Corriere della Sera 4.2.04
Steiner: il fondamentalismo male dell’Occidente, orfano dei Lumi
«In America la semplificazione fra bene e male porta alle crociate di Bush»
di Cesare Medail
«Giordano Bruno è in parte uomo del Medio Evo: l’allegoria del passaggio fra due epoche, anche se poi è stato presa a simbolo da illuministi e marxisti. Certo, se Pascal aveva paura di guardare nell’infinito, Bruno provava invece esaltazione per l’universo e la molteplicità dei mondi». Sono parole di George Steiner, il grande critico e comparatista di Cambridge, nato 75 anni fa a Praga da famiglia ebrea, che domani presenta un’opera su Giordano Bruno curata da Nuccio Ordine a Bologna. Se il Nolano, però, si esaltava nel volgere lo sguardo agli spazi infiniti, Steiner guarda con altrettanta passione intellettuale agli smarrimenti e alle convulsioni di questo pianeta, toccando spesso i nervi scoperti di un Occidente percorso da crisi e mutazioni epocali. Il suo ultimo saggio, per esempio, La grammatica della creazione (Garzanti, 2003), è stato un vero e proprio bestseller: ne parliamo durante una sua breve sosta a Milano e gli domandiamo se per caso non abbia toccato proprio uno di quei nervi, per esempio «la stanchezza» della nostra civiltà.
«Se la pedofilia e la droga sono le industrie che producono maggior ricchezza in Occidente, significa che siamo di fronte a qualcosa di più grave e drammatico della fine dell’impero romano; aggiungiamo l’orrore di una sessualità divenuta genere di pubblico consumo, il sadismo verso i bambini e infine l’abrogazione di un’educazione seria, con la scuola ridotta ad "amnesia organizzata": conseguenza del livellamento dei valori, di un nichilismo estetico ed etico, della decostruzione, del post strutturalismo».
Ma se questa è stata la tendenza, perché il suo saggio ha incontrato tanto favore presso il pubblico?
«Forse, per reazione, sta affiorando una vera sete di ritrovare la dignità e il mistero dell’uomo, di scoprire che tutto non è lo stesso; una ribellione davanti al Nulla di Heidegger. Per ciò che mi riguarda, fin dal mio primo libro Tolstoj e Dostoevskij, 45 anni fa, ho tentato di reagire alla deriva nichilista riaffermando la possibilità di una presenza trascendentale. Provo rispetto profondo per il credente così come per l’ateo conseguentemente; ma quando la questione dell’esistenza di Dio viene abrogata, quando diviene una battuta triviale, derisoria o puro arcaismo, credo non sia possibile una creazione estetica di primo ordine. Dante, Bach, Goethe, Dostoesvkij sono inconcepibili senza che la questione trascendentale sia presente nella nostra vita. E poi, mentre le scienze fisico-matematiche danno solo risposte, la filosofia e l’arte pongono domande; una grande opera d’arte è sempre una questione. E io preferisco porre domande che dare risposte».
E’ un modo molto laico e poco dogmatico di porsi, in un pianeta pervaso da fanatismi che non riguardano soltanto il Terzo Mondo...
«Nei Paesi sviluppati è in atto una fuga verso l’astrologia, l’occultismo, i talismani antiraggi cosmici, come la collana della signora Blair. Anche Bush consulta l’astrologo per le decisioni politiche, come Hitler e come fa il settanta per cento dei broker di Wall Street. E’ storia vecchia: ma perché il fondamentalismo? A inizio secolo Winston Churchill combatteva nel Sudan con la spada e un cavallo; alla fine della sua vita disponeva di una bomba H. Divorato dal panico provocato da una tale accelerazione della storia, dalla follia del cambiamento perenne, l’uomo si è rifugiato nel fondamentalismo per ritrovare un’ancora di fronte a una vita incomprensibile. L’ancora può essere crudele, primitiva, ma rassicura più dell’incomprensibile. Non per caso Malraux disse che le guerre del XXI secolo saranno religiose».
Il fanatismo religioso, dunque, investe con forza anche l’Occidente?
«Otto Stati americani vietano ancora di insegnare Darwin; e siamo nel 2004. Il fondamentalismo del Sud Est americano scatena forze, quasi selvagge come quello di Al Qaeda. Anche dalla nostra parte c’è oscurantismo, che poggia sulla semplificazione bene-male, nero-bianco e porta allo scontro di civiltà e alla parola "crociata", che era sulla bocca di Bush all’inizio della guerra contro l'Iraq. E’ in atto un rifiuto di quella cultura dei Lumi, dalla quale l’America stessa è nata, e insieme della speranza socialista. E’ infantilismo di ritorno».
Allarghiamo lo sguardo a Oriente e in particolare all’Islam, dove l’integralismo è più evidente che altrove: le pare una deriva irreversibile?
«Nel ’500, il grande ingegno scientifico arabo si è sgretolato sotto il peso dell’Impero ottomano. Così, il rifiuto della scienza ha lasciato spazio all’isteria dell’umiliazione, un’isteria feroce e a un irrazionalismo alimentato dell’occupazione straniera, drammatica e tragica. Con il rifiuto della logica, sparirono la fede nella ragione umana, la fede nel dibattito: non credo che oggi l’Islam sia tanto disposto a discutere, al dialogo. In ogni caso, senza la soluzione della questione israeliana, il pericolo è destinato a crescere. E l’America, condizionata dai suoi fondamentalismi, non cerca soluzioni».
L’Europa, per ora, sembra immune dal virus dell’integralismo. Eppure, dai suoi saggi, appare come una civiltà declinante...
«L’Europa vive in un declino più che drammatico. Il budget annuale di Harvard supera il budget totale di tutte le università europee. Ogni giorno di più aumenta il baratro fra Europa e Usa, economico, umano, culturale. Dopo il Kosovo, il disprezzo degli americani verso gli europei è totale: un’Europa incapace di risolvere il problema balcanico senza gli Usa è un’Europa senile. La "senilità" di Svevo assume valore profetico. Soltanto due Paesi europei sono pieni di speranza, Spagna e Irlanda, dove i giovani sono animati da progetti e sogni per il futuro. Francia, Germania, Inghilterra sono attraversati da una stanchezza profonda. Ma, mi chiedo, dopo Auschwitz perché mai l’Europa dovrebbe rinascere? Le stelle degli internati sono divenute gialle nel cielo d’Europa. Anche in Russia, dopo che lo stalinismo ha massacrato milioni di persone, è tornata a una sorta di rozzo zarismo; e nei Balcani l’odio razziale può riaccendere guerre ogni mattina. Per di più maestri di tolleranza e di ragione, come Raymond Arond e Norberto Bobbio, se ne sono andati».
Lei ha citato due maestri. Maestri e allievi è anche il titolo del suo nuovo saggio, in uscita da Garzanti a settembre. L’insegnamento dà segni di crisi proprio perché si tendono a trasmettere nozioni specialistiche, anziché saperi. Dalle recensioni americane, tuttavia, pare che il libro offra qualche spunto per guardare al futuro con più serenità.
«Ne riparleremo quando lo avrete letto. Per ora mi limito a ricordare che, fra le due categorie, vi sono tre legami possibili. Il maestro che distrugge l’allievo; il discepolo che tradisce e uccide il maestro; e infine l’eros, l’amore nella trasmissione del sapere, di cui Eloisa e Abelardo sono il simbolo sublime. A fronte di rapporti all’insegna della volgarità, del dispetto, del denaro, io credo in una nuova sensibilità fondata sull’amore della conoscenza. E’ una delle poche speranze, fondate, che rimane».
giovedì 5 febbraio 2004
mercoledì 4 febbraio 2004
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
una breve rassegna stampa
da www.commeaucinema.com
Revue de Presse
Chronic’art
" BUONGIORNO NOTTE est un miracle cinématographique qui simultanément porte à incandescence les figures de style du maître et en renouvelle le trouble et le mystère à chaque seconde. "
[...]Bellocchio a confirmé qu’il était, aujourd’hui, le plus grand cinéaste italien en activité.
Malausa Vincent
(article entier disponible sur le site de Chronic’art)
Première
" Nul besoin d’être expert en politique italienne pour apprécier ce film envoûtant qui confirme le retour en grâce de Bellocchio, deux ans à peine après l’impeccable SOURIRE DE MA MERE "
De Bruyn Olivier (article entier disponible dans Première n°324, page 41.)
Aden, Le Monde
" Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. "
Sotinel Thomas (article entier disponible sur le site du Monde)
Libération
" BUONGIORNO NOTTE n'est pas qu'une simple évocation romancée (…). Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (…) et le désir de libération. "
Peron Didier (article entier disponible sur le site de Libération)
Télérama
" La première évidence de ce film sous tension permanente dont l'enjeu, opaque, paraît souvent se déplacer, tient à son refus de tout jugement expéditif."
Morice Jacques (article entier disponible sur le site de Télérama)
Les Inrocks
" A son habitude, Bellocchio se livre donc à une analyse d’un cas : un cas qui pourrait être collectif, celui de l’Italie d’aujourd’hui. "
Morain Jean-Baptiste (article entier disponible dans Les Inrocks n°427)
CinéLive
" On regrettera juste que ce désaveu des utopies, s’il est raisonnable, installe le film dans une mollesse atténuant hélas l’atmosphère si précise que le réalisateur avait pris la peine d’installer. "
Cirodde Emmanuel (article entier disponible dans Cinélive n°76, page 37)
Studio Magazine
" La dextérité de Bellocchio à pointer l’éternel recommencement de l’histoire offre un relief supplémentaire à se film (…). "
T.C. (article entier disponible dans Studio Magazine n°197, page 30)
Revue de Presse
Chronic’art
" BUONGIORNO NOTTE est un miracle cinématographique qui simultanément porte à incandescence les figures de style du maître et en renouvelle le trouble et le mystère à chaque seconde. "
[...]Bellocchio a confirmé qu’il était, aujourd’hui, le plus grand cinéaste italien en activité.
Malausa Vincent
(article entier disponible sur le site de Chronic’art)
Première
" Nul besoin d’être expert en politique italienne pour apprécier ce film envoûtant qui confirme le retour en grâce de Bellocchio, deux ans à peine après l’impeccable SOURIRE DE MA MERE "
De Bruyn Olivier (article entier disponible dans Première n°324, page 41.)
Aden, Le Monde
" Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. "
Sotinel Thomas (article entier disponible sur le site du Monde)
Libération
" BUONGIORNO NOTTE n'est pas qu'une simple évocation romancée (…). Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (…) et le désir de libération. "
Peron Didier (article entier disponible sur le site de Libération)
Télérama
" La première évidence de ce film sous tension permanente dont l'enjeu, opaque, paraît souvent se déplacer, tient à son refus de tout jugement expéditif."
Morice Jacques (article entier disponible sur le site de Télérama)
Les Inrocks
" A son habitude, Bellocchio se livre donc à une analyse d’un cas : un cas qui pourrait être collectif, celui de l’Italie d’aujourd’hui. "
Morain Jean-Baptiste (article entier disponible dans Les Inrocks n°427)
CinéLive
" On regrettera juste que ce désaveu des utopies, s’il est raisonnable, installe le film dans une mollesse atténuant hélas l’atmosphère si précise que le réalisateur avait pris la peine d’installer. "
Cirodde Emmanuel (article entier disponible dans Cinélive n°76, page 37)
Studio Magazine
" La dextérité de Bellocchio à pointer l’éternel recommencement de l’histoire offre un relief supplémentaire à se film (…). "
T.C. (article entier disponible dans Studio Magazine n°197, page 30)
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
un'intervista su "L'Humanité"
L'Humanité 4.2.04
Cinéma.
Ne pas raconter l'histoire dans son inéluctabilité"
L'enlèvement, la séquestration et l'assassinat d'Aldo Moro en 1978 sont au centre du nouveau film de Marco Bellocchio, Notte.
Entretien réalisé par Jean Roy
En plus de vingt films, Marco Bellocchio a labouré un vaste territoire, des films engagés des débuts jusqu'aux deux derniers qui mettent en scène les deux piliers de la société italienne, l'Église et l'État, en passant par d'autres où l'auteur s'expose au regard psychanalytique. Rencontre.
Qu'est-ce qui vous a intéressé dans l'affaire Aldo Moro?
