gli uomini comuni costituisce lo scopo e il contenuto della vita, dal matrimonio alla creazione di una famiglia, dall’esercizio di una professione all’incauto istinto della socievolezza che ci spinge a perdere tempo «con quelle creature che, per la circostanza di avere due gambe, si sentono legittimate a ritenerci loro simili».
Così, di pagina in pagina, prende forma una sorta di manuale che insegna a coltivare un avveduto egoismo per non disperdere le proprie facoltà creatrici. Un manuale pratico del filosofo, o dell’artista, che certo sarebbe piaciuto a Thomas Mann, anche perché Schopenhauer non passa affatto sotto silenzio, anzi, sottolinea in maniera esplicita il carattere profondamente innaturale di scelte del genere. Non manca neppure una lievissima sfumatura di nostalgia alla Tonio Kröger, sebbene subito respinta con un moto di alterigia. Sì, ammette il nostro misantropo, io stesso ho avuto una certa propensione alla socievolezza «al tempo in cui la giovinezza della mia fantasia popolava ancora il mondo di esseri simili a me»: una frase che schiude dinanzi a noi abissi di disillusione. Sì, a volte mi sono sentito infelice, ma è stato «per uno sbaglio di persona, perché mi sono creduto un altro rispetto a quello che sono e ho compianto la miseria di costui»: e in quel «costui», in quello sdoppiamento orgoglioso, c’è qualcosa di più rivelatore e struggente che in intere pagine colme di accorate confidenze.
CULTURA
ELZEVIRO Uno Schopenhauer ritrovato
Conosci te stesso non amerai gli altri
di PAOLA CAPRIOLO
Da tempo la casa editrice Adelphi va pubblicando una serie di brevi testi schopenhaueriani dedicati a diversi aspetti della vita pratica, alcuni estrapolati dalle opere maggiori, altri ritrovati fra le carte postume. Sono piccoli gioielli, perle di una saggezza spesso paradossale e fondata sul presupposto della più incrollabile misantropia, tra i quali L’ Arte di conoscere se stessi (editore Adelphi, pagine 118, 7) si inserisce a buon diritto per contenuti e per stile. La sua genesi tuttavia è alquanto diversa: non ci troviamo di fronte a un vero e proprio scritto di Schopenhauer, ma alla ricostruzione di un’operetta perduta, forse distrutta per volontà dello stesso autore, della quale restano però numerose tracce e citazioni nelle opere dei biografi. In questa forma "congetturale", basata sul lavoro svolto per più di un secolo da diversi studiosi, Franco Volpi la presenta ora per la prima volta al lettore italiano, riuscendo davvero a restituire in parte l’incanto che doveva possedere quel "libro segreto", gelosamente custodito dal filosofo e arricchito nel corso dei decenni di sempre nuove massime e considerazioni.
Ciò che ne emerge, in quello stile caustico e scintillante che costituisce da solo una garanzia di autenticità, è un’appassionata apologia del proprio modo di vivere, o meglio, di non vivere, poiché Schopenhauer non fa altro che sottolineare come la sua esistenza di filosofo si fondi sul presupposto di una netta rinuncia: «La mia vita personale è soltanto la base di questa vita intellettuale... Quanto più questa base sarà sottile, tanto più sarà sicura».
Rinunciare dunque, in nome di una fiera consapevolezza del proprio rango spirituale, a quanto per gli uomini comuni costituisce lo scopo e il contenuto della vita, dal matrimonio alla creazione di una famiglia, dall’esercizio di una professione all’incauto istinto della socievolezza che ci spinge a perdere tempo «con quelle creature che, per la circostanza di avere due gambe, si sentono legittimate a ritenerci loro simili».
Così, di pagina in pagina, prende forma una sorta di manuale che insegna a coltivare un avveduto egoismo per non disperdere le proprie facoltà creatrici. Un manuale pratico del filosofo, o dell’artista, che certo sarebbe piaciuto a Thomas Mann, anche perché Schopenhauer non passa affatto sotto silenzio, anzi, sottolinea in maniera esplicita il carattere profondamente innaturale di scelte del genere. Non manca neppure una lievissima sfumatura di nostalgia alla Tonio Kröger, sebbene subito respinta con un moto di alterigia. Sì, ammette il nostro misantropo, io stesso ho avuto una certa propensione alla socievolezza «al tempo in cui la giovinezza della mia fantasia popolava ancora il mondo di esseri simili a me»: una frase che schiude dinanzi a noi abissi di disillusione. Sì, a volte mi sono sentito infelice, ma è stato «per uno sbaglio di persona, perché mi sono creduto un altro rispetto a quello che sono e ho compianto la miseria di costui»: e in quel «costui», in quello sdoppiamento orgoglioso, c’è qualcosa di più rivelatore e struggente che in intere pagine colme di accorate confidenze.
Marco Bellocchio
Libertà 8.7.03
La Mostra dal 27 agosto al 6 settembre, il regista in pole position per la gara con il suo film su Moro
Venezia-cinema chiama Bellocchio
Da Bertolucci a Bergman, edizione ricca di nomi e star
ROMA Manca poco meno di un mese all'annuncio ufficiale dei titoli della 60ª edizione del Festival del cinema di Venezia (27 agosto - 6 settembre), ma, tra indiscrezioni ed ipotesi su film e star ospiti in Laguna, in concorso o nelle sezioni collaterali, una sembra essere la certezza: sarà un anno particolarmente ricco che, come previsto, si avvantaggerà anche dell'edizione in tono minore di Cannes che ha lasciato sul campo molti titoli candidati a dare lustro alla Mostra diretta da Moritz de Hadeln. Tra i film italiani che potrebbero concorrere al Leone d'oro in pole position c'è sicuramente quello del nostro Marco Bellocchio, Buongiorno notte, con Luigi Lo Cascio e Maja Sansa protagonisti nel ruolo di una coppia di sequestratori di Aldo Moro, un soggetto suggerito all'autore dalla lettura dell'Affaire Moro di Sciascia. Non si tratta, come ha già spiegato Bellocchio, di una ricostruzione del caso Moro (come è stata quella di Martinelli in Piazza delle cinque lune), ma di una riflessione, cara al regista dei Pugni in tasca, sul rapporto di una generazione più giovane con il “padre” per antonomasia, in questo caso un padre politico. In corsa viene dato per certo anche Segreti di Stato di Paolo Benvenuti, che rievoca la strage di Portella della Ginestra, mentre l'autore italiano forse più atteso, Bernardo Bertolucci, porterà fuori concorso il suo The dreamers, tratto dal romanzo The holy innocence di Gilbert Adair. «Con questo film - ha detto Bertolucci - ho voluto recuperare per i giovani di oggi, che spesso non sanno neppure cosa sia il '68, lo spirito di quegli anni in cui c'era una gran confusione tra politica, droga, amore, sesso». Aggiungendo: «Non voglio fare l'elogio del '68, ci sono stati molti difetti, e una minoranza che ha militarizzato i gruppi e ha portato l'Italia verso gli “anni di piombo”, anche sulla base di grandi equivoci e deviazioni dei servizi. Ma non è stato un fallimento, dopo il '68 molto è cambiato nei costumi, nella società, nelle conquiste della donna». Pressoché certi di approdare in Laguna, spalmati nelle varie sezioni, sono anche altri autori di richiamo: Amos Gitai con Alila, tratto anche questo da un romanzo (Ripristinando antichi amori di Yehoshua Kenaz); Ridley Scott, con Matchstick men con Nicolas Cage; Robert Altman, autore di The company con Malcom McDowell; Catherine Breillat, l'autrice francese cha ha già fatto scandalo con Romance e A ma soeur, che torna in coppia con il re del porno, Rocco Siffredi (aveva un parte già in Romance) in Anatomie d'enfer, tratto dal romanzo Pornocratie; l'australiano Peter Weir (The Truman Show, Green Card e L'attimo fuggente) che ha scelto il connazionale Russell Crowe (Il gladiatore) come protagonista di Master and commander, adattamento cinematografico del romanzo di Patrick O'Brian. Tra gli altri film dovrebbero esserci anche la seconda parte della trilogia The Tulse Luper Suitcase di Peter Greenaway; Theo Angelopoulos con The weeping field, prima parte di una trilogia, e i fratelli Coen con Intolerable cruelty interpretato da George Clooney e Catherine Zeta-Jones. Attesissimo è il ritorno sul “luogo del delitto” di un maestro come Ingmar Bergman il quale con Saraband ha riunito Erland Josephson e Liv Ullman per il seguito ideale di Scene da un matrimonio. Senza contare, a proposito di ritorni, che, anche se molti lo danno ancora alle prese con un interminabile montaggio, Quentin Tarantino potrebbe essere la sorpresa dell'ultimo minuto col suo Kill Bill. La nuova pellicola del regista di Pulp Fiction avrà per protagonisti Uma Thurman, Daryl Hannah, Vivica A. Fox e Lucy Liu (in questi giorni sugli schermi con Charlie's Angels più che mai). E non è tutto: torna in Laguna, dopo il “tradimento” di un anno fa quando preferì Cannes, Woody Allen, che porta il suo Anything else con Jason Biggs, Christina Ricci, Danny de Vito, Glenn Close e lo stesso Allen; torna anche Nicole Kidman che, in coppia con Anthony Hopkins, interpreta The human stain di Robert Benton; e dovrebbe tornare, dopo Ritratto di signora, interpretato proprio dalla Kidman, anche Jane Campion con il suo In the cut, un thriller di cui è protagonista Meg Ryan nel ruolo di una scrittrice che ha una storia con un investigatore alle prese col delitto di una bella donna; ci sarà, con ogni probabilità, Wong Kar-Wai col suo 2046 interpretato dalla belle Maggie Cheung. Ma il Festival, che coincide con il semestre di presidenza italiana dell'Ue, non vivrà di solo spettacolo: per il primo weekend è previsto infatti un incontro tra i ministri della cultura dell'Europa, guidati da Giuliano Urbani, sui temi legati all'audiovisivo. E la direzione sta pensando anche un evento che per ora è rigorosamente top secret. Enrico Redda