Marco Bellocchio. L'intérêt est né après que le producteur m'a proposé de faire le film. C'était la 01, qui est la filiale cinéma de la RAI. J'ai été étonné qu'on ait pensé à moi. Ils pensaient que j'étais peut-être très engagé dans la politique à ce moment. Les années 1978-1979 sont celles dans lesquelles le terrorisme a multiplié les sigles. Il y a eu les Brigades rouges, nées officiellement en 1970, et d'autres mouvements avec leurs formes légales et extra légales. 1978 est l'année au cours de laquelle les Brigades rouges ont lancé leur campagne de printemps, avec l'idée d'enlever Aldo Moro, ce qu'ils ont fait le 16 mars. En fait, je n'étais plus alors dans la politique et je regardais tout cela comme un citoyen normal. J'ai lu, je me suis documenté, mais il me fallait trouver une idée cinématographique. Je voulais bien faire un film sur l'enlèvement mais simultanément qui corresponde à ma nature. Je ne souhaitais pas raconter l'histoire dans son caractère tragique immobile, dans son inéluctabilité comme la Passion du Christ ou un mystère religieux, du type le Christ doit mourir pour le salut de l'humanité et Aldo Moro pour le statut de l'Italie. Cette idée ne m'intéressait pas assez. Ce n'était pas suffisant. J'ai lu le journal d'Anna Laura Braghetti et là j'ai trouvé l'idée d'un film plus personnel, plus fidèle à mes convictions.
Pourquoi avez-vous trahi la vérité historique, en particulier en ajoutant ou transformant des personnages?
Marco Bellocchio. J'ai senti la nécessité de l'infidélité. Je ne voulais pas faire un film historico-politique. C'est la liberté que prend l'auteur d'avoir un regard suggestif, interprétatif, même s'il y a respect des faits de base. Moro ne peut pas être libéré. Il est clair qu'au niveau de l'interprétation artistique, j'ai voulu user de l'infidélité pour rejoindre la fidélité, atteindre à la conclusion historique mais imaginer une histoire différente. La liberté de Moro n'est pas une fantaisie, une bizarrerie. C'est la possibilité de parler de la situation actuelle, au moins en Italie où l'on vit actuellement dans un grand conformisme, désespéré d'un point de vue politique. Il me semblait que cette image de liberté ferait contraste alors qu'il n'y a pas de raison d'être optimiste.
Les changements portent surtout sur Chiara, à travers laquelle tout est vu.
Marco Bellocchio. Au fond, oui. Il y a une grande différence si nous confrontons le film et le journal d'Anna Laura Braghetti. Il y a dans le journal des pensées, des réflexions, même de l'angoisse : " J'espérais que. ", " Mes pensées étaient opposées à ", mais jamais une action qui s'oppose aux ordres du chef. Il y a des motifs de contrariété mais elle les étouffe. Dans le film, ces réflexions deviennent action. Elle fait des choses, refuse, prend des risques. Je dirais que c'est un schéma artistique. En Italie, on est content quand il y a un point de vue, qu'on sait de quel côté on est, la thèse quoi. C'est une politisation de la pensée. L'action, c'est le cinéma, pas l'action dans le sens américain, mais comme dynamique nécessaire.
Comment a-t-on réagi en Italie où le détail de l'enlèvement de Moro reste vivace?
Marco Bellocchio. J'avais sous-évalué la mémoire. Après vingt-cinq ans, l'affaire Moro a toujours un impact énorme qui suscite conflit, rage. J'ai été attaqué par des politiques qui étaient pour la ligne de fermeté qui a conduit à l'assassinat de Moro. D'autres m'ont félicité pour des raisons de même nature. Qui est derrière les brigadistes, les communistes, la démocratie chrétienne sont des questions qui font encore débat, même si c'est un peu masturbatoire. Il y a des gens qui aiment passer leur temps à savoir qui est le grand marionnettiste. Pour autant, je n'accepte pas l'idée qu'un si petit groupe de brigadistes soit parvenu à maintenir l'Italie en haleine pendant si longtemps.
Avez-vous tenu à une sorte de ressemblance physique entre les comédiens et les personnages?
Marco Bellocchio. En ce qui concerne Germano Maccari, l'assassin de Moro joué par mon fils, je n'avais aucune image de sa jeunesse. Morucci a un visage connu mais je n'avais pas de problème de vraisemblance. Le seul problème était le visage d'Aldo Moro, qui avait une expression très orientale du Sud méditerranéen. Pendant un certain temps, j'ai songé à ne même pas le représenter, juste faire sentir sa présence. Petit à petit, je lui ai donné plus d'espace et il est devenu plus présent. C'est le jeu du comédien Roberto Herlitzka, qui l'incarne, qui m'a fait comprendre qu'on pouvait le montrer davantage sans tomber dans une incarnation à l'Actors Studio. Quand Gian Maria Volontè, qui est par ailleurs un immense acteur, interprète Moro dans le film "Il Caso Moro" de Giuseppe Ferrara, en 1986, il cherche à imiter jusqu'à la voix de Moro, son accent méridional d'homme des Pouilles. Il a étudié le personnage. Nous sommes dans la tradition italienne du cinéma politique où tous les comédiens travaillent la ressemblance externe. Ce n'était pas le but ici.
Voyez-vous une continuité entre ce film et vos films précédents?
Marco Bellocchio. S'il y a une continuité, elle est plus de style et d'image que de thématique. Il y a un rapprochement évident si l'on compare avec le Sourire de ma mère avec la séparation de la mère dans le premier et la séparation du père ici. Il y a des convictions religieuses dans l'autre et ici des convictions politiques, qui relèvent aussi d'une certaine forme de fanatisme qui a à voir avec le religieux. Nous sommes dans ce film comme les premiers chrétiens quand, avec Théodose, le christianisme devient religion d'État et que toutes les autres se mettent à être réprimées. Aldo Moro dit aux brigadistes : " Vous êtes intolérants comme les premiers chrétiens. "
Je songeais aussi à une continuité dans le domaine de la psychanalyse, qui traverse tant de vos films, avec cette mort d'un père symbolique, tué par celui dont le rôle est tenu par votre fils.
Marco Bellocchio. La psychanalyse n'a pas découvert la mort du père. Pour les Brigades rouges, Aldo Moro est certainement une figure de père, mais l'infidélité historique est là. Les brigadistes ont voulu tuer le père. Ils sont dans un discours de séparation. Le fantasme du père est là, telle l'image d'Oreste poursuivi par le fantasme de la mère. En refusant de tuer Moro, ils se libèrent de cette image. Dans ce film, la figure du père est spécifique. C'est comme si, dans les autres films, il n'était jamais présent.
Cela fait quarante ans que vous faites des films. Quels sont vos préférés?
Marco Bellocchio. Cela fait trente-neuf ans. Je retiendrais le premier, les Poings dans les poches, parce qu'il a cette unicité de la première fois, quand on découvre une manière nouvelle de travailler et qu'il faut diriger des acteurs. Ensuite le "Saut dans le vide", qui a été une expérience très positive. C'est presque la dernière fois que j'ai travaillé avec deux comédiens français, Michel Piccoli et Anouk Aimée, pour jouer deux Italiens. Un film aussi, qui est venu dans une période de grande crise mais qui est assez important pour moi a été le "Diable au corps". Il y a eu une grande relation avec l'ami psychiatre à qui j'ai dédié le film et cela a été une expérience unique. Enfin, je voudrais citer mes deux derniers films, le "Sourire de ma mère" et "Buongiorno, notte", où je me suis un peu renouvelé.
Cinéma.
Ne pas raconter l'histoire dans son inéluctabilité"
L'enlèvement, la séquestration et l'assassinat d'Aldo Moro en 1978 sont au centre du nouveau film de Marco Bellocchio, Notte.
Entretien réalisé par Jean Roy
En plus de vingt films, Marco Bellocchio a labouré un vaste territoire, des films engagés des débuts jusqu'aux deux derniers qui mettent en scène les deux piliers de la société italienne, l'Église et l'État, en passant par d'autres où l'auteur s'expose au regard psychanalytique. Rencontre.
Qu'est-ce qui vous a intéressé dans l'affaire Aldo Moro?
Marco Bellocchio. L'intérêt est né après que le producteur m'a proposé de faire le film. C'était la 01, qui est la filiale cinéma de la RAI. J'ai été étonné qu'on ait pensé à moi. Ils pensaient que j'étais peut-être très engagé dans la politique à ce moment. Les années 1978-1979 sont celles dans lesquelles le terrorisme a multiplié les sigles. Il y a eu les Brigades rouges, nées officiellement en 1970, et d'autres mouvements avec leurs formes légales et extra légales. 1978 est l'année au cours de laquelle les Brigades rouges ont lancé leur campagne de printemps, avec l'idée d'enlever Aldo Moro, ce qu'ils ont fait le 16 mars. En fait, je n'étais plus alors dans la politique et je regardais tout cela comme un citoyen normal. J'ai lu, je me suis documenté, mais il me fallait trouver une idée cinématographique. Je voulais bien faire un film sur l'enlèvement mais simultanément qui corresponde à ma nature. Je ne souhaitais pas raconter l'histoire dans son caractère tragique immobile, dans son inéluctabilité comme la Passion du Christ ou un mystère religieux, du type le Christ doit mourir pour le salut de l'humanité et Aldo Moro pour le statut de l'Italie. Cette idée ne m'intéressait pas assez. Ce n'était pas suffisant. J'ai lu le journal d'Anna Laura Braghetti et là j'ai trouvé l'idée d'un film plus personnel, plus fidèle à mes convictions.
Pourquoi avez-vous trahi la vérité historique, en particulier en ajoutant ou transformant des personnages?
Marco Bellocchio. J'ai senti la nécessité de l'infidélité. Je ne voulais pas faire un film historico-politique. C'est la liberté que prend l'auteur d'avoir un regard suggestif, interprétatif, même s'il y a respect des faits de base. Moro ne peut pas être libéré. Il est clair qu'au niveau de l'interprétation artistique, j'ai voulu user de l'infidélité pour rejoindre la fidélité, atteindre à la conclusion historique mais imaginer une histoire différente. La liberté de Moro n'est pas une fantaisie, une bizarrerie. C'est la possibilité de parler de la situation actuelle, au moins en Italie où l'on vit actuellement dans un grand conformisme, désespéré d'un point de vue politique. Il me semblait que cette image de liberté ferait contraste alors qu'il n'y a pas de raison d'être optimiste.
Les changements portent surtout sur Chiara, à travers laquelle tout est vu.
Marco Bellocchio. Au fond, oui. Il y a une grande différence si nous confrontons le film et le journal d'Anna Laura Braghetti. Il y a dans le journal des pensées, des réflexions, même de l'angoisse : " J'espérais que. ", " Mes pensées étaient opposées à ", mais jamais une action qui s'oppose aux ordres du chef. Il y a des motifs de contrariété mais elle les étouffe. Dans le film, ces réflexions deviennent action. Elle fait des choses, refuse, prend des risques. Je dirais que c'est un schéma artistique. En Italie, on est content quand il y a un point de vue, qu'on sait de quel côté on est, la thèse quoi. C'est une politisation de la pensée. L'action, c'est le cinéma, pas l'action dans le sens américain, mais comme dynamique nécessaire.
Comment a-t-on réagi en Italie où le détail de l'enlèvement de Moro reste vivace?
Marco Bellocchio. J'avais sous-évalué la mémoire. Après vingt-cinq ans, l'affaire Moro a toujours un impact énorme qui suscite conflit, rage. J'ai été attaqué par des politiques qui étaient pour la ligne de fermeté qui a conduit à l'assassinat de Moro. D'autres m'ont félicité pour des raisons de même nature. Qui est derrière les brigadistes, les communistes, la démocratie chrétienne sont des questions qui font encore débat, même si c'est un peu masturbatoire. Il y a des gens qui aiment passer leur temps à savoir qui est le grand marionnettiste. Pour autant, je n'accepte pas l'idée qu'un si petit groupe de brigadistes soit parvenu à maintenir l'Italie en haleine pendant si longtemps.
Avez-vous tenu à une sorte de ressemblance physique entre les comédiens et les personnages?
Marco Bellocchio. En ce qui concerne Germano Maccari, l'assassin de Moro joué par mon fils, je n'avais aucune image de sa jeunesse. Morucci a un visage connu mais je n'avais pas de problème de vraisemblance. Le seul problème était le visage d'Aldo Moro, qui avait une expression très orientale du Sud méditerranéen. Pendant un certain temps, j'ai songé à ne même pas le représenter, juste faire sentir sa présence. Petit à petit, je lui ai donné plus d'espace et il est devenu plus présent. C'est le jeu du comédien Roberto Herlitzka, qui l'incarne, qui m'a fait comprendre qu'on pouvait le montrer davantage sans tomber dans une incarnation à l'Actors Studio. Quand Gian Maria Volontè, qui est par ailleurs un immense acteur, interprète Moro dans le film "Il Caso Moro" de Giuseppe Ferrara, en 1986, il cherche à imiter jusqu'à la voix de Moro, son accent méridional d'homme des Pouilles. Il a étudié le personnage. Nous sommes dans la tradition italienne du cinéma politique où tous les comédiens travaillent la ressemblance externe. Ce n'était pas le but ici.
Voyez-vous une continuité entre ce film et vos films précédents?
Marco Bellocchio. S'il y a une continuité, elle est plus de style et d'image que de thématique. Il y a un rapprochement évident si l'on compare avec le Sourire de ma mère avec la séparation de la mère dans le premier et la séparation du père ici. Il y a des convictions religieuses dans l'autre et ici des convictions politiques, qui relèvent aussi d'une certaine forme de fanatisme qui a à voir avec le religieux. Nous sommes dans ce film comme les premiers chrétiens quand, avec Théodose, le christianisme devient religion d'État et que toutes les autres se mettent à être réprimées. Aldo Moro dit aux brigadistes : " Vous êtes intolérants comme les premiers chrétiens. "
Je songeais aussi à une continuité dans le domaine de la psychanalyse, qui traverse tant de vos films, avec cette mort d'un père symbolique, tué par celui dont le rôle est tenu par votre fils.
Marco Bellocchio. La psychanalyse n'a pas découvert la mort du père. Pour les Brigades rouges, Aldo Moro est certainement une figure de père, mais l'infidélité historique est là. Les brigadistes ont voulu tuer le père. Ils sont dans un discours de séparation. Le fantasme du père est là, telle l'image d'Oreste poursuivi par le fantasme de la mère. En refusant de tuer Moro, ils se libèrent de cette image. Dans ce film, la figure du père est spécifique. C'est comme si, dans les autres films, il n'était jamais présent.
Cela fait quarante ans que vous faites des films. Quels sont vos préférés?
Marco Bellocchio. Cela fait trente-neuf ans. Je retiendrais le premier, les Poings dans les poches, parce qu'il a cette unicité de la première fois, quand on découvre une manière nouvelle de travailler et qu'il faut diriger des acteurs. Ensuite le "Saut dans le vide", qui a été une expérience très positive. C'est presque la dernière fois que j'ai travaillé avec deux comédiens français, Michel Piccoli et Anouk Aimée, pour jouer deux Italiens. Un film aussi, qui est venu dans une période de grande crise mais qui est assez important pour moi a été le "Diable au corps". Il y a eu une grande relation avec l'ami psychiatre à qui j'ai dédié le film et cela a été une expérience unique. Enfin, je voudrais citer mes deux derniers films, le "Sourire de ma mère" et "Buongiorno, notte", où je me suis un peu renouvelé.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
la recensione del film su "Le Figaro"
Martyr d'une idée
La critique de Dominique Borde
Un couple visite un appartement pour le louer. On ouvre les persiennes et la lumière envahit l'espace. De l'ombre à l'éblouissement, Chiara, membre des Brigades rouges, va ouvrir les yeux sur son idéal, sa mission, ses certitudes. Nous sommes en mars 1978, à Rome, une cache de l'appartement sera la prison d'Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, enlevé et séquestré là pendant cinquante-cinq jours avant d'être froidement exécuté par ses geôliers. Un acte politique désespéré qui marquera le point culminant des «années de plomb» et le début de la fin des utopies révolutionnaires.
C'est ce point de rupture entre la conscience morale et la conscience politique que Marco Bellocchio a voulu stigmatiser en fixant sa caméra sur le visage passionné ou inquiet de Chiara, confrontée à la réalité d'un acte idéologique mué en geste criminel. Loin d'une reconstitution historique, d'un plaidoyer pro- ou anti-Aldo Moro ou d'un docu-fiction moralisateur, il regarde, imagine ce qui a pu se passer pendant deux mois entre un vieil homme désabusé et les terroristes, entre le regard vaincu d'une victime désignée et celui troublé d'une jeune fille. Autour d'eux, il y a la vie, celle du bureau où Chiara évolue, employée anonyme et banale, et celle des images de la télévision, contrepoint de la réalité événementielle. Et constamment un paradoxe se développe entre la sérénité d'Aldo Moro et l'inquiétude des terroristes, d'une attitude résignée et humaine à un discours idéologique radical, fossé infranchissable entre le compromis affectif et l'absolu révolutionnaire. C'est celui-là que Bellocchio tente d'approfondir ou de délimiter pour comprendre sans s'apitoyer, revenir sur les faits sans prendre parti. Ou comment un idéal révolutionnaire peut engendrer un totalitarisme inhumain? Comment un être humain peut douter et refuser de devenir le bras armé de son idéologie? Comment un bouc émissaire peut devenir un martyr et les justiciers des assassins? Toutes ces questions sont en filigrane dans la ligne pure de ce film dépouillé, dans le visage tourmenté de Maya Sansa ou celui digne et douloureux de Roberto Herlitzka. Buogiorno Notte rappelle que ce sacrifice involontaire était d'abord une parabole révolutionnaire, une démonstration par l'absurde pour ces conquérants de l'inutile que furent les Brigades rouges.
Le Figaro 4.2.04
TRAIT POUR TRAIT Maya Sansa, nouvelle égérie du cinéma italien, est à l'affiche de «Buongiorno, notte» de Marco Bellocchio
Maya Sansa
A fleur de peau
A 28 ans, Maya Sansa est la nouvelle égérie du cinéma d'auteur italien. Elle est romaine mais n'a pas l'âme à mener une vie oisive et festive, à se couler dans la dolce vita. Elle ne se rêve pas en robe haute couture à la une des magazines people ou à l'affiche d'une super-production hollywoodienne. De ses aînées, elle n'a pas la beauté volcanique, mais elle possède un mystérieux charme oriental qui irradie chacun de ses films.
Révélée récemment dans l'émouvante fresque romanesque Nos Meilleures Années (toujours sur les écrans parisiens), Maya Sansa est à l'affiche aujourd'hui du film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte.
Elle promène un regard sévère sur l'existence et le cinéma. A sa façon d'évoquer d'une voix grave ses rôles, de ne pas les réduire à un «je me suis mise en danger», formule pratique et vide de sens que les acteurs répètent à l'envi, émane une exigence âpre, une discipline de fer... jusqu'à l'excès parfois. Quand elle tourne, le monde s'arrête de tourner. Manger, dormir, travailler : sa vie se réduit comme peau de chagrin. Elle est prisonnière de ses rôles, elle ne sort plus. Et d'ailleurs, à quoi bon ? «Je ne pense plus qu'au film, j'en parle tout le temps, je suis terriblement ennuyeuse pour les autres», avoue-t-elle.
Trop sérieuse, trop raisonnable, pas assez exubérante pour une Italienne, pense-t-on. De sa mère, italienne, elle a hérité une gestuelle bavarde, de son père, iranien, une sensibilité à fleur de peau. L'été dernier, elle s'est rendue pour la première fois en Iran. Et, dans ce pays inconnu et rêvé, où vit son grand-père paternel, elle a retrouvé une part d'elle. «J'ai compris pourquoi j'étais comme ça, pourquoi je ne me sentais pas complètement italienne, pourquoi je n'ai jamais compris l'humour italien... Les femmes iraniennes ont une force et une sensibilité qui sont plus proches de moi. Même en observant les enfants jouer dans la rue, je me suis souvenue de certains détails, quand j'étais plus jeune.»
L'Italie, elle l'a d'ailleurs d'abord rejetée. Elle ne se sentait pas à sa place à Rome. A 18 ans, comme d'autres quittent leur province, elle est partie en Angleterre prendre des cours d'art dramatique. Elle ne maîtrisait pas la langue de Shakespeare, cela ressemblait à un caprice de midinette, ou au coup de tête d'une adolescente rebelle et un peu paumée. Ce n'était rien de tout cela. Ni même une lubie de jeune fille idéaliste. Et, pourtant elle l'était. Elle avait de qui tenir. Elle avait passé son enfance dans les jupes d'une mère un peu bohème, qui l'entraînait l'été sur les routes pour vendre des vêtements peints.
Mais cet univers de fêtes où l'on refaisait le monde au milieu de gens de tous horizons lui avait laissé un goût d'inachevé. «Nous étions toujours dans des situations difficiles car nous avions peu d'argent, et ma mère n'était jamais sûre de ce qu'elle voulait.» Elle, à 18 ans, avait des idées bien arrêtées plein la tête. Comme celles de croire que l'enseignement dramatique italien péchait par excès de rigueur, que l'obsession tout académique des professeurs pour la diction n'était que fantaisie, que l'important n'était pas d'apprendre à déclamer des vers pour épater le public. Elle a trouvé en Angleterre ce qu'elle cherchait, elle y est restée six ans.
Pour incarner Chiara, terroriste des Brigades rouges qui participe à l'enlèvement d'Aldo Moro dans Buongiorno, notte, elle s'est d'ailleurs souvenue de la jeune fille qu'elle était à vingt ans. Une «extrémiste n'acceptant aucune compromission», plaçant l'art au-dessus de tout. Dans son français encore hésitant, elle allonge les phrases car les mots justes lui échappent. «Je dois parler beaucoup pour dire de petites choses», s'excuse-t-elle. Peu importe. Quand elle se lance dans un monologue sur le théâtre ou le cinéma, le temps ne compte plus pour elle.
Elle sacralise son métier, parle de ses choix avec une conviction inébranlable. Elle refuse de se laisser enfermer dans un personnage, comme le voudraient les agents. «Au théâtre, tu peux jouer des caractères très différents en travaillant sur le physique, sur la tenue vestimentaire. Au cinéma, incarner des extrêmes est beaucoup plus difficile car tu ne peux pas couvrir complètement ton âme.»
Après avoir incarné une nourrice (son premier rôle en 1998, dans un film de Marco Bellocchio), il aurait été naturel qu'elle se glisse dans la peau d'une bonne soeur, mais elle a joué le rôle d'une prostituée dénuée d'instinct maternelle, puis d'une femme policière engagée à gauche. Parfois, à l'entendre, on a l'étrange impression que sa vie se réduit à cette succession de rôles. Elle dit : «A la fin de chaque tournage, je me sens triste.» Comme s'il était plus important de tourner que de vivre, comme si la vie avait plus de poids sur la pellicule.
Sans faire de bruit, elle vient de poser ses valises à Paris, quelque part du côté de la place de Clichy. Sans plan de carrière, même si elle espère un jour tourner en France. Par amour, simplement.
La critique de Dominique Borde
Un couple visite un appartement pour le louer. On ouvre les persiennes et la lumière envahit l'espace. De l'ombre à l'éblouissement, Chiara, membre des Brigades rouges, va ouvrir les yeux sur son idéal, sa mission, ses certitudes. Nous sommes en mars 1978, à Rome, une cache de l'appartement sera la prison d'Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, enlevé et séquestré là pendant cinquante-cinq jours avant d'être froidement exécuté par ses geôliers. Un acte politique désespéré qui marquera le point culminant des «années de plomb» et le début de la fin des utopies révolutionnaires.
C'est ce point de rupture entre la conscience morale et la conscience politique que Marco Bellocchio a voulu stigmatiser en fixant sa caméra sur le visage passionné ou inquiet de Chiara, confrontée à la réalité d'un acte idéologique mué en geste criminel. Loin d'une reconstitution historique, d'un plaidoyer pro- ou anti-Aldo Moro ou d'un docu-fiction moralisateur, il regarde, imagine ce qui a pu se passer pendant deux mois entre un vieil homme désabusé et les terroristes, entre le regard vaincu d'une victime désignée et celui troublé d'une jeune fille. Autour d'eux, il y a la vie, celle du bureau où Chiara évolue, employée anonyme et banale, et celle des images de la télévision, contrepoint de la réalité événementielle. Et constamment un paradoxe se développe entre la sérénité d'Aldo Moro et l'inquiétude des terroristes, d'une attitude résignée et humaine à un discours idéologique radical, fossé infranchissable entre le compromis affectif et l'absolu révolutionnaire. C'est celui-là que Bellocchio tente d'approfondir ou de délimiter pour comprendre sans s'apitoyer, revenir sur les faits sans prendre parti. Ou comment un idéal révolutionnaire peut engendrer un totalitarisme inhumain? Comment un être humain peut douter et refuser de devenir le bras armé de son idéologie? Comment un bouc émissaire peut devenir un martyr et les justiciers des assassins? Toutes ces questions sont en filigrane dans la ligne pure de ce film dépouillé, dans le visage tourmenté de Maya Sansa ou celui digne et douloureux de Roberto Herlitzka. Buogiorno Notte rappelle que ce sacrifice involontaire était d'abord une parabole révolutionnaire, une démonstration par l'absurde pour ces conquérants de l'inutile que furent les Brigades rouges.
Le Figaro 4.2.04
TRAIT POUR TRAIT Maya Sansa, nouvelle égérie du cinéma italien, est à l'affiche de «Buongiorno, notte» de Marco Bellocchio
Maya Sansa
A fleur de peau
A 28 ans, Maya Sansa est la nouvelle égérie du cinéma d'auteur italien. Elle est romaine mais n'a pas l'âme à mener une vie oisive et festive, à se couler dans la dolce vita. Elle ne se rêve pas en robe haute couture à la une des magazines people ou à l'affiche d'une super-production hollywoodienne. De ses aînées, elle n'a pas la beauté volcanique, mais elle possède un mystérieux charme oriental qui irradie chacun de ses films.