(c) 1998-2002 - LIBERTA'
La Mostra dal 27 agosto al 6 settembre, il regista in pole position per la gara con il suo film su Moro
Venezia-cinema chiama Bellocchio
Da Bertolucci a Bergman, edizione ricca di nomi e star
ROMA Manca poco meno di un mese all'annuncio ufficiale dei titoli della 60ª edizione del Festival del cinema di Venezia (27 agosto - 6 settembre), ma, tra indiscrezioni ed ipotesi su film e star ospiti in Laguna, in concorso o nelle sezioni collaterali, una sembra essere la certezza: sarà un anno particolarmente ricco che, come previsto, si avvantaggerà anche dell'edizione in tono minore di Cannes che ha lasciato sul campo molti titoli candidati a dare lustro alla Mostra diretta da Moritz de Hadeln. Tra i film italiani che potrebbero concorrere al Leone d'oro in pole position c'è sicuramente quello del nostro Marco Bellocchio, Buongiorno notte, con Luigi Lo Cascio e Maja Sansa protagonisti nel ruolo di una coppia di sequestratori di Aldo Moro, un soggetto suggerito all'autore dalla lettura dell'Affaire Moro di Sciascia. Non si tratta, come ha già spiegato Bellocchio, di una ricostruzione del caso Moro (come è stata quella di Martinelli in Piazza delle cinque lune), ma di una riflessione, cara al regista dei Pugni in tasca, sul rapporto di una generazione più giovane con il “padre” per antonomasia, in questo caso un padre politico. In corsa viene dato per certo anche Segreti di Stato di Paolo Benvenuti, che rievoca la strage di Portella della Ginestra, mentre l'autore italiano forse più atteso, Bernardo Bertolucci, porterà fuori concorso il suo The dreamers, tratto dal romanzo The holy innocence di Gilbert Adair. «Con questo film - ha detto Bertolucci - ho voluto recuperare per i giovani di oggi, che spesso non sanno neppure cosa sia il '68, lo spirito di quegli anni in cui c'era una gran confusione tra politica, droga, amore, sesso». Aggiungendo: «Non voglio fare l'elogio del '68, ci sono stati molti difetti, e una minoranza che ha militarizzato i gruppi e ha portato l'Italia verso gli “anni di piombo”, anche sulla base di grandi equivoci e deviazioni dei servizi. Ma non è stato un fallimento, dopo il '68 molto è cambiato nei costumi, nella società, nelle conquiste della donna». Pressoché certi di approdare in Laguna, spalmati nelle varie sezioni, sono anche altri autori di richiamo: Amos Gitai con Alila, tratto anche questo da un romanzo (Ripristinando antichi amori di Yehoshua Kenaz); Ridley Scott, con Matchstick men con Nicolas Cage; Robert Altman, autore di The company con Malcom McDowell; Catherine Breillat, l'autrice francese cha ha già fatto scandalo con Romance e A ma soeur, che torna in coppia con il re del porno, Rocco Siffredi (aveva un parte già in Romance) in Anatomie d'enfer, tratto dal romanzo Pornocratie; l'australiano Peter Weir (The Truman Show, Green Card e L'attimo fuggente) che ha scelto il connazionale Russell Crowe (Il gladiatore) come protagonista di Master and commander, adattamento cinematografico del romanzo di Patrick O'Brian. Tra gli altri film dovrebbero esserci anche la seconda parte della trilogia The Tulse Luper Suitcase di Peter Greenaway; Theo Angelopoulos con The weeping field, prima parte di una trilogia, e i fratelli Coen con Intolerable cruelty interpretato da George Clooney e Catherine Zeta-Jones. Attesissimo è il ritorno sul “luogo del delitto” di un maestro come Ingmar Bergman il quale con Saraband ha riunito Erland Josephson e Liv Ullman per il seguito ideale di Scene da un matrimonio. Senza contare, a proposito di ritorni, che, anche se molti lo danno ancora alle prese con un interminabile montaggio, Quentin Tarantino potrebbe essere la sorpresa dell'ultimo minuto col suo Kill Bill. La nuova pellicola del regista di Pulp Fiction avrà per protagonisti Uma Thurman, Daryl Hannah, Vivica A. Fox e Lucy Liu (in questi giorni sugli schermi con Charlie's Angels più che mai). E non è tutto: torna in Laguna, dopo il “tradimento” di un anno fa quando preferì Cannes, Woody Allen, che porta il suo Anything else con Jason Biggs, Christina Ricci, Danny de Vito, Glenn Close e lo stesso Allen; torna anche Nicole Kidman che, in coppia con Anthony Hopkins, interpreta The human stain di Robert Benton; e dovrebbe tornare, dopo Ritratto di signora, interpretato proprio dalla Kidman, anche Jane Campion con il suo In the cut, un thriller di cui è protagonista Meg Ryan nel ruolo di una scrittrice che ha una storia con un investigatore alle prese col delitto di una bella donna; ci sarà, con ogni probabilità, Wong Kar-Wai col suo 2046 interpretato dalla belle Maggie Cheung. Ma il Festival, che coincide con il semestre di presidenza italiana dell'Ue, non vivrà di solo spettacolo: per il primo weekend è previsto infatti un incontro tra i ministri della cultura dell'Europa, guidati da Giuliano Urbani, sui temi legati all'audiovisivo. E la direzione sta pensando anche un evento che per ora è rigorosamente top secret. Enrico Redda
(c) 1998-2002 - LIBERTA'
Baricco da Repubblica del 6.7
(citato al seminario del lunedì)
La Repubblica 6.7.03
Le strane analogie tra il conte creato da Stoker e il personaggio mozartiano
Dracula, sosia di don Giovanni
LE IDEE
ALESSANDRO BARICCO
L' articolo di Baricco, che qui pubblichiamo, riproduce parzialmente il saggio scritto per il quarto volume del Romanzo, l' opera einaudiana curata da Franco Moretti e interamente dedicata a sondare tecniche, forme, storia e geografia di questo genere letterario. Il quarto volume (pagg. 865, euro 68,50) si intitola Temi, luoghi, eroi. Clotilde Bertoni e Massimo Fusillo si occupano dei topoi di lunga durata, Sylvie Thorel-Cailleteau del tema della mediocrità, Peter Burke dei Promessi sposi come storia sociale. Altri studiosi affrontano i luoghi dei romanzi (Piero Boitani si occupa, per esempio, della foresta). L' ultima sezione è dedicata ai personaggi: Nadia Fusini esamina Ottilia delle Affinità elettive e Hester Prynne della Lettera scarlatta. Benedetta Bini affronta Clarissa, dall' omonimo romanzo di Samuel Richardson. Baricco si cimenta, infine, con Dracula. SE è possibile vorrei iniziare da Sherlock Holmes. Una cosa interessante, a proposito di Sherlock Holmes, è che non c' è una sola pagina, scritta da Arthur Conan Doyle, in cui il famoso detective pronunci la frase: «Elementare, Watson». Potrei aggiungere qualcosa sul fatto che, a voler restar fedeli ai libri scritti da Conan Doyle, il celebre detective non fuma una pipa ricurva e una sola volta indossa, forse, quel ridicolo cappello con la visiera davanti e anche dietro. Ma in realtà può bastare, nella sua limpida sintesi, quel primo esempio: Sherlock Holmes non ha mai detto la frase «Elementare, Watson». Il che aiuta a ricordare come la vita postuma di un personaggio, al di là e dopo i testi che l' hanno creato, ottenga spesso di arricchirne il profilo originario fino a renderlo pressoché irriconoscibile. Non che quella vita postuma sia insignificante. Anzi: si potrebbe dire che essa dispieghi le verità nascoste di quelle figure. Ma resta il fatto che in origine quelle erano figure magari celibi ma nettissime. Misteri molto chiari. A volte, tornare nella tersa provvisorietà di quegli esordi può servire a pronunciarli con una ripristinata meraviglia. Vorrei pensare al conte Dracula dimenticando tutto ciò che è successo dopo Bram Stoker. Non credo che sia un modo di avvicinarsi al segreto di quel personaggio. è solo un modo di guardarlo da un' angolatura vagamente caduta in disuso. Mi sembrerebbe anche il più appropriato, per un testo che partecipa a una riflessione collettiva sul Romanzo. Un metodo bisogna pur darselo. Il metodo potrebbe essere riassunto così: attenersi allo scritto di Bram Stoker. Smetterla di immaginarsi Mina Harker con la faccia di Wynona Rider. Difficile, ma non impossibile. Una cosa curiosa di Dracula è che Dracula vi compare pochissimo. Di persona, intendo dire (se si può usare l' espressione di persona parlando di un vampiro). Riassumendo, lui compare in carne e ossa (idem) nella prima parte del romanzo, quando Jonathan Harker gli rende visita in Transilvania. Poi, si può dire che scompaia. Le sue apparizioni sono poco più che bagliori: un cane che scende da una nave, un pipistrello che sbatte contro un vetro, una nebbia che scivola sotto le porte. Di rado compare in fattezze umane, e quando lo fa è sempre per pochi istanti, subito ingoiato dal buio, dalla folla, dalla nebbia: sulla collina di Whitby, con Lucy; una volta per strada, in mezzo alla gente; stretto a Mina in un lampo che acceca i testimoni; e poi il tempo di una breve invettiva, prima di scappare, quando gli inseguitori lo attirano in una stanza dove non riusciranno a prenderlo. Anche la sua voce, così pedante e rigogliosa durante la visita di Jonathan, sparisce nel polverone delle parole altrui: il virgolettato di Dracula, per quattro quinti del romanzo, si riassume in una paginetta di frasi neanche tanto memorabili. Considerato quanto parlano gli altri, lui praticamente tace. La cosa è curiosa perché, al contrario, tutto il romanzo è ossessivamente posseduto, senza eccezioni, dalla sua figura. Non c' è nulla, in Dracula, che sia lì per una qualche sua energia autonoma: tutto esiste perché esiste Dracula. Lui è la luce che ritaglia via gli altri dall' indistinta oscurità del semplicemente esistente. Tutto diventa racconto se incontra lui, e nulla che non incontri lui diventa racconto. Naturalmente non è così raro il fatto che un romanzo abbia un simile rapporto ossessivo con il proprio protagonista. Ma il fatto è che, di solito, quel protagonista è visibile, ben piazzato al centro del testo, quasi costantemente in azione, sempre rintracciabile. Non è normale che il dio di quel piccolo mondo sia, per lo più, altrove. Che uno debba aspettare trecento pagine per ascoltare una sua parola. Che nulla, dico nulla, di ciò che è raccontato sia raccontato da lui. Che praticamente mai sia consentito di sapere cosa ne pensa lui, di tutta quella faccenda. Tanto che, prima o poi, la domanda ti arriva, in testa: e se non fosse lui, il protagonista? Se si rigira un po' il testo non è difficile dar corpo al sospetto. Dracula è la storia di una ragazza inglese che con l' aiuto dei suoi amici vince il duello con un mostro (protagonista: Mina Harker, che, in effetti, sta sul set tutto il tempo). Oppure: due amanti difendono il loro amore dall' insidia di un vecchio mago sporcaccione (protagonisti: i coniugi Harker). O addirittura: un vecchio scienziato pazzo olandese trascina nei suoi deliri un gruppo di giovani inglesi, portandoli alla pazzia (protagonista: Van Helsing. E qui ci sarebbe la variante, niente male, della inesistenza totale di Dracula, che a quel punto sarebbe solo il prodotto della follia collettiva). Ciascuna di queste ipotesi sta in piedi, e solo l' abitudine a considerare il libro di Stoker in modo draculacentrico (pardon) ce le ha rese difficili da immaginare. A ben pensarci sono addirittura più logiche, più rispettose degli abituali equilibri architettonici della forma-romanzo. Il protagonista sarebbe di nuovo al suo posto, dove siamo abituati a vederlo. Tornerebbe ad essere un dio logico, ottocentescamente artefice dell' accadere: la pietra angolare che tiene in piedi la casa. E invece: Dracula, un buco nero, un' assenza, un bagliore. Uno che nemmeno è chiaro se è vivo o morto. Si può reggere in piedi un romanzo, nel 1897, su un protagonista che non c' è? O non è piuttosto tutto un equivoco, e Dracula è un romanzo normale in cui un carattere secondario - il conte - ha preso la mano all' autore e a tutti i lettori, per sette generazioni? Non so la risposta, ma conosco la domanda. Nel senso che ci sono già passato. Era un' altra storia, era anche un altro secolo, ma il sapore della domanda, e l' imbarazzo conseguente, era lo stesso. Don Giovanni. Stavo ascoltando il Don Giovanni di Mozart. E me lo ricordo: la domanda era la stessa. Don Giovanni è un altro che non esiste. Eppure senza di lui nessuno esisterebbe nella storia che prende il suo nome. (Tante storie, a dire il vero. Ma penso soprattutto alla versione di Mozart e Da Ponte: che, in questo, è esatta fino alla provocazione). Gli altri sono personaggi: lui è poco più che una forza. Tutti parlano ossessivamente di lui, tutti vivono come se vivere significasse esclusivamente vivere con o senza o contro di lui. Lui, in compenso, quasi non esiste: non ha un profilo psicologico comprensibile (nell' opera buffa tutti l' avevano, era il sigillo stesso dell' esistere), quando sta in scena ci sta, quasi esclusivamente, facendo finta di essere un altro, e cioè travestito; tutte le volte che può si fa sostituire da Leporello, travestendo lui o mandandolo avanti a parlare al posto suo; non ha praticamente un' Aria sua e quando Mozart e Da Ponte gliela danno la brucia in un' apparizione di puro ritmo che non dice nulla su di lui se non che, appunto, è un ritmo, un' energia (Finch' han dal vino). Su di sé dice pochissimo, sentimenti veri non sembra averne. Giunto al finale, dove in teoria non c' è più spazio per le menzogne, se la cava dialogando con un morto, in piena evaporazione nel sovrannaturale. In un certo senso vale per noi quello che lui dice a Donn' Anna quando lei cerca di smascherarlo: «Donna folle indarno gridi/ chi io sia giammai saprai». Se c' è qualcosa che si chiama l' umano (e l' opera buffa era lì per raccontare proprio quello), Don Giovanni riesce sempre a piazzarsene fuori, in una meticolosa dislocazione che lo fa sfumare a visione pura e semplice. Eppure: quello è il Don Giovanni. Per noi è la sua storia. Un altro edificio costruito su un buco nero. Centodieci anni prima di Dracula. Posso aggiungere qualche altra curiosa parentela tra il Don Giovanni di Mozart e il Dracula di Stoker? Ecco qua. - A parte la prima seduzione di Zerlina, tutte le azioni significative del Don Giovanni, e in particolare le aggressioni erotiche di Don Giovanni, avvengono di notte: come le aggressioni di Dracula. - Nel cast (per così dire) del Don Giovanni compare un non-morto: il Commendatore. Magari non succhia sangue, ma certo non è un morto normale. - Dove è collocata la scena cruciale del Don Giovanni? In un cimitero. - Le vittime di Don Giovanni sono tre: Donna Elvira, Donn' Anna, Zerlina. Come sono tre quelle di Dracula: Jonathan Harker, Lucy Westenra, Mina Harker. - Nel rapporto tra Dracula e Renfield il pazzo, c' è lo stesso rapporto di odio/amore, servo/padrone che c' è tra Don Giovanni e Leporello. - La geografia dei nemici di Don Giovanni è: due coppie di amanti, un single e un vecchio. Quella dei nemici di Dracula è: due coppie di amanti, due single e un vecchio. Posso aggiungere che, in entrambi i casi, una delle due coppie sopravvive all' incursione del seduttore-vampiro, l' altra no (Lucy/Arthur e Donn' Anna/Don Ottavio). - Scene paurosamente identiche: a) la seduzione di Donn' Anna avviene di notte, Don Giovanni è calato in un mantello vampiresco, lei si risveglia dopo il fattaccio come da uno stato di sonnambulismo, e si ritrova il padre stecchito, al fianco. La stessa cosa avverrà a Lucy (capitolo XI). b) Nel capitolo XXII, gli inseguitori di Dracula riescono ad attirarlo in una stanza. Lui entra. Loro sono in cinque. Armati (ostie e coltelli, si sa...) Inspiegabilmente, però, se lo fanno scappare: Dracula fugge dalla finestra, salta nel cortile, scompare. Finale primo del Don Giovanni: stessa situazione: sono in cinque intorno al libertino (Don Ottavio è anche armato: pistola) e l' hanno praticamente preso sul fatto. Ma si fermano a cantare. Lui, cantando, se ne scappa, contro ogni logica. In entrambi i casi è come se qualcosa di sovrannaturale impedisse alla gente di neutralizzare il nemico, anche quando potrebbe farlo. - Frasi intercambiabili: le tre donne vampiro, a Dracula: «Tu, che non hai mai amato, tu che non sai amare!» Don Giovanni a Leporello: «Lasciar le donne? Pazzo! sai ch' elle per me son necessarie più del pan che mangio, più dell' aria che spiro». Voilà. Magari ce ne sono anche altre, di parentele, ma già queste non sono male. Che farsene? Significano qualcosa? Possono essere utili? Risposta: non credo. Coincidenze. O magari Stoker amava ossessivamente il Don Giovanni, magari in qualche angolo riposto del suo cervello quell' opera ha continuato a lavorarselo sotterraneamente dettandogli modelli e trucchi vari. Può darsi. Non lo so. Ma è poi importante? La genesi di un atto creativo è sempre ricchissima e misteriosa, non è detto che risalirla controcorrente porti al segreto di quell' atto: magari ne allontana. Per cui: sono parallelismi sorprendenti, anche divertenti, ma sostanzialmente inutili. Eccetto che per una cosa: accostano, per così dire oggettivamente, quelle due storie. Creano una motivata urgenza a collegarle, a prescindere da qualsiasi reale parentela. In definitiva: suggeriscono l' ipotesi che, sovrapponendole, si ottenga una figura che potrebbe essere il loro senso. Proviamo. Se si sovrappone Dracula al Don Giovanni la prima cosa che succede è che si legge meglio il suo schema fondativo. Lo riassumerei così: una comunità apparentemente sana e funzionante inizia a marcire per l' incursione di una forza estranea che, dall' interno, si mette a corroderla. La comunità reagisce. Alla fine riesce ad annientare il virus, ma a una condizione: alleandosi con il sovrannaturale. Non è uno schema abituale. Il protagonista è il virus, che NON è un membro della comunità. Ed è un' entità non comprensibile, non prevista dalla logica delle cose, un soggetto senza nome, in definitiva non umano. Per un romanzo di fine Ottocento (come per un' opera di fine Settecento) il terreno abituale era un altro: in una comunità sana e funzionante uno dei membri imprime una deviazione ai propri comportamenti che mette in sofferenza l' intero sistema. Alla fine la comunità fa rientrare il pericolo, spesso annientando il soggetto deviato, comunque sempre combattendo con armi interne al sistema. Questo sì era lo schema più naturale. Le fortune del romanzo ottocentesco poggiano su quello schema. Offriva al lettore il brivido di immedesimarsi nel soggetto deviato (che lui, potenzialmente, era) e simultaneamente gli offriva la certezza che la comunità avrebbe poi sistemato tutto, rassicurandolo sul fatto che tutto era