Révélée récemment dans l'émouvante fresque romanesque Nos Meilleures Années (toujours sur les écrans parisiens), Maya Sansa est à l'affiche aujourd'hui du film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte.
Elle promène un regard sévère sur l'existence et le cinéma. A sa façon d'évoquer d'une voix grave ses rôles, de ne pas les réduire à un «je me suis mise en danger», formule pratique et vide de sens que les acteurs répètent à l'envi, émane une exigence âpre, une discipline de fer... jusqu'à l'excès parfois. Quand elle tourne, le monde s'arrête de tourner. Manger, dormir, travailler : sa vie se réduit comme peau de chagrin. Elle est prisonnière de ses rôles, elle ne sort plus. Et d'ailleurs, à quoi bon ? «Je ne pense plus qu'au film, j'en parle tout le temps, je suis terriblement ennuyeuse pour les autres», avoue-t-elle.
Trop sérieuse, trop raisonnable, pas assez exubérante pour une Italienne, pense-t-on. De sa mère, italienne, elle a hérité une gestuelle bavarde, de son père, iranien, une sensibilité à fleur de peau. L'été dernier, elle s'est rendue pour la première fois en Iran. Et, dans ce pays inconnu et rêvé, où vit son grand-père paternel, elle a retrouvé une part d'elle. «J'ai compris pourquoi j'étais comme ça, pourquoi je ne me sentais pas complètement italienne, pourquoi je n'ai jamais compris l'humour italien... Les femmes iraniennes ont une force et une sensibilité qui sont plus proches de moi. Même en observant les enfants jouer dans la rue, je me suis souvenue de certains détails, quand j'étais plus jeune.»
L'Italie, elle l'a d'ailleurs d'abord rejetée. Elle ne se sentait pas à sa place à Rome. A 18 ans, comme d'autres quittent leur province, elle est partie en Angleterre prendre des cours d'art dramatique. Elle ne maîtrisait pas la langue de Shakespeare, cela ressemblait à un caprice de midinette, ou au coup de tête d'une adolescente rebelle et un peu paumée. Ce n'était rien de tout cela. Ni même une lubie de jeune fille idéaliste. Et, pourtant elle l'était. Elle avait de qui tenir. Elle avait passé son enfance dans les jupes d'une mère un peu bohème, qui l'entraînait l'été sur les routes pour vendre des vêtements peints.
Mais cet univers de fêtes où l'on refaisait le monde au milieu de gens de tous horizons lui avait laissé un goût d'inachevé. «Nous étions toujours dans des situations difficiles car nous avions peu d'argent, et ma mère n'était jamais sûre de ce qu'elle voulait.» Elle, à 18 ans, avait des idées bien arrêtées plein la tête. Comme celles de croire que l'enseignement dramatique italien péchait par excès de rigueur, que l'obsession tout académique des professeurs pour la diction n'était que fantaisie, que l'important n'était pas d'apprendre à déclamer des vers pour épater le public. Elle a trouvé en Angleterre ce qu'elle cherchait, elle y est restée six ans.
Pour incarner Chiara, terroriste des Brigades rouges qui participe à l'enlèvement d'Aldo Moro dans Buongiorno, notte, elle s'est d'ailleurs souvenue de la jeune fille qu'elle était à vingt ans. Une «extrémiste n'acceptant aucune compromission», plaçant l'art au-dessus de tout. Dans son français encore hésitant, elle allonge les phrases car les mots justes lui échappent. «Je dois parler beaucoup pour dire de petites choses», s'excuse-t-elle. Peu importe. Quand elle se lance dans un monologue sur le théâtre ou le cinéma, le temps ne compte plus pour elle.
Elle sacralise son métier, parle de ses choix avec une conviction inébranlable. Elle refuse de se laisser enfermer dans un personnage, comme le voudraient les agents. «Au théâtre, tu peux jouer des caractères très différents en travaillant sur le physique, sur la tenue vestimentaire. Au cinéma, incarner des extrêmes est beaucoup plus difficile car tu ne peux pas couvrir complètement ton âme.»
Après avoir incarné une nourrice (son premier rôle en 1998, dans un film de Marco Bellocchio), il aurait été naturel qu'elle se glisse dans la peau d'une bonne soeur, mais elle a joué le rôle d'une prostituée dénuée d'instinct maternelle, puis d'une femme policière engagée à gauche. Parfois, à l'entendre, on a l'étrange impression que sa vie se réduit à cette succession de rôles. Elle dit : «A la fin de chaque tournage, je me sens triste.» Comme s'il était plus important de tourner que de vivre, comme si la vie avait plus de poids sur la pellicule.
Sans faire de bruit, elle vient de poser ses valises à Paris, quelque part du côté de la place de Clichy. Sans plan de carrière, même si elle espère un jour tourner en France. Par amour, simplement.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
l'intervista a Marco Bellocchio su "Le Figaro"
Le Figaré 4.2.03
CINÉMA Son film «Buongiorno notte» revient sur la tragédie d'Aldo Moro
Bellocchio : «S'opposer, oui. Tuer, non!»
Le 16 mars 1978, à Rome, Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé par les Brigades rouges. Le 9 mai, il est assassiné. Entre ces deux dates qui ont tragiquement marqué l'histoire italienne de la fin du XXe siècle (un journal appela ce temps du triomphe terroriste «la nuit de la République»), un mois et demi s'écoule, durant lequel Aldo Moro est séquestré dans un appartement romain, gardé par un groupe de jeunes brigadistes. Parmi eux, une femme, Anna Laura Braghetti, plus tard auteur d'un livre, Le Prisonnier, 55 jours avec Aldo Moro (Editions Denoël). Buongiorno notte de Marco Bellocchio se situe dans cet intervalle entre les deux dates fatidiques, dans cet espace clos où cohabitent étroitement les terroristes et leur victime. De ce sujet, au départ commande de la RAI, le grand cinéaste a fait une œuvre extrêmement personnelle, une admirable méditation sur la violence révolutionnaire à travers le face-à-face intime de ces jeunes pris dans une utopie abstraite et du vieil homme (Roberto Herlitzka, magnifique), qui n'a à leur opposer que cet absolu du visage humain, au sens où l'entendrait Lévinas.
Propos recueillis par Marie-Noëlle Tranchant
LE FIGARO. – Quelle était votre position à l'époque de cette tragédie?
Marco BELLOCCHIO. – Ma position était de gauche, mais j'étais et je reste étranger à la politique officielle. J'avais un moment milité dans une formation maoïste sans dérive illégale, opposée au terrorisme qui était considéré comme une «maladie infantile du communisme». Mais toutes ces paroles, ces slogans, ces mots d'ordre... On mettait au premier plan l'idéal révolutionnaire et on négligeait la vie intime et personnelle. Je me suis éloigné assez vite, parce que j'éprouvais le besoin de retrouver une identité artistique que la cause révolutionnaire humiliait. On considérait cela comme secondaire, inutile. En 1978, j'en étais revenu à raconter des histoires.
C'est ce que vous faites dans "Buongiorno notte", qui est une histoire très intime sur le terrorisme, avec une dimension souvent onirique.
Tout est inventé, mais l'imagination est réelle. Le cinéma n'est pas fait pour être une chronique des événements. Dans mon film, les faits sont limités à ce qu'en transmet la télévision, qui est une télévision d'Etat, donc qui apporte déjà une interprétation des faits. Tout était interprétation dans cette affaire qui s'inscrivait dans le contexte d'une alliance entre la Démocratie chrétienne et le communisme. Les uns disaient que les Brigades rouges voulaient créer le plus de désordre possible pour accélérer la dissolution du système, d'autres que les terroristes faisaient le jeu de la droite, voire étaient manipulés par la CIA opposée à l'entrée de communistes dans le gouvernement Andreotti. Ce qui était stupéfiant pour tous, c'était de voir un petit groupe bloquer tout l'appareil de l'Etat, de voir le pape à genoux supplier les Brigades rouges (même les terroristes ont été impressionnés). Et puis l'assassinat d'Aldo Moro a transformé la stupeur en accablement encore plus profond: on ne pensait pas que cela pourrait arriver, et c'est arrivé. Tous les autres enlèvements s'étaient résolus par une négociation. Là, c'était une folie pure, qui ne débouchait sur rien.
"Buongiorno, notte" explore cette folie à travers les attitudes des terroristes. Les garçons restent implacables, mais Chiara est troublée par la personnalité d'Aldo Moro et rêve même de changer le scénario...
Aldo Moro avait un scénario dans sa serviette, au moment de son enlèvement. Je n'en sais pas plus, mais ce détail m'a frappé et il offrait une piste à la rêverie. J'ai imaginé que ce scénario racontait l'action terroriste en train de se mener, sur laquelle travaillent la réflexion et la sensibilité de Chiara.
Comment avez-vous choisi Roberto Herlitzka pour interpréter Aldo Moro?
Au départ, je pensais montrer le moins possible Aldo Moro. Dans le cinéma italien, la tradition veut que les personnages connus de l'histoire doivent être ressemblants physiquement, et ce n'est pas le cas. Mais le fils d'Aldo Moro a reconnu une identité intérieure. Au tournage, Roberto m'a convaincu que son image devait venir de plus en plus au premier plan. Parce que le visage donne une vérité et une émotion. Il oppose la réalité humaine à l'abstraction pathologique des révolutionnaires. S'autoriser à tuer froidement cet homme au nom d'une idéologie, c'est le point le plus inhumain et le plus dément qu'on puisse atteindre. On peut avoir des adversaires, s'opposer, lutter. Mais tuer, non!
CINÉMA Son film «Buongiorno notte» revient sur la tragédie d'Aldo Moro
Bellocchio : «S'opposer, oui. Tuer, non!»
Le 16 mars 1978, à Rome, Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé par les Brigades rouges. Le 9 mai, il est assassiné. Entre ces deux dates qui ont tragiquement marqué l'histoire italienne de la fin du XXe siècle (un journal appela ce temps du triomphe terroriste «la nuit de la République»), un mois et demi s'écoule, durant lequel Aldo Moro est séquestré dans un appartement romain, gardé par un groupe de jeunes brigadistes. Parmi eux, une femme, Anna Laura Braghetti, plus tard auteur d'un livre, Le Prisonnier, 55 jours avec Aldo Moro (Editions Denoël). Buongiorno notte de Marco Bellocchio se situe dans cet intervalle entre les deux dates fatidiques, dans cet espace clos où cohabitent étroitement les terroristes et leur victime. De ce sujet, au départ commande de la RAI, le grand cinéaste a fait une œuvre extrêmement personnelle, une admirable méditation sur la violence révolutionnaire à travers le face-à-face intime de ces jeunes pris dans une utopie abstraite et du vieil homme (Roberto Herlitzka, magnifique), qui n'a à leur opposer que cet absolu du visage humain, au sens où l'entendrait Lévinas.
Propos recueillis par Marie-Noëlle Tranchant
LE FIGARO. – Quelle était votre position à l'époque de cette tragédie?
Marco BELLOCCHIO. – Ma position était de gauche, mais j'étais et je reste étranger à la politique officielle. J'avais un moment milité dans une formation maoïste sans dérive illégale, opposée au terrorisme qui était considéré comme une «maladie infantile du communisme». Mais toutes ces paroles, ces slogans, ces mots d'ordre... On mettait au premier plan l'idéal révolutionnaire et on négligeait la vie intime et personnelle. Je me suis éloigné assez vite, parce que j'éprouvais le besoin de retrouver une identité artistique que la cause révolutionnaire humiliait. On considérait cela comme secondaire, inutile. En 1978, j'en étais revenu à raconter des histoires.
C'est ce que vous faites dans "Buongiorno notte", qui est une histoire très intime sur le terrorisme, avec une dimension souvent onirique.
Tout est inventé, mais l'imagination est réelle. Le cinéma n'est pas fait pour être une chronique des événements. Dans mon film, les faits sont limités à ce qu'en transmet la télévision, qui est une télévision d'Etat, donc qui apporte déjà une interprétation des faits. Tout était interprétation dans cette affaire qui s'inscrivait dans le contexte d'une alliance entre la Démocratie chrétienne et le communisme. Les uns disaient que les Brigades rouges voulaient créer le plus de désordre possible pour accélérer la dissolution du système, d'autres que les terroristes faisaient le jeu de la droite, voire étaient manipulés par la CIA opposée à l'entrée de communistes dans le gouvernement Andreotti. Ce qui était stupéfiant pour tous, c'était de voir un petit groupe bloquer tout l'appareil de l'Etat, de voir le pape à genoux supplier les Brigades rouges (même les terroristes ont été impressionnés). Et puis l'assassinat d'Aldo Moro a transformé la stupeur en accablement encore plus profond: on ne pensait pas que cela pourrait arriver, et c'est arrivé. Tous les autres enlèvements s'étaient résolus par une négociation. Là, c'était une folie pure, qui ne débouchait sur rien.