sotto controllo. Ma Dracula no. Dracula è diverso. Innanzitutto la comunità non è in grado di farcela da sola: inizia a vincere solo quando accetta di pensare l' impensabile, ad ammettere l' esistenza dell' inconcepibile, a scendere sul terreno del mistero, delle superstizioni, del non più controllabile. Non è poi molto rassicurante che Van Helsing e compagni alla fine ce la facciano a stecchire il vampiro: una volta ammesso che cose del genere possano accadere, l' infinito del possibile sarà lì ogni santo giorno a compromettere qualsiasi quotidiana tranquillità. E poi: il lettore, nel suo istintivo lavoro di immedesimazione, è sbalzato via dal posto di comando. Voglio dire che, comunque la si rigiri, è impossibile immedesimarsi in Dracula: lo si può ammirare, lo si può perfino amare, ma immedesimarsi? Come ti immedesimi in uno che non esiste? Che è un buco nero? Che neanche è vivo? è così ovvio che, al contrario, finisci per immedesimarti con tutti gli altri, anche se non vorresti, anche se poi non lo ammetti, ma se tu, proprio tu, sei da qualche parte, in quel romanzo, tu sei Mina, Jonathan e tutti gli altri, in bilico tra fascinazione assoluta per Dracula e terrore totale, lì a baciarlo e a cercare di fregarlo, simultaneamente. Noi siamo Emma Bovary. Ma non siamo Dracula, e nemmeno, ahimè, Don Giovanni. Noi non sopravvivremmo a quella condizione di sconfinata non esistenza. Noi stiamo sull' orlo del buco nero. Ma dentro, mai. Possiamo tollerare di farlo in un incubo notturno o per rari istanti sul lettino dello psicanalista. Ma non seduti a teatro, non sdraiati a leggere un libro. Riassumendo, Dracula sarebbe figlio di uno schema narrativo anomalo in cui il principio dinamico della storia è collocato in un buco nero, e il lettore è dislocato tra le vittime di quel principio, lì a difendersi e a rispondere alle mosse di un nemico onnipotente che non conosce e non ha mai visto prima. Esisteva già un simile modello prima di Dracula? La presenza del Don Giovanni dice di sì. E immagino che decine di altri esempi potrebbero confermare. Così come non sarebbe difficile ricostruire lo sviluppo di quel modello dopo Dracula (su su fino al Cavaliere inesistente di Calvino passando per L' uomo senza qualità?) Ma quel che importa qui è fissare il decisivo perfezionamento che Stoker imprime a quel modello. Per così dire, lui lo porta alle estreme conseguenze. Intuisce che è un modello destabilizzante, che mette il lettore in difficoltà e, in generale, spinge l' umano alle corde: gli toglie la sicurezza di un centro stabile e anche la consolazione di una cornice infrangibile. Prende alla lettera la constatazione che, raccontato così, il mondo inizia a far paura: e lascia che quel modello, nel modo più esplicito, scenda negli inferi del terrore. Non frena, anzi, accelera. Quel che crepita nel Don Giovanni, in Dracula esplode: il buco nero è terrorizzante. Lo è senza protezioni e in modo meravigliosamente esatto: difficile immaginare un personaggio che meglio di Dracula prenda su di sé, e traduca in carne e parole, il terrore. Non c' è nulla che, in lui, non sia terrore cristallizzato in gesto, immagine, parola, odore, tempo, colore. L' artigiano che era in Stoker lavorò da dio. Senza trascurare il minimo dettaglio. Se c' era un modo per dire che un mondo senza centro è un campo da gioco terrorizzante, Dracula lo disse. E quel vampiro è, simultaneamente, l' enunciazione di un teorema e la sua dimostrazione. Il che può aiutare a capire come si sia impigliato, una volta per sempre, nella fantasia collettiva. La gente non ha molto tempo. Ha bisogno di sintesi. Quel vampiro è una sintesi formidabile. Se si sovrappone Dracula a Don Giovanni la prima cosa che accade, dicevo, è che si legge meglio il suo schema fondativo. La seconda, non meno rivelativa, è una sorta di contagio. Per così dire, stinge in Dracula il colore che domina il Don Giovanni: il sesso. O più precisamente: il desiderio. Don Giovanni era quello: non era un individuo, ma piuttosto un istinto, la forza di quell' istinto: il desiderio. Immettete una cellula libera di desiderio in un corpo sociale sano e quello che otterrete è la malattia: è quel che hanno raccontato Mozart e Da Ponte. Se accostate al loro capolavoro Dracula, l' osmosi è immediata. Il romanzo di Stoker non offre la minima resistenza a una coloratura erotica: sembra che non aspetti altro. è sesso dall' inizio alla fine. Valga per tutte la seguente scena, che merita di essere citata integralmente: «La luna splendeva, tanto che la sua luce, filtrando attraverso le spesse tende gialle, bastava a illuminare la stanza. Sul letto vicino alla finestra giaceva Jonathan Harker, il volto arrossato e il respiro pesante, come se fosse in uno stato di torpore. Inginocchiata sull' orlo del letto, dalla parte opposta, la figura di sua moglie, in camicia da notte bianca. Al suo fianco, un uomo alto e magro, vestito di nero. Sebbene la sua faccia non fosse rivolta verso di noi, ci è bastato un istante per riconoscere in lui il conte - ogni suo tratto e perfino la cicatrice sulla fronte. Con la sinistra, stringeva entrambe le mani della signora Harker, tenendole le braccia tese dietro la schiena; con la destra le aveva afferrato la nuca, e costringeva la donna a premere il viso contro il suo petto. La camicia da notte candida era macchiata di sangue, e un rivolo sottile gocciolava sul petto dell' uomo, che l' abito strappato metteva in mostra. La posizione dei due aveva una tremenda somiglianza con la scena di un bambino che spinge a forza la testa di un micetto contro un piatto, per obbligarlo a bere». A dire il vero la posizione dei due ha una tremenda somiglianza con qualcos' altro. E non è che ci voglia una fantasia particolarmente perversa per capirlo. Rito vampiresco e atto sessuale dimorano uno nell' altro con un' esattezza che non lascia molti margini di dubbio. Dracula gronda di scene del genere. E frasi. E ammicchi. Non so cosa ne pensasse il pubblico del 1897, ma se non si accorgeva di nulla significa che era davvero malmesso. Quanto a Stoker mi rifiuto di credere che non sapesse cosa stava scrivendo. E dunque quello che non si può far finta di non sapere è che tutto il libro racconta sesso. Con l' aiuto del Don Giovanni possiamo enunciare qualcosa di più: quel libro dice, pur senza poterlo dire, che il virus che ammala il mondo, e il buco nero che lo mette in movimento, è il desiderio, quando lo si lasci cieco, impersonale, ineducato, libero. Come nel Don Giovanni, non è qui questione di un individuo che inclina a un uso un po' spregiudicato del desiderio e quindi mette in difficoltà il suo mondo (Emma Bovary). Qui è pronunciato qualcosa di più radicale. Il desiderio è impersonale, è una forza incontrollabile e sovraindividuale, è un istinto cieco che riemerge da secoli di letargo, è la barbarie che ritorna, inopinatamente raffinata, ricca e seducente. Da Don Giovanni non divorzi. E Dracula non lo curi. Il piccolo armamentario dei medicamenti borghesi non può nulla contro quel tipo di desiderio. Vuoi salvarti? Allora inizia ad abituarti a un mondo in cui nemmeno i confini tra vita e morte sono certi, e la tua fidanzata, morta, la notte va in cerca di bambini da prosciugare, e tuo padre, morto, torna ogni tanto a punire i tuoi amanti. Non piace, quel mondo? Peccato, è l' unico che c' è.
La Repubblica 6.7.03
Le strane analogie tra il conte creato da Stoker e il personaggio mozartiano
Dracula, sosia di don Giovanni
LE IDEE
ALESSANDRO BARICCO
L' articolo di Baricco, che qui pubblichiamo, riproduce parzialmente il saggio scritto per il quarto volume del Romanzo, l' opera einaudiana curata da Franco Moretti e interamente dedicata a sondare tecniche, forme, storia e geografia di questo genere letterario. Il quarto volume (pagg. 865, euro 68,50) si intitola Temi, luoghi, eroi. Clotilde Bertoni e Massimo Fusillo si occupano dei topoi di lunga durata, Sylvie Thorel-Cailleteau del tema della mediocrità, Peter Burke dei Promessi sposi come storia sociale. Altri studiosi affrontano i luoghi dei romanzi (Piero Boitani si occupa, per esempio, della foresta). L' ultima sezione è dedicata ai personaggi: Nadia Fusini esamina Ottilia delle Affinità elettive e Hester Prynne della Lettera scarlatta. Benedetta Bini affronta Clarissa, dall' omonimo romanzo di Samuel Richardson. Baricco si cimenta, infine, con Dracula. SE è possibile vorrei iniziare da Sherlock Holmes. Una cosa interessante, a proposito di Sherlock Holmes, è che non c' è una sola pagina, scritta da Arthur Conan Doyle, in cui il famoso detective pronunci la frase: «Elementare, Watson». Potrei aggiungere qualcosa sul fatto che, a voler restar fedeli ai libri scritti da Conan Doyle, il celebre detective non fuma una pipa ricurva e una sola volta indossa, forse, quel ridicolo cappello con la visiera davanti e anche dietro. Ma in realtà può bastare, nella sua limpida sintesi, quel primo esempio: Sherlock Holmes non ha mai detto la frase «Elementare, Watson». Il che aiuta a ricordare come la vita postuma di un personaggio, al di là e dopo i testi che l' hanno creato, ottenga spesso di arricchirne il profilo originario fino a renderlo pressoché irriconoscibile. Non che quella vita postuma sia insignificante. Anzi: si potrebbe dire che essa dispieghi le verità nascoste di quelle figure. Ma resta il fatto che in origine quelle erano figure magari celibi ma nettissime. Misteri molto chiari. A volte, tornare nella tersa provvisorietà di quegli esordi può servire a pronunciarli con una ripristinata meraviglia. Vorrei pensare al conte Dracula dimenticando tutto ciò che è successo dopo Bram Stoker. Non credo che sia un modo di avvicinarsi al segreto di quel personaggio. è solo un modo di guardarlo da un' angolatura vagamente caduta in disuso. Mi sembrerebbe anche il più appropriato, per un testo che partecipa a una riflessione collettiva sul Romanzo. Un metodo bisogna pur darselo. Il metodo potrebbe essere riassunto così: attenersi allo scritto di Bram Stoker. Smetterla di immaginarsi Mina Harker con la faccia di Wynona Rider. Difficile, ma non impossibile. Una cosa curiosa di Dracula è che Dracula vi compare pochissimo. Di persona, intendo dire (se si può usare l' espressione di persona parlando di un vampiro). Riassumendo, lui compare in carne e ossa (idem) nella prima parte del romanzo, quando Jonathan Harker gli rende visita in Transilvania. Poi, si può dire che scompaia. Le sue apparizioni sono poco più che bagliori: un cane che scende da una nave, un pipistrello che sbatte contro un vetro, una nebbia che scivola sotto le porte. Di rado compare in fattezze umane, e quando lo fa è sempre per pochi istanti, subito ingoiato dal buio, dalla folla, dalla nebbia: sulla collina di Whitby, con Lucy; una volta per strada, in mezzo alla gente; stretto a Mina in un lampo che acceca i testimoni; e poi il tempo di una breve invettiva, prima di scappare, quando gli inseguitori lo attirano in una stanza dove non riusciranno a prenderlo. Anche la sua voce, così pedante e rigogliosa durante la visita di Jonathan, sparisce nel polverone delle parole altrui: il virgolettato di Dracula, per quattro quinti del romanzo, si riassume in una paginetta di frasi neanche tanto memorabili. Considerato quanto parlano gli altri, lui praticamente tace. La cosa è curiosa perché, al contrario, tutto il romanzo è ossessivamente posseduto, senza eccezioni, dalla sua figura. Non c' è nulla, in Dracula, che sia lì per una qualche sua energia autonoma: tutto esiste perché esiste Dracula. Lui è la luce che ritaglia via gli altri dall' indistinta oscurità del semplicemente esistente. Tutto diventa racconto se incontra lui, e nulla che non incontri lui diventa racconto. Naturalmente non è così raro il fatto che un romanzo abbia un simile rapporto ossessivo con il proprio protagonista. Ma il fatto è che, di solito, quel protagonista è visibile, ben piazzato al centro del testo, quasi costantemente in azione, sempre rintracciabile. Non è normale che il dio di quel piccolo mondo sia, per lo più, altrove. Che uno debba aspettare trecento pagine per ascoltare una sua parola. Che nulla, dico nulla, di ciò che è raccontato sia raccontato da lui. Che praticamente mai sia consentito di sapere cosa ne pensa lui, di tutta quella faccenda. Tanto che, prima o poi, la domanda ti arriva, in testa: e se non fosse lui, il protagonista? Se si rigira un po' il testo non è difficile dar corpo al sospetto. Dracula è la storia di una ragazza inglese che con l' aiuto dei suoi amici vince il duello con un mostro (protagonista: Mina Harker, che, in effetti, sta sul set tutto il tempo). Oppure: due amanti difendono il loro amore dall' insidia di un vecchio mago sporcaccione (protagonisti: i coniugi Harker). O addirittura: un vecchio scienziato pazzo olandese trascina nei suoi deliri un gruppo di giovani inglesi, portandoli alla pazzia (protagonista: Van Helsing. E qui ci sarebbe la variante, niente male, della inesistenza totale di Dracula, che a quel punto sarebbe solo il prodotto della follia collettiva). Ciascuna di queste ipotesi sta in piedi, e solo l' abitudine a considerare il libro di Stoker in modo draculacentrico (pardon) ce le ha rese difficili da immaginare. A ben pensarci sono addirittura più logiche, più rispettose degli abituali equilibri architettonici della forma-romanzo. Il protagonista sarebbe di nuovo al suo posto, dove siamo abituati a vederlo. Tornerebbe ad essere un dio logico, ottocentescamente artefice dell' accadere: la pietra angolare che tiene in piedi la casa. E invece: Dracula, un buco nero, un' assenza, un bagliore. Uno che nemmeno è chiaro se è vivo o morto. Si può reggere in piedi un romanzo, nel 1897, su un protagonista che non c' è? O non è piuttosto tutto un equivoco, e Dracula è un romanzo normale in cui un carattere secondario - il conte - ha preso la mano all' autore e a tutti i lettori, per sette generazioni? Non so la risposta, ma conosco la domanda. Nel senso che ci sono già passato. Era un' altra storia, era anche un altro secolo, ma il sapore della domanda, e l' imbarazzo conseguente, era lo stesso. Don Giovanni. Stavo ascoltando il Don Giovanni di Mozart. E me lo ricordo: la domanda era la stessa. Don Giovanni è un altro che non esiste. Eppure senza di lui nessuno esisterebbe nella storia che prende il suo nome. (Tante storie, a dire il vero. Ma penso soprattutto alla versione di Mozart e Da Ponte: che, in questo, è esatta fino alla provocazione). Gli altri sono personaggi: lui è poco più che una forza. Tutti parlano ossessivamente di lui, tutti vivono come se vivere significasse esclusivamente vivere con o senza o contro di lui. Lui, in compenso, quasi non esiste: non ha un profilo psicologico comprensibile (nell' opera buffa tutti l' avevano, era il sigillo stesso dell' esistere), quando sta in scena ci sta, quasi esclusivamente, facendo finta di essere un altro, e cioè travestito; tutte le volte che può si fa sostituire da Leporello, travestendo lui o mandandolo avanti a parlare al posto suo; non ha praticamente un' Aria sua e quando Mozart e Da Ponte gliela danno la brucia in un' apparizione di puro ritmo che non dice nulla su di lui se non che, appunto, è un ritmo, un' energia (Finch' han dal vino). Su di sé dice pochissimo, sentimenti veri non sembra averne. Giunto al finale, dove in teoria non c' è più spazio per le menzogne, se la cava dialogando con un morto, in piena evaporazione nel sovrannaturale. In un certo senso vale per noi quello che lui dice a Donn' Anna quando lei cerca di smascherarlo: «Donna folle indarno gridi/ chi io sia giammai saprai». Se c' è qualcosa che si chiama l' umano (e l' opera buffa era lì per raccontare proprio quello), Don Giovanni riesce sempre a piazzarsene fuori, in una meticolosa dislocazione che lo fa sfumare a visione pura e semplice. Eppure: quello è il Don Giovanni. Per noi è la sua storia. Un altro edificio costruito su un buco nero. Centodieci anni prima di Dracula. Posso aggiungere qualche altra curiosa parentela tra il Don Giovanni di Mozart e il Dracula di Stoker? Ecco qua. - A parte la prima seduzione di Zerlina, tutte le azioni significative del Don Giovanni, e in particolare le aggressioni erotiche di Don Giovanni, avvengono di notte: come le aggressioni di Dracula. - Nel cast (per così dire) del Don Giovanni compare un non-morto: il Commendatore. Magari non succhia sangue, ma certo non è un morto normale. - Dove è collocata la scena cruciale del Don Giovanni? In un cimitero. - Le vittime di Don Giovanni sono tre: Donna Elvira, Donn' Anna, Zerlina. Come sono tre quelle di Dracula: Jonathan Harker, Lucy Westenra, Mina Harker. - Nel rapporto tra Dracula e Renfield il pazzo, c' è lo stesso rapporto di odio/amore, servo/padrone che c' è tra Don Giovanni e Leporello. - La geografia dei nemici di Don Giovanni è: due coppie di amanti, un single e un vecchio. Quella dei nemici di Dracula è: due coppie di amanti, due single e un vecchio. Posso aggiungere che, in entrambi i casi, una delle due coppie sopravvive all' incursione del seduttore-vampiro, l' altra no (Lucy/Arthur e Donn' Anna/Don Ottavio). - Scene paurosamente identiche: a) la seduzione di Donn' Anna avviene di notte, Don Giovanni è calato in un mantello vampiresco, lei si risveglia dopo il fattaccio come da uno stato di sonnambulismo, e si ritrova il padre stecchito, al fianco. La stessa cosa avverrà a Lucy (capitolo XI). b) Nel capitolo XXII, gli inseguitori di Dracula riescono ad attirarlo in una stanza. Lui entra. Loro sono in cinque. Armati (ostie e coltelli, si sa...) Inspiegabilmente, però, se lo fanno scappare: Dracula fugge dalla finestra, salta nel cortile, scompare. Finale primo del Don Giovanni: stessa situazione: sono in cinque intorno al libertino (Don Ottavio è anche armato: pistola) e l' hanno praticamente preso sul fatto. Ma si fermano a cantare. Lui, cantando, se ne scappa, contro ogni logica. In entrambi i casi è come se qualcosa di sovrannaturale impedisse alla gente di neutralizzare il nemico, anche quando potrebbe farlo. - Frasi intercambiabili: le tre donne vampiro, a Dracula: «Tu, che non hai mai amato, tu che non sai amare!» Don Giovanni a Leporello: «Lasciar le donne? Pazzo! sai ch' elle per me son necessarie più del pan che mangio, più dell' aria che spiro». Voilà. Magari ce ne sono anche altre, di parentele, ma già queste non sono male. Che farsene? Significano qualcosa? Possono essere utili? Risposta: non credo. Coincidenze. O magari Stoker amava ossessivamente il Don Giovanni, magari in qualche angolo riposto del suo cervello quell' opera ha continuato a lavorarselo sotterraneamente