"Buongiorno, notte" explore cette folie à travers les attitudes des terroristes. Les garçons restent implacables, mais Chiara est troublée par la personnalité d'Aldo Moro et rêve même de changer le scénario...
Aldo Moro avait un scénario dans sa serviette, au moment de son enlèvement. Je n'en sais pas plus, mais ce détail m'a frappé et il offrait une piste à la rêverie. J'ai imaginé que ce scénario racontait l'action terroriste en train de se mener, sur laquelle travaillent la réflexion et la sensibilité de Chiara.
Comment avez-vous choisi Roberto Herlitzka pour interpréter Aldo Moro?
Au départ, je pensais montrer le moins possible Aldo Moro. Dans le cinéma italien, la tradition veut que les personnages connus de l'histoire doivent être ressemblants physiquement, et ce n'est pas le cas. Mais le fils d'Aldo Moro a reconnu une identité intérieure. Au tournage, Roberto m'a convaincu que son image devait venir de plus en plus au premier plan. Parce que le visage donne une vérité et une émotion. Il oppose la réalité humaine à l'abstraction pathologique des révolutionnaires. S'autoriser à tuer froidement cet homme au nom d'une idéologie, c'est le point le plus inhumain et le plus dément qu'on puisse atteindre. On peut avoir des adversaires, s'opposer, lutter. Mais tuer, non!
LE MONDE:
i quattro articoli del paginone per l'uscita di "Buongiorno, notte" in Francia
LE MONDE 03.02.04 "Buongiorno, notte": la nuit terroriste à la lumière de la fiction par Thomas Sotinel
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ni reconstitution historique ni démonstration politique, ce film de Marco Bellocchio relatant l'assassinat d'Aldo Moro en Italie en 1979 explore l'imaginaire d'une jeune femme membre des Brigades rouges.
C'est une sale vieille histoire, et l'on croit un moment que Marco Bellocchio a choisi de nous la raconter par le menu. Un couple visite un appartement romain. L'agent immobilier est chevelu et barbu, mais il n'est pas besoin de cet indice pour savoir que tout ça se passe il y a plus d'un quart de siècle. Depuis le festival de Venise, où "Buongiorno, notte" a été chaleureusement accueilli et chichement primé, on sait qu'il sera question de l'assassinat d'Aldo Moro. Qui lisait les journaux en 1978 se souvient des photos terribles d'un homme défait, au regard désespéré, fixé devant une dérisoire bannière.
Ces images vont bientôt se mettre à bouger. Le couple, Chiara (Maya Sansa), très belle, et Ernesto (Pier Giorgio Bellocchio, fils du cinéaste), bien mis, ne cherche pas un logement, mais une prison. Tous deux font partie du commando des Brigades rouges italiennes qui s'apprête à enlever le dirigeant démocrate-chrétien.
Cette réalité historique est vite posée. A Chiara et Bruno se joignent Mariano (Luigi Lo Cascio), le chef, et Primo (Giovanni Calcagno). Dans l'appartement, ils bricolent, derrière une étagère, une cellule aveugle, comme des charpentiers construisant le décor d'un théâtre sans public. Jusqu'à ce qu'arrive une boîte, avec dedans un homme assommé, dont les gardes du corps ont été assassinés. A ce moment, les autres membres du commando, inventoriant les documents que contient la serviette de Moro, découvrent un scénario de film dont le titre est "Buongiorno, notte".
APOLOGIE DE LA FICTION
Cet incident inspiré de la réalité est la manière qu'a choisie Marco Bellocchio de nous dire que ce film ne sera ni une reconstitution historique ni une démonstration politique. A partir de ce moment, "Buongiorno, notte" s'éloigne, sans le perdre de vue, du terrain que jalonnent les faits historiques pour engager le combat du côté de l'imaginaire.
Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. Elle vit une double vie, à la fois gardienne de "prison révolutionnaire" et bibliothécaire dans un ministère. Là, elle est courtisée par Enzo (Paolo Briguglia) un jeune homme qui, lui aussi, écrit un scénario intitulé "Buongiorno, notte". Elle repousse ses avances, refuse de l'entendre lorsqu'il fait l'apologie de la fiction face à l'absence d'imagination des terroristes. Mais, au fil des séquences, la jeune terroriste vacille face aux assauts conjugués des hypothèses de fiction et de la mémoire.
C'est dire que le récit de Bellocchio s'éloigne de son point de départ (le livre de souvenirs de la brigadiste Anna Laura Braghetti, Le Prisonnier) pour inventer d'autres hypothèses et explorer ce qu'aurait dû être l'imaginaire d'une jeune femme dans la situation de Chiara. Celle-ci se met à rêver, et lui apparaissent des images de l'iconographie communiste: le film funèbre que Dziga Vertov consacra à Lénine, ou les exécutions de partisans du "Paisà" de Rossellini. Dans l'une des plus belles séquences du film, Chiara échappe à sa prison, le temps d'un dimanche à la campagne, avec sa famille. Un vieillard entonne un chant de la résistance italienne, une noce passe à côté, se joint au chœur; s'impose avec une évidence douloureuse l'absurdité de la perversion terroriste, qui se réclame de cet héritage révolutionnaire, mais va tout juste parvenir à en accélérer la liquidation.
A ces moments arrachés au passé antérieur répondent les instants du passé simple, sous forme d'extraits des actualités télévisées. Les brigadistes écument de voir le dirigeant syndical Bruno Trentin les condamner brutalement devant une foule d'ouvriers; Paul VI appelle les brigadistes à la clémence. Bientôt, ces images perdent de leur réalité face à la force de la fiction que font prévaloir le cinéaste et ses interprètes. Maya Sansa, d'abord. On se souvient d'elle comme de la jeune femme solaire qui ne parvenait pas à arrêter la course à l'abîme du policier Matteo dans "Nos meilleures années". Ici, elle doit masquer sa beauté sous la terrible rigidité des gens qui ne doutent jamais, mais à chaque fois qu'elle laisse passer un sourire, toute la séquence en est illuminée. Plus elle existe, plus elle s'éloigne de ses compagnons, qui eux, ne désarment jamais, même face à la simple humanité de leur prisonnier. En Italie, on a reproché (entre mille autres choses) à Bellocchio de tracer d'Aldo Moro un portrait complaisant. Mais tout ce que l'on voit, c'est le désarroi d'un homme face à la mort, exprimé avec une émotion doucement teintée d'ironie par Roberto Herlitzka.
LA LUMIÈRE ET L'ÉMOTION
Quand les yeux de Chiara se dessillent, elle réalise que rien ne sépare Aldo Moro des résistants qui attendent leur exécution dans les geôles nazies. Qu'en revanche seul le pouvoir de l'imagination sépare la conclusion tragique de l'enlèvement d'une autre issue, qui ferait droit à l'humanité.
Ce cheminement, Marco Bellocchio l'accomplit en cinéaste. Pour un film qui se déroule essentiellement dans un appartement impersonnel, "Buongiorno, notte" déploie un luxe de moyens extraordinaire. Alors que son précédent film, "Le Sourire de ma mère", était un monochrome étouffant, "Buongiorno, notte" passe sans arrêt de l'ombre à la lumière, de l'immobilité carcérale au mouvement. Autant qu'un scénario d'une rigueur remarquable, ces alternances de mise en scène font naître l'émotion propre au film.
Un dernier mot sur deux séquences, les seules qui éloignent le film des brigadistes: l'une montre une séance de spiritisme dans un salon romain où des membres de la bonne société (on reconnaît parmi eux Bellocchio, avachi sur un canapé) demandent à un médium de les aider à retrouver Moro; un esprit nommé Bernardo situe le dirigeant démocrate-chrétien sur la Lune - à l'époque, Bernardo Bertolucci avait déserté le terrain politique pour tourner "La Luna"; d'autre part, au Vatican, un acteur pas très ressemblant incarne Paul VI, qui refuse, comme le lui a demandé Moro, d'intercéder auprès des dirigeants italiens afin d'ouvrir des négociations. Par deux fois, Bellocchio retrouve le style violent et sombre du "Sourire de ma mère", comme pour dire que, s'il faut solder une fois pour toutes, par le deuil et par l'imagination, les défaites d'hier, il reste des raisons de se mettre en colère.
LE MONDE 2.2.04 Marco Bellocchio: Pour qui est mort Aldo Moro?
Revenant sur la mort d'Aldo Moro - enlevé par les Brigades rouges, lâché par son parti, finalement exécuté -, Marco Bellocchio signe avec "Buongiorno, notte" un de ses plus beaux films.
par Philippe Piazzo
Mars 1978 : l'Italie est sous le choc. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé en pleine rue. Homme de droite, il œuvrait pour un rapprochement de son parti avec les communistes et était sur le point de parvenir à un compromis historique. L'organisation terroriste des Brigades rouges revendique l'action et retient Aldo Moro en captivité pendant cinquante-cinq jours... sans rien obtenir en échange pour sa libération. En mai, Aldo Moro est retrouvé assassiné. Cette fois, l'Italie est abasourdie. Le traumatisme est profond : il va modifier la donne politique. La mort d'un homme relativise les débats d'idées générales. Les affaires continuent, le contre-pouvoir critique s'estompe. Le cinéma italien, par exemple, prompt à la satire et au pamphlet, s'éteint doucement. Il n'y a plus la même invective. On essaie de comprendre, même ses adversaires.
Plus de vingt ans ont passé, mais l'Italie ne s'est jamais vraiment remise de "l'affaire Moro". Des livres continuent de paraître - enquêtes, contre-enquêtes, "révélations" sur l'implication des Américains, de la loge maçonnique P2... -, et le cinéma raconte encore cette histoire. Seulement, pour la première fois, le film est un chef-d'œuvre. Qui respecte les faits, mais offre un regard très personnel, intime, sur un drame collectif. Buongiorno, notte, film de commande pour la télévision publique, est signé Marco Bellocchio, et c'est l'une de ses plus belles réussites.
Le cinéaste n'a pas fait d'enquête. Il a simplement rencontré, brièvement, l'un des membres de ces "Brigades rouges" et s'est surtout ins-piré du récit de la seule femme (elle n'avait alors qu'une vingtaine d'années) qui avait participé à l'enlèvement. "Dans une démarche artistique, explique Marco Bellocchio, il est d'après moi inévitable de resserrer son regard et de faire une mise au point. Se focaliser. Tout n'a pas besoin d'être approfondi. On peut faire tout un film sur un détail, c'est un choix de départ. Je n'ai jamais eu l'intention de tout raconter d'Aldo Moro... J'ai préféré suivre ce personnage de femme qui avait été sa geôlière. Le faisant, j'ai trahi dans un certain sens la vérité historique en m'éloignant des autres."
Mais Bellocchio trouve une autre vérité, plus universelle. Car, en grande partie recentrée sur le huis clos de sa prison, l'histoire d'Aldo Moro devient multiple. Et recoupe, notamment, l'œuvre du cinéaste. Il suffit d'énoncer les titres de ses premiers films : "Les Poings dans les poches" (1965), "La Chine est proche" (1967) et "Au nom du père" (1971). La révolte est au cœur de son cinéma. C'est une révolte qui, au fil des années, s'est trouvé différentes cibles. Elles se sont presque toujours confondues, mais on peut les distinguer plus ou moins nettement à travers les époques. Le système politique combattu dans les années 1960 a laissé presque toute la place, dans les années 1980, au système familial, carcan névrotique. Enfin, depuis près de quinze ans, en laissant ces deux systèmes à l'arrière-plan, ce sont les mécanismes humains qu'il critique en les décortiquant ("Le Saut dans le vide"). Ce sont les méandres de l'esprit et de son inconscient qui, alors, intriguent Bellocchio. Travaillant régulièrement avec son propre psychanalyste comme coscénariste ("Le Diable au corps", avec Maruschka Detmers, "Autour du désir"...), le cinéaste s'interroge toujours sur les frontières entre la folie et la raison, mais prend pour appui l'étude des désirs (sexuels, d'abord; de pouvoir et de domination, ensuite). On a beaucoup dit à propos de ces films - dont certains n'ont même pas été distribués en France - qu'ils menaient le cinéaste dans une impasse. Mais "l'égarement, dit Bellocchio, c'est le propre d'une œuvre d'art".
Pour les créateurs, les impasses sont parfois des chemins de traverse. Il y a deux ans, "Le Sourire de ma mère" - l'histoire d'un homme pris dans un engrenage kafkaïen parce qu'il refuse de voir sa mère défunte canonisée par l'Eglise - faisait déjà figure de coup d'éclat. Avec "Buongiorno, notte", on retrouve, de façon encore plus forte, tout Bellocchio, de façon superbe. Sa réflexion, comme nourrie de ses précédents tâtonnements, apparaît encore plus évidente.