dettandogli modelli e trucchi vari. Può darsi. Non lo so. Ma è poi importante? La genesi di un atto creativo è sempre ricchissima e misteriosa, non è detto che risalirla controcorrente porti al segreto di quell' atto: magari ne allontana. Per cui: sono parallelismi sorprendenti, anche divertenti, ma sostanzialmente inutili. Eccetto che per una cosa: accostano, per così dire oggettivamente, quelle due storie. Creano una motivata urgenza a collegarle, a prescindere da qualsiasi reale parentela. In definitiva: suggeriscono l' ipotesi che, sovrapponendole, si ottenga una figura che potrebbe essere il loro senso. Proviamo. Se si sovrappone Dracula al Don Giovanni la prima cosa che succede è che si legge meglio il suo schema fondativo. Lo riassumerei così: una comunità apparentemente sana e funzionante inizia a marcire per l' incursione di una forza estranea che, dall' interno, si mette a corroderla. La comunità reagisce. Alla fine riesce ad annientare il virus, ma a una condizione: alleandosi con il sovrannaturale. Non è uno schema abituale. Il protagonista è il virus, che NON è un membro della comunità. Ed è un' entità non comprensibile, non prevista dalla logica delle cose, un soggetto senza nome, in definitiva non umano. Per un romanzo di fine Ottocento (come per un' opera di fine Settecento) il terreno abituale era un altro: in una comunità sana e funzionante uno dei membri imprime una deviazione ai propri comportamenti che mette in sofferenza l' intero sistema. Alla fine la comunità fa rientrare il pericolo, spesso annientando il soggetto deviato, comunque sempre combattendo con armi interne al sistema. Questo sì era lo schema più naturale. Le fortune del romanzo ottocentesco poggiano su quello schema. Offriva al lettore il brivido di immedesimarsi nel soggetto deviato (che lui, potenzialmente, era) e simultaneamente gli offriva la certezza che la comunità avrebbe poi sistemato tutto, rassicurandolo sul fatto che tutto era sotto controllo. Ma Dracula no. Dracula è diverso. Innanzitutto la comunità non è in grado di farcela da sola: inizia a vincere solo quando accetta di pensare l' impensabile, ad ammettere l' esistenza dell' inconcepibile, a scendere sul terreno del mistero, delle superstizioni, del non più controllabile. Non è poi molto rassicurante che Van Helsing e compagni alla fine ce la facciano a stecchire il vampiro: una volta ammesso che cose del genere possano accadere, l' infinito del possibile sarà lì ogni santo giorno a compromettere qualsiasi quotidiana tranquillità. E poi: il lettore, nel suo istintivo lavoro di immedesimazione, è sbalzato via dal posto di comando. Voglio dire che, comunque la si rigiri, è impossibile immedesimarsi in Dracula: lo si può ammirare, lo si può perfino amare, ma immedesimarsi? Come ti immedesimi in uno che non esiste? Che è un buco nero? Che neanche è vivo? è così ovvio che, al contrario, finisci per immedesimarti con tutti gli altri, anche se non vorresti, anche se poi non lo ammetti, ma se tu, proprio tu, sei da qualche parte, in quel romanzo, tu sei Mina, Jonathan e tutti gli altri, in bilico tra fascinazione assoluta per Dracula e terrore totale, lì a baciarlo e a cercare di fregarlo, simultaneamente. Noi siamo Emma Bovary. Ma non siamo Dracula, e nemmeno, ahimè, Don Giovanni. Noi non sopravvivremmo a quella condizione di sconfinata non esistenza. Noi stiamo sull' orlo del buco nero. Ma dentro, mai. Possiamo tollerare di farlo in un incubo notturno o per rari istanti sul lettino dello psicanalista. Ma non seduti a teatro, non sdraiati a leggere un libro. Riassumendo, Dracula sarebbe figlio di uno schema narrativo anomalo in cui il principio dinamico della storia è collocato in un buco nero, e il lettore è dislocato tra le vittime di quel principio, lì a difendersi e a rispondere alle mosse di un nemico onnipotente che non conosce e non ha mai visto prima. Esisteva già un simile modello prima di Dracula? La presenza del Don Giovanni dice di sì. E immagino che decine di altri esempi potrebbero confermare. Così come non sarebbe difficile ricostruire lo sviluppo di quel modello dopo Dracula (su su fino al Cavaliere inesistente di Calvino passando per L' uomo senza qualità?) Ma quel che importa qui è fissare il decisivo perfezionamento che Stoker imprime a quel modello. Per così dire, lui lo porta alle estreme conseguenze. Intuisce che è un modello destabilizzante, che mette il lettore in difficoltà e, in generale, spinge l' umano alle corde: gli toglie la sicurezza di un centro stabile e anche la consolazione di una cornice infrangibile. Prende alla lettera la constatazione che, raccontato così, il mondo inizia a far paura: e lascia che quel modello, nel modo più esplicito, scenda negli inferi del terrore. Non frena, anzi, accelera. Quel che crepita nel Don Giovanni, in Dracula esplode: il buco nero è terrorizzante. Lo è senza protezioni e in modo meravigliosamente esatto: difficile immaginare un personaggio che meglio di Dracula prenda su di sé, e traduca in carne e parole, il terrore. Non c' è nulla che, in lui, non sia terrore cristallizzato in gesto, immagine, parola, odore, tempo, colore. L' artigiano che era in Stoker lavorò da dio. Senza trascurare il minimo dettaglio. Se c' era un modo per dire che un mondo senza centro è un campo da gioco terrorizzante, Dracula lo disse. E quel vampiro è, simultaneamente, l' enunciazione di un teorema e la sua dimostrazione. Il che può aiutare a capire come si sia impigliato, una volta per sempre, nella fantasia collettiva. La gente non ha molto tempo. Ha bisogno di sintesi. Quel vampiro è una sintesi formidabile. Se si sovrappone Dracula a Don Giovanni la prima cosa che accade, dicevo, è che si legge meglio il suo schema fondativo. La seconda, non meno rivelativa, è una sorta di contagio. Per così dire, stinge in Dracula il colore che domina il Don Giovanni: il sesso. O più precisamente: il desiderio. Don Giovanni era quello: non era un individuo, ma piuttosto un istinto, la forza di quell' istinto: il desiderio. Immettete una cellula libera di desiderio in un corpo sociale sano e quello che otterrete è la malattia: è quel che hanno raccontato Mozart e Da Ponte. Se accostate al loro capolavoro Dracula, l' osmosi è immediata. Il romanzo di Stoker non offre la minima resistenza a una coloratura erotica: sembra che non aspetti altro. è sesso dall' inizio alla fine. Valga per tutte la seguente scena, che merita di essere citata integralmente: «La luna splendeva, tanto che la sua luce, filtrando attraverso le spesse tende gialle, bastava a illuminare la stanza. Sul letto vicino alla finestra giaceva Jonathan Harker, il volto arrossato e il respiro pesante, come se fosse in uno stato di torpore. Inginocchiata sull' orlo del letto, dalla parte opposta, la figura di sua moglie, in camicia da notte bianca. Al suo fianco, un uomo alto e magro, vestito di nero. Sebbene la sua faccia non fosse rivolta verso di noi, ci è bastato un istante per riconoscere in lui il conte - ogni suo tratto e perfino la cicatrice sulla fronte. Con la sinistra, stringeva entrambe le mani della signora Harker, tenendole le braccia tese dietro la schiena; con la destra le aveva afferrato la nuca, e costringeva la donna a premere il viso contro il suo petto. La camicia da notte candida era macchiata di sangue, e un rivolo sottile gocciolava sul petto dell' uomo, che l' abito strappato metteva in mostra. La posizione dei due aveva una tremenda somiglianza con la scena di un bambino che spinge a forza la testa di un micetto contro un piatto, per obbligarlo a bere». A dire il vero la posizione dei due ha una tremenda somiglianza con qualcos' altro. E non è che ci voglia una fantasia particolarmente perversa per capirlo. Rito vampiresco e atto sessuale dimorano uno nell' altro con un' esattezza che non lascia molti margini di dubbio. Dracula gronda di scene del genere. E frasi. E ammicchi. Non so cosa ne pensasse il pubblico del 1897, ma se non si accorgeva di nulla significa che era davvero malmesso. Quanto a Stoker mi rifiuto di credere che non sapesse cosa stava scrivendo. E dunque quello che non si può far finta di non sapere è che tutto il libro racconta sesso. Con l' aiuto del Don Giovanni possiamo enunciare qualcosa di più: quel libro dice, pur senza poterlo dire, che il virus che ammala il mondo, e il buco nero che lo mette in movimento, è il desiderio, quando lo si lasci cieco, impersonale, ineducato, libero. Come nel Don Giovanni, non è qui questione di un individuo che inclina a un uso un po' spregiudicato del desiderio e quindi mette in difficoltà il suo mondo (Emma Bovary). Qui è pronunciato qualcosa di più radicale. Il desiderio è impersonale, è una forza incontrollabile e sovraindividuale, è un istinto cieco che riemerge da secoli di letargo, è la barbarie che ritorna, inopinatamente raffinata, ricca e seducente. Da Don Giovanni non divorzi. E Dracula non lo curi. Il piccolo armamentario dei medicamenti borghesi non può nulla contro quel tipo di desiderio. Vuoi salvarti? Allora inizia ad abituarti a un mondo in cui nemmeno i confini tra vita e morte sono certi, e la tua fidanzata, morta, la notte va in cerca di bambini da prosciugare, e tuo padre, morto, torna ogni tanto a punire i tuoi amanti. Non piace, quel mondo? Peccato, è l' unico che c' è.