"Buongiorno, notte" raconte ainsi, par la bande, comment il est possible de s'enfermer dans un système répressif... que nous créons nous-mêmes, parfois sans le savoir, et dont nous sommes à la fois la victime et le bourreau. La tragédie des Brigades rouges - et des êtres humains. La tragédie d'Aldo Moro - et celle d'un homme, d'un pays, d'un idéalisme politique. Presque tout le film se dé-roule dans l'appartement où Aldo Moro va vivre ses derniers jours. Quand nous quittons l'appartement, c'est pour mieux y revenir. Fatalement. Il prend alors, peu à peu, une dimension symbolique. Comme une scène de théâtre. Une scène où se jouent des drames de toutes natures. Scène d'un rituel lentement funèbre.
L'appartement, avec sa terrasse protégée par une grille, est bien, ici, d'emblée, un tombeau. Et les conflits matériels y trouvent des prolongements qui soulignent des déchirements intérieurs. A l'image de son titre - emprunté à un poème d'Emily Dickinson -, qui unit deux opposés (le jour et la nuit), le film, tout en suivant la ligne limpide des faits chronologiques, met en évidence les contradictions et les revirements qui agitent les personnages. Leurs doutes, leurs peurs, leurs obsessions, leurs dérives (paranoïaques, schizophrènes)... Une façon, pour le prisonnier comme pour sa geôlière, d'être perdu, un beau matin, au milieu même de ses certitudes.
"J'ai trouvé important, dit Bellocchio, d'introduire des éléments dialectiques. C'est là que réside la dynamique de cette histoire. Je maintiens le point de départ et le point d'arrivée mais, entre les deux, on creuse, on cherche." Appuyant la mise en scène, les comédiens (remarquables : Roberto Herlitzka, vu en père de Valeria Bruni Tedeschi dans le premier film de celle-ci, Il est plus facile pour un chameau..., et Maya Sansa, la belle Sicilienne de "Nos meilleures années") font ressentir à la perfection ces lents glissements qui rendent leurs personnages particulièrement humains en dépassant leur fonction première.
Aldo Moro n'est bientôt plus qu'un symbole du pouvoir, puis de la compromission, mais aussi une image du père (que même le Saint-Père du Vatican ne parviendra pas à sauver). Celle qui le garde pourrait être sa fille. Elle agit, juge, condamne... avant de retourner sa sévérité contre elle-même. Car "Buongiorno, notte" est un film sur la terreur qu'inspire le pouvoir. Et la terreur qui s'inflige en retour. Avec, en filigrane, la terreur de découvrir que l'ennemi est tout proche. En soi. Marco Bellocchio a dédié "Buongiorno, notte" à son père.
LE MONDE 3.2.04 "Buongiorno, notte" de Marco Bellocchio. Sortie cette semaine.
Le Sourire de ma mère (2002) Sortie en DVD chez Océan.
"Une position étrangère à la logique de la lutte armée" Marco Bellocchio, réalisateur.
Propos recueillis par Jacques Mandelbaum
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ce film consacré à l'affaire Aldo Moro est à l'origine une commande. qu'est-ce qui vous a déterminé à l'accepter?
Cette proposition m'a été faite par la société de production cinématographique Zéro Un. Elle m'a d'abord plongé dans le doute, mais j'ai très rapidement compris que je disposerais d'une liberté totale, aussi bien sur le fond que sur la forme. Je pense que ce qui a été déterminant dans ma décision, c'est précisément le sentiment que je pourrais modifier, et même trahir, la chronique de ces événements telle qu'elle existe dans le livre d'Anna Laura Braghetti - Il Prigioniero, avec Paola Tavella, éd. Mondadori, trad. française chez Denoël -, dont je me suis inspiré. Cette liberté, je l'ai surtout utilisée autour du personnage de Chiara, dont Braghetti est le modèle, en m'efforçant surtout d'infléchir le sentiment de tragédie inexorable qui est attaché à cette affaire.
N'est-ce pas plutôt parce que le scénario de votre film se trouvait dans les affaires d'Aldo Moro que vous l'avez réalisé?
La tournure de votre question est si fascinante qu'on a presque envie de vous donner raison. En fait, Braghetti évoque dans son livre la présence d'un scénario dans les affaires d'Aldo Moro, et c'est un élément d'information qui m'a évidemment stimulé. Ça m'a poussé à inventer une histoire parallèle, avec la rencontre entre Chiara et ce jeune homme qui se révèle l'auteur du scénario en question, intitulé Buongiorno, notte. Ce jeune homme, qui fait son service civil à la bibliothèque où travaille Chiara, est là pour témoigner de la possibilité d'une résistance pacifique au gouvernement sans pour autant accréditer les thèses extrémistes des brigadistes. C'est évidemment une position que je partage.
Cette position, entre les événements de l'époque et aujourd'hui, a-t-elle évolué?
Oui, en vingt-cinq ans, mon jugement a certainement changé, mais pas d'une manière substantielle. En 1968, en dépit de mon militantisme de gauche, j'étais déjà sur une position étrangère à la logique de la lutte armée et du terrorisme. Je dois ajouter que je n'appartenais pas non plus à ce qu'on a appelé en Italie le Movimento, cette tendance de l'extrême gauche dont la devise était "Ni avec les Brigades, ni avec l'Etat". Car la neutralité bienveillante dont faisait preuve ce mouvement à l'égard du terrorisme est ce qui a permis aux Brigades d'agir aussi longtemps en toute impunité. C'est l'enlèvement et l'assassinat d'Aldo Moro qui ont précisément mis fin à ce soutien tacite.
L'une des caractéristiques les plus marquantes du film, sur le plan esthétique, est la confrontation entre les différents registres d'images. Y avez-vous pensé d'emblée?
L'omniprésence d'images de la télévision officielle de l'époque est quelque chose que j'ai envisagé dès le stade du scénario. Je tenais à ce que l'on retrouve une chronique de cette affaire, du point de vue de l'institution. Les extraits de film sont venus plus tard, comme des icônes représentatives de l'univers mental d'une certaine gauche italienne, depuis Dziga Vertov jusqu'à Rossellini. Ainsi l'enterrement de Lénine, qui figure dans le film de Vertov Trois chants sur Lénine, illustre, avec ce qui va suivre sous l'égide de Staline, ce moment historique où l'on assiste à la mort d'une utopie. Les brigadistes, eux, considéraient au contraire Staline comme un grand révolutionnaire. De même, ils ont dévoyé l'idéal de la résistance italienne issue de la seconde guerre mondiale, en prenant les armes en son nom et en stigmatisant l'attitude du Parti communiste italien, qui avait rejoint le gouvernement.
Il y a une scène dans votre film qui mérite un éclaircissement. C'est celle des tables tournantes, au cours de laquelle les amis d'Aldo Moro demandent à "l'esprit de Bernardo" où se trouve le séquestré. Celui-ci leur répond dans "La Luna", qui est un film de Bertolucci, et l'on se demande tout à coup ce que celui-ci vient faire dans cette histoire?
Je tenais à faire figurer cette séance de spiritisme, qui s'est réellement déroulée, notamment avec Romano Prodi, parce qu'elle indique qu'on ne savait vraiment plus à quel saint se vouer. J'ai donc fait appel à mon tour à un médium, qui s'est mis à invoquer "l'esprit de Bernardo", lequel a répondu qu'Aldo Moro était sur la Lune. Je n'ai donc rien inventé, et j'étais tellement surpris moi-même que j'ai appelé Bernardo pour lui demander l'autorisation de faire figurer ce dialogue dans le film. On est ici dans le domaine de l'inconscient.
Comment interprétez-vous, dans ce cas, cette mystérieuse voix de l'inconscient?
Je ne sais pas, il faudrait demander à un psychanalyste... Mes rapports avec Bernardo, qui ont été polémiques, sont aujourd'hui pacifiés.
Comment vous sentez-vous, comme citoyen et comme cinéaste, dans l'Italie d'aujourd'hui?
A titre personnel, au vu de l'accueil du film en Italie, tout me porte à envisager les choses avec sérénité. Sur le plan plus général, la situation est objectivement déprimante, non seulement en raison de la nature du gouvernement actuel, mais aussi du point de vue de l'évolution de la société dans son ensemble, qui est de plus en plus soumise à des forces et à des idées monopolistiques. La démocratie italienne, mais elle n'est pas seule dans ce cas, est de ce point de vue une démocratie très imparfaite.
LE MONDE 03.02.04
En Italie, un succès public malgré les polémiques
par Salvatore Aloïse
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Six mois à peine après sa sortie dans la péninsule, "Buongiorno, notte" a droit à trois étoiles et demie (sur quatre) dans l'édition 2004 du dictionnaire des films de Paolo Mereghetti, la bible des cinéphiles italiens. Quant aux polémiques sur l'"humanisation" des terroristes, elles n'ont pas de raison d'être "vu que les gardiens d'Aldo Moro sont décrits dans leur médiocrité inhumaine", estime Mereghetti.
Lors de sa présentation, le film avait été accusé de "révisionnisme". Mais la majorité des critiques lui reconnaissait le mérite d'éviter de parler de manipulation du KGB ou de la CIA pour "concentrer le drame de toute une époque dans le conflit d'une brigadiste", comme l'écrivait Il Messaggero. La brigadiste, ou le maillon faible de la chaîne dans l'optique terroriste, celle qui se montre "non disponible pour renoncer à la vie".
C'est "l'histoire dans une pièce", avait résumé Il Manifesto. Explicitement "infidèle", "faux", et "ne voulant révéler aucune nouvelle vérité", le film parvient néanmoins, avec les images crues de l'époque, à montrer comment les amis d'Aldo Moro ne firent rien pour empêcher son exécution. Pour Paolo Franchi, du Corriere della sera, le film oblige à se pencher sur ce traumatisme qui représente la vraie fin de la première République italienne.
INCOMPRIS À VENISE
Et le rêve de la brigadiste Chiara (la liberté pour Aldo Moro) est une possibilité que le "parti de la négociation" tenta de sauvegarder jusqu'au bout et le "parti de la fermeté" d'éviter à tout prix. Mais ce rêve aurait pu être une réalité. Aldo Moro vivant, après ses cinquante-cinq jours passés dans la "prison du peuple", aurait changé le cours de l'histoire du pays.
Tout semblait devoir conduire "Buongiorno, notte" au Lion d'or de l'édition 2003 de la Mostra de Venise. Ce ne fut pas le cas, mais une suite de polémiques. Un film non compris par les non-Italiens? Pas assez défendu par le président du jury, le cinéaste Mario Monicelli, qui lui a publiquement reproché ses libertés avec l'histoire? Bellocchio quitta Venise, afin de ne pas recevoir le Prix du meilleur scénario original, jugé humiliant. Quant à la RAI, commanditaire du film, elle jura de ne plus faire concourir de films à Venise.
"Buongiorno, notte", qui a coûté 3,8 millions d'euros, en a encaissé 3,5 millions, selon une estimation basée sur 75 % à 80 % des salles où il a été distribué. A cette somme, il faut ajouter 700 à 800 millions d'euros qu'ont rapportés les projections dans les écoles, où il est l'un des films les plus vus.
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ni reconstitution historique ni démonstration politique, ce film de Marco Bellocchio relatant l'assassinat d'Aldo Moro en Italie en 1979 explore l'imaginaire d'une jeune femme membre des Brigades rouges.
C'est une sale vieille histoire, et l'on croit un moment que Marco Bellocchio a choisi de nous la raconter par le menu. Un couple visite un appartement romain. L'agent immobilier est chevelu et barbu, mais il n'est pas besoin de cet indice pour savoir que tout ça se passe il y a plus d'un quart de siècle. Depuis le festival de Venise, où "Buongiorno, notte" a été chaleureusement accueilli et chichement primé, on sait qu'il sera question de l'assassinat d'Aldo Moro. Qui lisait les journaux en 1978 se souvient des photos terribles d'un homme défait, au regard désespéré, fixé devant une dérisoire bannière.
Ces images vont bientôt se mettre à bouger. Le couple, Chiara (Maya Sansa), très belle, et Ernesto (Pier Giorgio Bellocchio, fils du cinéaste), bien mis, ne cherche pas un logement, mais une prison. Tous deux font partie du commando des Brigades rouges italiennes qui s'apprête à enlever le dirigeant démocrate-chrétien.