Cerami
(citato al seminario del lunedì)
Repubblica 3.7.03
il personaggio è un provocatore
Il dizionario letterario della Utet ha ridato centralità alle figure romanzesche
VINCENZO CERAMI
La pubblicazione del dizionario dei personaggi letterari ad opera della Utet, ha fatto tornare di attualità un tema che fin dall' epoca di Aristotele è all' origine di un dibattito in continuo movimento. Negli ultimi tempi la figura del personaggio letterario ha conosciuto un' ingiusta sbiaditezza, nella diffusa e fors' anche sbagliata convinzione che nel Novecento i personaggi romanzeschi, a causa di un consumato e ormai inefficace realismo, abbiano totalmente perso la loro centralità letteraria. Di qui un accresciuto interesse per la letterarietà del testo, a discapito della credibilità del personaggio. Questo, in soldoni, è alla base dell' inattualità, troppo a lungo subita, della figura del personaggio. Quindi un benvenuto alla sontuosa opera della Utet (di cui ha già parlato Stefano Bartezzaghi) è più che mai doveroso. Tra le tante variazioni sul tema ce n' è una che a mio avviso ne trascina un bel numero: il rapporto tra testo e contesto storico-linguistico in cui agisce il personaggio. Questo rapporto ne chiama necessariamente in gioco un secondo, tra scrittore e personaggio. Partiamo da quest' ultimo. Il legame è regolato da alcuni dati di partenza, tra i quali l' uso della prima persona (il lettore sa solo ciò che racconta il personaggio), della terza (il lettore sa anche ciò che il personaggio ignora) o dell' indiretto libero (il lettore vive come oggettiva la soggettività del personaggio, la quale può essere sempre smentita nel caso lo scrittore decida di mostrare l' oggettività dei fatti). Ovviamente ad ognuna delle opzioni corrisponde una specifica drammaturgia. Uno scrittore non può fare a meno di scegliere, tra queste possibilità, la più adatta al suo racconto. Un altro dato fondamentale che regola il rapporto scrittore-personaggio è indicato da Frey e fa riferimento alle differenze culturali, lessicali e psicologiche tra i due universi. Lo scrittore può essere «superiore», «uguale» o «inferiore» al personaggio. Anche questa scelta comporta tre diversi modi di concepire la narrazione. Per esempio, la caricatura implica una superiorità dello scrittore (che del personaggio sa tutto in partenza). Nel racconto autobiografico ingenuo c' è parità tra scrittore e personaggio, addirittura identificazione. I casi in cui lo scrittore è inferiore al personaggio riguardano soprattutto i racconti fantastici, popolati di alchimisti, maghi, scienziati pazzi, eccetera, i quali vivono poco di vita propria ma servono a fare da filtro e da tramite tra scrittore e lettore nelle descrizioni del meraviglioso. Un' altra, più complessa, determinazione del rapporto tra scrittore e personaggio sta nella strutturazione stessa del racconto: nel passaggio dalla fabula, cioè dall' ordine cronologico dei fatti, all' intreccio il personaggio cambia completamente di segno. In questo passaggio lo scrittore decide dove essere reticente e dove svelare le reticenze. In poche parole offre al lettore una chiave per interpretare le azioni del personaggio. L' Ivan Il'ic di Tolstoj è un evidente esempio di personaggio che prende spessore perché costruito su un «recupero analettico», su una retrospezione (l' ordine dei fatti ha inizio nel secondo capitolo; il primo capitolo ne è il tragico epilogo). Come si vede, anche nello studio dell' intreccio si può decidere quale aspetto del personaggio si vuole mettere più in luce. Dirò di più: si può scoprire in lui un lato imprevedibile. La vera questione è la seguente: nel momento in cui uno scrittore si mette all' opera, conosce o no il personaggio? Se lo conosce bene gli costruirà intorno una trama che lo faccia esprimere al meglio. Se non lo conosce a fondo, lo vorrà conoscere proprio attraverso la narrazione. In entrambi i casi il personaggio resta centrale al racconto, al di là dei suoi connotati realistici e della sua funzione narrativa. Ed è qui che si impone l' altra parte del discorso, meno tecnica ma fondamentale per decifrare la poetica di un autore: l' impostazione del rapporto tra testo e contesto storico-linguistico del personaggio, rapporto speculare (anche se indiretto) tra lo scrittore e la sua epoca. La questione del «realismo» la si può anche far nascere e morire qua. Vediamo invece da quale punto ha origine ogni narrazione. Sicuramente dall' installazione di un conflitto: non ci può essere alcuna narrazione in assenza di conflitto, come fece notare Sklovskij. Dunque lo scrittore non può non mettere in scena una conflittualità. Dove può trovarla se non dentro e intorno a sé? Ogni epoca propone conflitti «inediti», peculiari, strettamente connessi alla cultura. Sono traumi insuperati, irrisolti, chiusi nella persona, non bene identificati e ancora non verbalizzati. Le morfologie narrative esistenti funzionano poco nell' espressione delle nuove conflittualità, perché sono state costruite per altre conflittualità. Ecco, allora, che lo scrittore è chiamato a risolvere «tecnicamente» la questione, cercando di superare i problemi strutturali e stilistici che la novità dei temi impone. Il personaggio è sia il portatore che il provocatore del conflitto. Cercare di mettere a fuoco il conflitto significa cercare un personaggio e farlo muovere nell' ambiente giusto, nei modi giusti (attraverso lo stile della scrittura). Per quanto si voglia fare uscire il realismo dalla porta, rientra sempre dalla finestra, anche perché la lingua usata dallo scrittore, riga dopo riga, pagina dopo pagina, ha referenti profondi nella realtà di tutti. Le avanguardie degli anni Sessanta, negando la centralità del personaggio, ne hanno esaltato l' assenza, valorizzandolo enfaticamente, quasi a piangerne la mancanza. è ovvio che la credibilità e la coerenza di un personaggio non hanno niente a che vedere con la verosimiglianza realistica, extratestuale. Eppure molti pregiudizi nascono da questo malinteso.
Repubblica 3.7.03
il personaggio è un provocatore
Il dizionario letterario della Utet ha ridato centralità alle figure romanzesche
VINCENZO CERAMI
La pubblicazione del dizionario dei personaggi letterari ad opera della Utet, ha fatto tornare di attualità un tema che fin dall' epoca di Aristotele è all' origine di un dibattito in continuo movimento. Negli ultimi tempi la figura del personaggio letterario ha conosciuto un' ingiusta sbiaditezza, nella diffusa e fors' anche sbagliata convinzione che nel Novecento i personaggi romanzeschi, a causa di un consumato e ormai inefficace realismo, abbiano totalmente perso la loro centralità letteraria. Di qui un accresciuto interesse per la letterarietà del testo, a discapito della credibilità del personaggio. Questo, in soldoni, è alla base dell' inattualità, troppo a lungo subita, della figura del personaggio. Quindi un benvenuto alla sontuosa opera della Utet (di cui ha già parlato Stefano Bartezzaghi) è più che mai doveroso. Tra le tante variazioni sul tema ce n' è una che a mio avviso ne trascina un bel numero: il rapporto tra testo e contesto storico-linguistico in cui agisce il personaggio. Questo rapporto ne chiama necessariamente in gioco un secondo, tra scrittore e personaggio. Partiamo da quest' ultimo. Il legame è regolato da alcuni dati di partenza, tra i quali l' uso della prima persona (il lettore sa solo ciò che racconta il personaggio), della terza (il lettore sa anche ciò che il personaggio ignora) o dell' indiretto libero (il lettore vive come oggettiva la soggettività del personaggio, la quale può essere sempre smentita nel caso lo scrittore decida di mostrare l' oggettività dei fatti). Ovviamente ad ognuna delle opzioni corrisponde una specifica drammaturgia. Uno scrittore non può fare a meno di scegliere, tra queste possibilità, la più adatta al suo racconto. Un altro dato fondamentale che regola il rapporto scrittore-personaggio è indicato da Frey e fa riferimento alle differenze culturali, lessicali e psicologiche tra i due universi. Lo scrittore può essere «superiore», «uguale» o «inferiore» al personaggio. Anche questa scelta comporta tre diversi modi di concepire la narrazione. Per esempio, la caricatura implica una superiorità dello scrittore (che del personaggio sa tutto in partenza). Nel racconto autobiografico ingenuo c' è parità tra scrittore e personaggio, addirittura identificazione. I casi in cui lo scrittore è inferiore al personaggio riguardano soprattutto i racconti fantastici, popolati di alchimisti, maghi, scienziati pazzi, eccetera, i quali vivono poco di vita propria ma servono a fare da filtro e da tramite tra scrittore e lettore nelle descrizioni del meraviglioso. Un' altra, più complessa, determinazione del rapporto tra scrittore e personaggio sta nella strutturazione stessa del racconto: nel passaggio dalla fabula, cioè dall' ordine cronologico dei fatti, all' intreccio il personaggio cambia completamente di segno. In questo passaggio lo scrittore decide dove essere reticente e dove svelare le reticenze. In poche parole offre al lettore una chiave per interpretare le azioni del personaggio. L' Ivan Il'ic di Tolstoj è un evidente esempio di personaggio che prende spessore perché costruito su un «recupero analettico», su una retrospezione (l' ordine dei fatti ha inizio nel secondo capitolo; il primo capitolo ne è il tragico epilogo). Come si vede, anche nello studio dell' intreccio si può decidere quale aspetto del personaggio si vuole mettere più in luce. Dirò di più: si può scoprire in lui un lato imprevedibile. La vera questione è la seguente: nel momento in cui uno scrittore si mette all' opera, conosce o no il personaggio? Se lo conosce bene gli costruirà intorno una trama che lo faccia esprimere al meglio. Se non lo conosce a fondo, lo vorrà conoscere proprio attraverso la narrazione. In entrambi i casi il personaggio resta centrale al racconto, al di là dei suoi connotati realistici e della sua funzione narrativa. Ed è qui che si impone l' altra parte del discorso, meno tecnica ma fondamentale per decifrare la poetica di un autore: l' impostazione del rapporto tra testo e contesto storico-linguistico del personaggio, rapporto speculare (anche se indiretto) tra lo scrittore e la sua epoca. La questione del «realismo» la si può anche far nascere e morire qua. Vediamo invece da quale punto ha origine ogni narrazione. Sicuramente dall' installazione di un conflitto: non ci può essere alcuna narrazione in assenza di conflitto, come fece notare Sklovskij. Dunque lo scrittore non può non mettere in scena una conflittualità. Dove può trovarla se non dentro e intorno a sé? Ogni epoca propone conflitti «inediti», peculiari, strettamente connessi alla cultura. Sono traumi insuperati, irrisolti, chiusi nella persona, non bene identificati e ancora non verbalizzati. Le morfologie narrative esistenti funzionano poco nell' espressione delle nuove conflittualità, perché sono state costruite per altre conflittualità. Ecco, allora, che lo scrittore è chiamato a risolvere «tecnicamente» la questione, cercando di superare i problemi strutturali e stilistici che la novità dei temi impone. Il personaggio è sia il portatore che il provocatore del conflitto. Cercare di mettere a fuoco il conflitto significa cercare un personaggio e farlo muovere nell' ambiente giusto, nei modi giusti (attraverso lo stile della scrittura). Per quanto si voglia fare uscire il realismo dalla porta, rientra sempre dalla finestra, anche perché la lingua usata dallo scrittore, riga dopo riga, pagina dopo pagina, ha referenti profondi nella realtà di tutti. Le avanguardie degli anni Sessanta, negando la centralità del personaggio, ne hanno esaltato l' assenza, valorizzandolo enfaticamente, quasi a piangerne la mancanza. è ovvio che la credibilità e la coerenza di un personaggio non hanno niente a che vedere con la verosimiglianza realistica, extratestuale. Eppure molti pregiudizi nascono da questo malinteso.
domenica 6 luglio 2003
Le videocassette di Foggia e Il sogno della farfalla
LE VIDEOCASSETTE DEL CONVEGNO DI FOGGIA SONO GIÀ IN VENDITA PRESSO AMORE E PSICHE A ROMA E ANCHE PRESSO STRATAGEMMA A FIRENZE.
IL NUOVO NUMERO DE IL SOGNO DELLA FARFALLA È IN VENDITA (SIA A ROMA CHE A FIRENZE NEI MEDESIMI LUOGHI) A PARTIRE DA LUNEDI 7 LUGLIO
Si ricorda che l'orario estivo di AMORE E PSICHE a Roma è il seguente:
domenica 12.00-22.00
lunedì 15.00-20.00
da martedi a sabato 10.00-20.00
Gli orari di apertura di STRATAGEMMA a Firenze sono invece:
da Lunedì a Venerdì:dalle 9.00 alle 19.30
Sabato dalle 9.00 alle 13.00
IL NUOVO NUMERO DE IL SOGNO DELLA FARFALLA È IN VENDITA (SIA A ROMA CHE A FIRENZE NEI MEDESIMI LUOGHI) A PARTIRE DA LUNEDI 7 LUGLIO
Si ricorda che l'orario estivo di AMORE E PSICHE a Roma è il seguente:
domenica 12.00-22.00
lunedì 15.00-20.00
da martedi a sabato 10.00-20.00
Gli orari di apertura di STRATAGEMMA a Firenze sono invece:
da Lunedì a Venerdì:dalle 9.00 alle 19.30
Sabato dalle 9.00 alle 13.00
errare è umano...
La Repubblica, ed. di Milano 6.7.03
Sono i dottori che lo dichiararono idoneo al porto d´armi. Andrea sparò sui passanti, uccise la moglie, una vicina e si ammazzò
Calderini, indagati due medici
Avevano avuto in cura il giovane assassino di via Carcano
A due mesi dalla strage di via Carcano, compiuta da Andrea Calderini il pomeriggio del 5 maggio, vengono messi sotto inchiesta i due medici che stilarono i certificati esibiti dal cecchino per rinnovare il porto d´armi. Sono il suo psichiatra di fiducia e un dottore dell´ospedale militare di Baggio, Massimiliano Dieci e Fortunato Calabrò. Sebbene fosse da tempo affetto da un «disturbo ossessivo compulsivo» e avesse «un basso livello di sopportazione delle frustrazioni», sulla carta Calderini venne dichiarato perfettamente idoneo a tenere e a maneggiare pistole, una delle sue manie. Ed ebbe il nulla osta dalla Questura, per il tiro al volo. Il dottor Dieci, che non conferma di essere indagato, sarà interrogato in procura nei prossimi giorni. Subito dopo la strage, sentito informalmente proprio in merito ai certificati nel mirino, disse che la firma sotto il certificato rilasciato a Calderini non era la propria.
La Repubblica, ed. di Milano, 6.7.03
L´INTERVISTA
Roberto Anzalone, presidente lombardo dell´Ordine
"Ma un malato di mente può ingannare tutti"
"In casi simili anche le famiglie facciano la loro parte"
di Luigi Bolognini
«Sono casi davvero spinosi, giudicare è difficile e bisognerebbe leggere gli atti». Una premessa indispensabile, quella che fa Roberto Anzalone, presidente lombardo dell´Ordine dei medici. Che poi, però, accetta di dire la sua sulle indagini che coinvolgono due dei suoi 26mila iscritti.
Dottor Anzalone, da subito dopo quel giorno in via Carcano si è iniziato a parlare di responsabilità dei medici, che avevano permesso a Calderini di prendere armi troppo rapidamente.
«Parlo in generale. E dico che a volte anche i medici sottovalutano le conseguenze che possono avere i certificati che loro firmano. Una cosa che pensa da tempo, tanto che stiamo facendo una campagna per aumentare il senso di responsabilità nella nostra categoria: i superficiali esistono anche tra noi, purtroppo».
Però è anche difficile, alle volte, capire chi si ha di fronte.
«Questo è verissimo. Le forme di disturbo psichico sono sempre le più insidiose: gli schizofrenici, ad esempio, possono ingannare fior di dottori a lungo, fino a che non cadono in contraddizione. L´ideale è che a occuparsi di un caso sia sempre il medico di famiglia, che meglio conosce la situazione personale».
Ma Dieci era il medico della famiglia Calderini.
«Questo non basta: bisogna vedere da quanto tempo Calderini non andava da lui, ad esempio. E delle responsabilità ce le hanno anche le famiglie: se qualcosa non va devono essere loro ad andare dal dottore. Per questo nella specifica vicenda - e parlo come chi ha letto quello che è stato scritto sui giornali - credo ci sia ancora qualcosa da chiarire a fondo».
E del medico militare che dichiarò Calderini idoneo a detenere armi, che dice?
«Sappiamo bene come funzionano certe cose: migliaia di certificati da firmare al giorno, e organico ridotto all´osso. Chiaro che l´errore poi è dietro l´angolo. Come i certificati per la patente: una volta li faceva il medico di famiglia che sapeva bene chi giudicare idoneo e chi no, adesso si fanno in Asl, e piuttosto rapidamente perché indagare a fondo costerebbe troppo, e talvolta si dà la patente anche a chi non dovrebbe averla».
Ma quando si sbaglia un certificato e poi succedono tragedie del genere, come si sente il dottore?
«Male, anche se errare humanum est. E poi non si possono generalizzare singoli casi: se nel suo intimo il medico capisce che poteva fare qualcosa e non è intervenuto, arriva quasi a sentirsi corresponsabile; se invece non poteva capire, non c´erano segnali né avvisaglie, la coscienza è certamente più leggera».
Sono i dottori che lo dichiararono idoneo al porto d´armi. Andrea sparò sui passanti, uccise la moglie, una vicina e si ammazzò
Calderini, indagati due medici
Avevano avuto in cura il giovane assassino di via Carcano
A due mesi dalla strage di via Carcano, compiuta da Andrea Calderini il pomeriggio del 5 maggio, vengono messi sotto inchiesta i due medici che stilarono i certificati esibiti dal cecchino per rinnovare il porto d´armi. Sono il suo psichiatra di fiducia e un dottore dell´ospedale militare di Baggio, Massimiliano Dieci e Fortunato Calabrò. Sebbene fosse da tempo affetto da un «disturbo ossessivo compulsivo» e avesse «un basso livello di sopportazione delle frustrazioni», sulla carta Calderini venne dichiarato perfettamente idoneo a tenere e a maneggiare pistole, una delle sue manie. Ed ebbe il nulla osta dalla Questura, per il tiro al volo. Il dottor Dieci, che non conferma di essere indagato, sarà interrogato in procura nei prossimi giorni. Subito dopo la strage, sentito informalmente proprio in merito ai certificati nel mirino, disse che la firma sotto il certificato rilasciato a Calderini non era la propria.
La Repubblica, ed. di Milano, 6.7.03
L´INTERVISTA
Roberto Anzalone, presidente lombardo dell´Ordine
"Ma un malato di mente può ingannare tutti"
"In casi simili anche le famiglie facciano la loro parte"
di Luigi Bolognini
«Sono casi davvero spinosi, giudicare è difficile e bisognerebbe leggere gli atti». Una premessa indispensabile, quella che fa Roberto Anzalone, presidente lombardo dell´Ordine dei medici. Che poi, però, accetta di dire la sua sulle indagini che coinvolgono due dei suoi 26mila iscritti.
Dottor Anzalone, da subito dopo quel giorno in via Carcano si è iniziato a parlare di responsabilità dei medici, che avevano permesso a Calderini di prendere armi troppo rapidamente.
«Parlo in generale. E dico che a volte anche i medici sottovalutano le conseguenze che possono avere i certificati che loro firmano. Una cosa che pensa da tempo, tanto che stiamo facendo una campagna per aumentare il senso di responsabilità nella nostra categoria: i superficiali esistono anche tra noi, purtroppo».
Però è anche difficile, alle volte, capire chi si ha di fronte.
«Questo è verissimo. Le forme di disturbo psichico sono sempre le più insidiose: gli schizofrenici, ad esempio, possono ingannare fior di dottori a lungo, fino a che non cadono in contraddizione. L´ideale è che a occuparsi di un caso sia sempre il medico di famiglia, che meglio conosce la situazione personale».
Ma Dieci era il medico della famiglia Calderini.
«Questo non basta: bisogna vedere da quanto tempo Calderini non andava da lui, ad esempio. E delle responsabilità ce le hanno anche le famiglie: se qualcosa non va devono essere loro ad andare dal dottore. Per questo nella specifica vicenda - e parlo come chi ha letto quello che è stato scritto sui giornali - credo ci sia ancora qualcosa da chiarire a fondo».
E del medico militare che dichiarò Calderini idoneo a detenere armi, che dice?
«Sappiamo bene come funzionano certe cose: migliaia di certificati da firmare al giorno, e organico ridotto all´osso. Chiaro che l´errore poi è dietro l´angolo. Come i certificati per la patente: una volta li faceva il medico di famiglia che sapeva bene chi giudicare idoneo e chi no, adesso si fanno in Asl, e piuttosto rapidamente perché indagare a fondo costerebbe troppo, e talvolta si dà la patente anche a chi non dovrebbe averla».
Ma quando si sbaglia un certificato e poi succedono tragedie del genere, come si sente il dottore?
«Male, anche se errare humanum est. E poi non si possono generalizzare singoli casi: se nel suo intimo il medico capisce che poteva fare qualcosa e non è intervenuto, arriva quasi a sentirsi corresponsabile; se invece non poteva capire, non c´erano segnali né avvisaglie, la coscienza è certamente più leggera».
Iscriviti a:
Post (Atom)