Cette réalité historique est vite posée. A Chiara et Bruno se joignent Mariano (Luigi Lo Cascio), le chef, et Primo (Giovanni Calcagno). Dans l'appartement, ils bricolent, derrière une étagère, une cellule aveugle, comme des charpentiers construisant le décor d'un théâtre sans public. Jusqu'à ce qu'arrive une boîte, avec dedans un homme assommé, dont les gardes du corps ont été assassinés. A ce moment, les autres membres du commando, inventoriant les documents que contient la serviette de Moro, découvrent un scénario de film dont le titre est "Buongiorno, notte".
APOLOGIE DE LA FICTION
Cet incident inspiré de la réalité est la manière qu'a choisie Marco Bellocchio de nous dire que ce film ne sera ni une reconstitution historique ni une démonstration politique. A partir de ce moment, "Buongiorno, notte" s'éloigne, sans le perdre de vue, du terrain que jalonnent les faits historiques pour engager le combat du côté de l'imaginaire.
Tout le film vibre de cette tension entre le poids terrible de l'histoire et l'élan poétique du cinéma. Chiara en est l'incarnation. Elle vit une double vie, à la fois gardienne de "prison révolutionnaire" et bibliothécaire dans un ministère. Là, elle est courtisée par Enzo (Paolo Briguglia) un jeune homme qui, lui aussi, écrit un scénario intitulé "Buongiorno, notte". Elle repousse ses avances, refuse de l'entendre lorsqu'il fait l'apologie de la fiction face à l'absence d'imagination des terroristes. Mais, au fil des séquences, la jeune terroriste vacille face aux assauts conjugués des hypothèses de fiction et de la mémoire.
C'est dire que le récit de Bellocchio s'éloigne de son point de départ (le livre de souvenirs de la brigadiste Anna Laura Braghetti, Le Prisonnier) pour inventer d'autres hypothèses et explorer ce qu'aurait dû être l'imaginaire d'une jeune femme dans la situation de Chiara. Celle-ci se met à rêver, et lui apparaissent des images de l'iconographie communiste: le film funèbre que Dziga Vertov consacra à Lénine, ou les exécutions de partisans du "Paisà" de Rossellini. Dans l'une des plus belles séquences du film, Chiara échappe à sa prison, le temps d'un dimanche à la campagne, avec sa famille. Un vieillard entonne un chant de la résistance italienne, une noce passe à côté, se joint au chœur; s'impose avec une évidence douloureuse l'absurdité de la perversion terroriste, qui se réclame de cet héritage révolutionnaire, mais va tout juste parvenir à en accélérer la liquidation.
A ces moments arrachés au passé antérieur répondent les instants du passé simple, sous forme d'extraits des actualités télévisées. Les brigadistes écument de voir le dirigeant syndical Bruno Trentin les condamner brutalement devant une foule d'ouvriers; Paul VI appelle les brigadistes à la clémence. Bientôt, ces images perdent de leur réalité face à la force de la fiction que font prévaloir le cinéaste et ses interprètes. Maya Sansa, d'abord. On se souvient d'elle comme de la jeune femme solaire qui ne parvenait pas à arrêter la course à l'abîme du policier Matteo dans "Nos meilleures années". Ici, elle doit masquer sa beauté sous la terrible rigidité des gens qui ne doutent jamais, mais à chaque fois qu'elle laisse passer un sourire, toute la séquence en est illuminée. Plus elle existe, plus elle s'éloigne de ses compagnons, qui eux, ne désarment jamais, même face à la simple humanité de leur prisonnier. En Italie, on a reproché (entre mille autres choses) à Bellocchio de tracer d'Aldo Moro un portrait complaisant. Mais tout ce que l'on voit, c'est le désarroi d'un homme face à la mort, exprimé avec une émotion doucement teintée d'ironie par Roberto Herlitzka.
LA LUMIÈRE ET L'ÉMOTION
Quand les yeux de Chiara se dessillent, elle réalise que rien ne sépare Aldo Moro des résistants qui attendent leur exécution dans les geôles nazies. Qu'en revanche seul le pouvoir de l'imagination sépare la conclusion tragique de l'enlèvement d'une autre issue, qui ferait droit à l'humanité.
Ce cheminement, Marco Bellocchio l'accomplit en cinéaste. Pour un film qui se déroule essentiellement dans un appartement impersonnel, "Buongiorno, notte" déploie un luxe de moyens extraordinaire. Alors que son précédent film, "Le Sourire de ma mère", était un monochrome étouffant, "Buongiorno, notte" passe sans arrêt de l'ombre à la lumière, de l'immobilité carcérale au mouvement. Autant qu'un scénario d'une rigueur remarquable, ces alternances de mise en scène font naître l'émotion propre au film.
Un dernier mot sur deux séquences, les seules qui éloignent le film des brigadistes: l'une montre une séance de spiritisme dans un salon romain où des membres de la bonne société (on reconnaît parmi eux Bellocchio, avachi sur un canapé) demandent à un médium de les aider à retrouver Moro; un esprit nommé Bernardo situe le dirigeant démocrate-chrétien sur la Lune - à l'époque, Bernardo Bertolucci avait déserté le terrain politique pour tourner "La Luna"; d'autre part, au Vatican, un acteur pas très ressemblant incarne Paul VI, qui refuse, comme le lui a demandé Moro, d'intercéder auprès des dirigeants italiens afin d'ouvrir des négociations. Par deux fois, Bellocchio retrouve le style violent et sombre du "Sourire de ma mère", comme pour dire que, s'il faut solder une fois pour toutes, par le deuil et par l'imagination, les défaites d'hier, il reste des raisons de se mettre en colère.
LE MONDE 2.2.04 Marco Bellocchio: Pour qui est mort Aldo Moro?
Revenant sur la mort d'Aldo Moro - enlevé par les Brigades rouges, lâché par son parti, finalement exécuté -, Marco Bellocchio signe avec "Buongiorno, notte" un de ses plus beaux films.
par Philippe Piazzo
Mars 1978 : l'Italie est sous le choc. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, est enlevé en pleine rue. Homme de droite, il œuvrait pour un rapprochement de son parti avec les communistes et était sur le point de parvenir à un compromis historique. L'organisation terroriste des Brigades rouges revendique l'action et retient Aldo Moro en captivité pendant cinquante-cinq jours... sans rien obtenir en échange pour sa libération. En mai, Aldo Moro est retrouvé assassiné. Cette fois, l'Italie est abasourdie. Le traumatisme est profond : il va modifier la donne politique. La mort d'un homme relativise les débats d'idées générales. Les affaires continuent, le contre-pouvoir critique s'estompe. Le cinéma italien, par exemple, prompt à la satire et au pamphlet, s'éteint doucement. Il n'y a plus la même invective. On essaie de comprendre, même ses adversaires.
Plus de vingt ans ont passé, mais l'Italie ne s'est jamais vraiment remise de "l'affaire Moro". Des livres continuent de paraître - enquêtes, contre-enquêtes, "révélations" sur l'implication des Américains, de la loge maçonnique P2... -, et le cinéma raconte encore cette histoire. Seulement, pour la première fois, le film est un chef-d'œuvre. Qui respecte les faits, mais offre un regard très personnel, intime, sur un drame collectif. Buongiorno, notte, film de commande pour la télévision publique, est signé Marco Bellocchio, et c'est l'une de ses plus belles réussites.
Le cinéaste n'a pas fait d'enquête. Il a simplement rencontré, brièvement, l'un des membres de ces "Brigades rouges" et s'est surtout ins-piré du récit de la seule femme (elle n'avait alors qu'une vingtaine d'années) qui avait participé à l'enlèvement. "Dans une démarche artistique, explique Marco Bellocchio, il est d'après moi inévitable de resserrer son regard et de faire une mise au point. Se focaliser. Tout n'a pas besoin d'être approfondi. On peut faire tout un film sur un détail, c'est un choix de départ. Je n'ai jamais eu l'intention de tout raconter d'Aldo Moro... J'ai préféré suivre ce personnage de femme qui avait été sa geôlière. Le faisant, j'ai trahi dans un certain sens la vérité historique en m'éloignant des autres."
Mais Bellocchio trouve une autre vérité, plus universelle. Car, en grande partie recentrée sur le huis clos de sa prison, l'histoire d'Aldo Moro devient multiple. Et recoupe, notamment, l'œuvre du cinéaste. Il suffit d'énoncer les titres de ses premiers films : "Les Poings dans les poches" (1965), "La Chine est proche" (1967) et "Au nom du père" (1971). La révolte est au cœur de son cinéma. C'est une révolte qui, au fil des années, s'est trouvé différentes cibles. Elles se sont presque toujours confondues, mais on peut les distinguer plus ou moins nettement à travers les époques. Le système politique combattu dans les années 1960 a laissé presque toute la place, dans les années 1980, au système familial, carcan névrotique. Enfin, depuis près de quinze ans, en laissant ces deux systèmes à l'arrière-plan, ce sont les mécanismes humains qu'il critique en les décortiquant ("Le Saut dans le vide"). Ce sont les méandres de l'esprit et de son inconscient qui, alors, intriguent Bellocchio. Travaillant régulièrement avec son propre psychanalyste comme coscénariste ("Le Diable au corps", avec Maruschka Detmers, "Autour du désir"...), le cinéaste s'interroge toujours sur les frontières entre la folie et la raison, mais prend pour appui l'étude des désirs (sexuels, d'abord; de pouvoir et de domination, ensuite). On a beaucoup dit à propos de ces films - dont certains n'ont même pas été distribués en France - qu'ils menaient le cinéaste dans une impasse. Mais "l'égarement, dit Bellocchio, c'est le propre d'une œuvre d'art".
Pour les créateurs, les impasses sont parfois des chemins de traverse. Il y a deux ans, "Le Sourire de ma mère" - l'histoire d'un homme pris dans un engrenage kafkaïen parce qu'il refuse de voir sa mère défunte canonisée par l'Eglise - faisait déjà figure de coup d'éclat. Avec "Buongiorno, notte", on retrouve, de façon encore plus forte, tout Bellocchio, de façon superbe. Sa réflexion, comme nourrie de ses précédents tâtonnements, apparaît encore plus évidente.
"Buongiorno, notte" raconte ainsi, par la bande, comment il est possible de s'enfermer dans un système répressif... que nous créons nous-mêmes, parfois sans le savoir, et dont nous sommes à la fois la victime et le bourreau. La tragédie des Brigades rouges - et des êtres humains. La tragédie d'Aldo Moro - et celle d'un homme, d'un pays, d'un idéalisme politique. Presque tout le film se dé-roule dans l'appartement où Aldo Moro va vivre ses derniers jours. Quand nous quittons l'appartement, c'est pour mieux y revenir. Fatalement. Il prend alors, peu à peu, une dimension symbolique. Comme une scène de théâtre. Une scène où se jouent des drames de toutes natures. Scène d'un rituel lentement funèbre.
L'appartement, avec sa terrasse protégée par une grille, est bien, ici, d'emblée, un tombeau. Et les conflits matériels y trouvent des prolongements qui soulignent des déchirements intérieurs. A l'image de son titre - emprunté à un poème d'Emily Dickinson -, qui unit deux opposés (le jour et la nuit), le film, tout en suivant la ligne limpide des faits chronologiques, met en évidence les contradictions et les revirements qui agitent les personnages. Leurs doutes, leurs peurs, leurs obsessions, leurs dérives (paranoïaques, schizophrènes)... Une façon, pour le prisonnier comme pour sa geôlière, d'être perdu, un beau matin, au milieu même de ses certitudes.
"J'ai trouvé important, dit Bellocchio, d'introduire des éléments dialectiques. C'est là que réside la dynamique de cette histoire. Je maintiens le point de départ et le point d'arrivée mais, entre les deux, on creuse, on cherche." Appuyant la mise en scène, les comédiens (remarquables : Roberto Herlitzka, vu en père de Valeria Bruni Tedeschi dans le premier film de celle-ci, Il est plus facile pour un chameau..., et Maya Sansa, la belle Sicilienne de "Nos meilleures années") font ressentir à la perfection ces lents glissements qui rendent leurs personnages particulièrement humains en dépassant leur fonction première.
Aldo Moro n'est bientôt plus qu'un symbole du pouvoir, puis de la compromission, mais aussi une image du père (que même le Saint-Père du Vatican ne parviendra pas à sauver). Celle qui le garde pourrait être sa fille. Elle agit, juge, condamne... avant de retourner sa sévérité contre elle-même. Car "Buongiorno, notte" est un film sur la terreur qu'inspire le pouvoir. Et la terreur qui s'inflige en retour. Avec, en filigrane, la terreur de découvrir que l'ennemi est tout proche. En soi. Marco Bellocchio a dédié "Buongiorno, notte" à son père.
LE MONDE 3.2.04 "Buongiorno, notte" de Marco Bellocchio. Sortie cette semaine.
Le Sourire de ma mère (2002) Sortie en DVD chez Océan.
"Une position étrangère à la logique de la lutte armée" Marco Bellocchio, réalisateur.
Propos recueillis par Jacques Mandelbaum
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Ce film consacré à l'affaire Aldo Moro est à l'origine une commande. qu'est-ce qui vous a déterminé à l'accepter?
Cette proposition m'a été faite par la société de production cinématographique Zéro Un. Elle m'a d'abord plongé dans le doute, mais j'ai très rapidement compris que je disposerais d'une liberté totale, aussi bien sur le fond que sur la forme. Je pense que ce qui a été déterminant dans ma décision, c'est précisément le sentiment que je pourrais modifier, et même trahir, la chronique de ces événements telle qu'elle existe dans le livre d'Anna Laura Braghetti - Il Prigioniero, avec Paola Tavella, éd. Mondadori, trad. française chez Denoël -, dont je me suis inspiré. Cette liberté, je l'ai surtout utilisée autour du personnage de Chiara, dont Braghetti est le modèle, en m'efforçant surtout d'infléchir le sentiment de tragédie inexorable qui est attaché à cette affaire.
N'est-ce pas plutôt parce que le scénario de votre film se trouvait dans les affaires d'Aldo Moro que vous l'avez réalisé?
La tournure de votre question est si fascinante qu'on a presque envie de vous donner raison. En fait, Braghetti évoque dans son livre la présence d'un scénario dans les affaires d'Aldo Moro, et c'est un élément d'information qui m'a évidemment stimulé. Ça m'a poussé à inventer une histoire parallèle, avec la rencontre entre Chiara et ce jeune homme qui se révèle l'auteur du scénario en question, intitulé Buongiorno, notte. Ce jeune homme, qui fait son service civil à la bibliothèque où travaille Chiara, est là pour témoigner de la possibilité d'une résistance pacifique au gouvernement sans pour autant accréditer les thèses extrémistes des brigadistes. C'est évidemment une position que je partage.
Cette position, entre les événements de l'époque et aujourd'hui, a-t-elle évolué?
Oui, en vingt-cinq ans, mon jugement a certainement changé, mais pas d'une manière substantielle. En 1968, en dépit de mon militantisme de gauche, j'étais déjà sur une position étrangère à la logique de la lutte armée et du terrorisme. Je dois ajouter que je n'appartenais pas non plus à ce qu'on a appelé en Italie le Movimento, cette tendance de l'extrême gauche dont la devise était "Ni avec les Brigades, ni avec l'Etat". Car la neutralité bienveillante dont faisait preuve ce mouvement à l'égard du terrorisme est ce qui a permis aux Brigades d'agir aussi longtemps en toute impunité. C'est l'enlèvement et l'assassinat d'Aldo Moro qui ont précisément mis fin à ce soutien tacite.
L'une des caractéristiques les plus marquantes du film, sur le plan esthétique, est la confrontation entre les différents registres d'images. Y avez-vous pensé d'emblée?
L'omniprésence d'images de la télévision officielle de l'époque est quelque chose que j'ai envisagé dès le stade du scénario. Je tenais à ce que l'on retrouve une chronique de cette affaire, du point de vue de l'institution. Les extraits de film sont venus plus tard, comme des icônes représentatives de l'univers mental d'une certaine gauche italienne, depuis Dziga Vertov jusqu'à Rossellini. Ainsi l'enterrement de Lénine, qui figure dans le film de Vertov Trois chants sur Lénine, illustre, avec ce qui va suivre sous l'égide de Staline, ce moment historique où l'on assiste à la mort d'une utopie. Les brigadistes, eux, considéraient au contraire Staline comme un grand révolutionnaire. De même, ils ont dévoyé l'idéal de la résistance italienne issue de la seconde guerre mondiale, en prenant les armes en son nom et en stigmatisant l'attitude du Parti communiste italien, qui avait rejoint le gouvernement.
Il y a une scène dans votre film qui mérite un éclaircissement. C'est celle des tables tournantes, au cours de laquelle les amis d'Aldo Moro demandent à "l'esprit de Bernardo" où se trouve le séquestré. Celui-ci leur répond dans "La Luna", qui est un film de Bertolucci, et l'on se demande tout à coup ce que celui-ci vient faire dans cette histoire?
Je tenais à faire figurer cette séance de spiritisme, qui s'est réellement déroulée, notamment avec Romano Prodi, parce qu'elle indique qu'on ne savait vraiment plus à quel saint se vouer. J'ai donc fait appel à mon tour à un médium, qui s'est mis à invoquer "l'esprit de Bernardo", lequel a répondu qu'Aldo Moro était sur la Lune. Je n'ai donc rien inventé, et j'étais tellement surpris moi-même que j'ai appelé Bernardo pour lui demander l'autorisation de faire figurer ce dialogue dans le film. On est ici dans le domaine de l'inconscient.
Comment interprétez-vous, dans ce cas, cette mystérieuse voix de l'inconscient?
Je ne sais pas, il faudrait demander à un psychanalyste... Mes rapports avec Bernardo, qui ont été polémiques, sont aujourd'hui pacifiés.
Comment vous sentez-vous, comme citoyen et comme cinéaste, dans l'Italie d'aujourd'hui?
A titre personnel, au vu de l'accueil du film en Italie, tout me porte à envisager les choses avec sérénité. Sur le plan plus général, la situation est objectivement déprimante, non seulement en raison de la nature du gouvernement actuel, mais aussi du point de vue de l'évolution de la société dans son ensemble, qui est de plus en plus soumise à des forces et à des idées monopolistiques. La démocratie italienne, mais elle n'est pas seule dans ce cas, est de ce point de vue une démocratie très imparfaite.
LE MONDE 03.02.04
En Italie, un succès public malgré les polémiques
par Salvatore Aloïse
ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 04.02.04
Six mois à peine après sa sortie dans la péninsule, "Buongiorno, notte" a droit à trois étoiles et demie (sur quatre) dans l'édition 2004 du dictionnaire des films de Paolo Mereghetti, la bible des cinéphiles italiens. Quant aux polémiques sur l'"humanisation" des terroristes, elles n'ont pas de raison d'être "vu que les gardiens d'Aldo Moro sont décrits dans leur médiocrité inhumaine", estime Mereghetti.
Lors de sa présentation, le film avait été accusé de "révisionnisme". Mais la majorité des critiques lui reconnaissait le mérite d'éviter de parler de manipulation du KGB ou de la CIA pour "concentrer le drame de toute une époque dans le conflit d'une brigadiste", comme l'écrivait Il Messaggero. La brigadiste, ou le maillon faible de la chaîne dans l'optique terroriste, celle qui se montre "non disponible pour renoncer à la vie".
C'est "l'histoire dans une pièce", avait résumé Il Manifesto. Explicitement "infidèle", "faux", et "ne voulant révéler aucune nouvelle vérité", le film parvient néanmoins, avec les images crues de l'époque, à montrer comment les amis d'Aldo Moro ne firent rien pour empêcher son exécution. Pour Paolo Franchi, du Corriere della sera, le film oblige à se pencher sur ce traumatisme qui représente la vraie fin de la première République italienne.
INCOMPRIS À VENISE
Et le rêve de la brigadiste Chiara (la liberté pour Aldo Moro) est une possibilité que le "parti de la négociation" tenta de sauvegarder jusqu'au bout et le "parti de la fermeté" d'éviter à tout prix. Mais ce rêve aurait pu être une réalité. Aldo Moro vivant, après ses cinquante-cinq jours passés dans la "prison du peuple", aurait changé le cours de l'histoire du pays.
Tout semblait devoir conduire "Buongiorno, notte" au Lion d'or de l'édition 2003 de la Mostra de Venise. Ce ne fut pas le cas, mais une suite de polémiques. Un film non compris par les non-Italiens? Pas assez défendu par le président du jury, le cinéaste Mario Monicelli, qui lui a publiquement reproché ses libertés avec l'histoire? Bellocchio quitta Venise, afin de ne pas recevoir le Prix du meilleur scénario original, jugé humiliant. Quant à la RAI, commanditaire du film, elle jura de ne plus faire concourir de films à Venise.
"Buongiorno, notte", qui a coûté 3,8 millions d'euros, en a encaissé 3,5 millions, selon une estimation basée sur 75 % à 80 % des salles où il a été distribué. A cette somme, il faut ajouter 700 à 800 millions d'euros qu'ont rapportés les projections dans les écoles, où il est l'un des films les plus vus.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
una sintesi dell'articolo di "Le Monde"
lo spettacolo.it 3.2.04
LE MONDE APPLAUDE "BUONGIORNO, NOTTE"
In arrivo sugli schermi francesi il film di Bellocchio
Le Monde anticipa l'uscita di Buongiorno, notte in Francia con un'intera pagina di elogi per l'opera di Marco Bellocchio.
Entusiasmo in particolare per l'attrice, Maya Sansa: "Ci ricordiamo di lei come della giovane donna solare che non arrivava a fermare la corsa verso l'abisso del giovane poliziotto in "La meglio gioventù - scrive il quotidiano francese - qui deve mascherare la sua bellezza sotto la terribile rigidità della gente che non ha mai dubbi, ma ogni volta che lascia passare un sorriso, tutta la sequenza ne é illuminata".
Molto critico invece il giudizio di Le Monde per i rimproveri mossi dalla stampa italiana al film, reo di ritrarre un'immagine compiacente di Aldo Moro.
"Tutto quello che si vede, è lo smarrimento di un uomo di fronte alla morte, espressa con un'emozione appena tinta d'ironia da Roberto Herlitzka" contesta infatti il quotidiano francese.
Molto apprezzata infine la sceneggiatura rigorosa e l'alternanza del passaggio dall'ombra alla luce, dall'immobilità carcerale al movimento.
LE MONDE APPLAUDE "BUONGIORNO, NOTTE"
In arrivo sugli schermi francesi il film di Bellocchio
Le Monde anticipa l'uscita di Buongiorno, notte in Francia con un'intera pagina di elogi per l'opera di Marco Bellocchio.
Entusiasmo in particolare per l'attrice, Maya Sansa: "Ci ricordiamo di lei come della giovane donna solare che non arrivava a fermare la corsa verso l'abisso del giovane poliziotto in "La meglio gioventù - scrive il quotidiano francese - qui deve mascherare la sua bellezza sotto la terribile rigidità della gente che non ha mai dubbi, ma ogni volta che lascia passare un sorriso, tutta la sequenza ne é illuminata".
Molto critico invece il giudizio di Le Monde per i rimproveri mossi dalla stampa italiana al film, reo di ritrarre un'immagine compiacente di Aldo Moro.
"Tutto quello che si vede, è lo smarrimento di un uomo di fronte alla morte, espressa con un'emozione appena tinta d'ironia da Roberto Herlitzka" contesta infatti il quotidiano francese.
Molto apprezzata infine la sceneggiatura rigorosa e l'alternanza del passaggio dall'ombra alla luce, dall'immobilità carcerale al movimento.
"Buongiorno, notte" esce in Francia
la recensione del film
su "Liberation" di oggi
Liberation 4.2.04
A l'affiche A travers l'assassinat d'Aldo Moro par les Brigades rouges en 1978, Marco Bellocchio livre une réflexion sur l'engagement politique en général.
ARRIVEDERCI UTOPIE
L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée du «terroriste»
par Didier PERON
Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, avec Maya Sansa, Luigi Lo Cascio, Piergiorgio Bellocchio, Roberto Herlitzka... 1 h 45
Il est difficile de ne pas rapprocher le film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte, de celui de Bernardo Bertolucci, the Dreamers, tous deux présentés au festival de Venise en septembre et qui ont suscité de nombreux commentaires passionnés dans la presse transalpine. Bertolucci, né à Parme en 1940, Bellocchio, né à Piacenza en 1939, sont de la même génération, celle du «nouveau cinéma», passés par l'ultragauche, et ils ont choisi de revenir en même temps sur cette période décisive de radicalisation politique et d'utopie révolutionnaire de leurs années 70.
Il s'agit dans les deux films de huis clos, mais ce qui chez Bertolucci resurgissait sous la forme d'un trio sexuel de jeunes bourgeois livrés aux dérèglements de tous leurs sens, se fixe chez Bellocchio en tableau clinique de la violence puritaine des brigadistes rouges. 1968-1978, d'un film à l'autre, dix ans ont passé et avec eux les espoirs de fraternité et d'abolition de l'injustice de classe. La partouze a tourné vinaigre et, avec elle, la croyance dans le brassage social et les lendemains qui chantent. La jouissance n'est plus à l'ordre du jour, laissant libre voie, d'un côté, à la restauration petite-bourgeoise et, de l'autre, aux ultimes déchaînements meurtriers d'une fraction de porte-parole d'un marxisme devenu communisme mystique et désespéré.
Action d'éclat. Dans ces années-là, les brigadistes se faisaient embaucher dans les usines et tiraient au revolver dans les jambes des contremaîtres. Le soulèvement populaire qui devait conduire à la dictature du prolétariat se faisant attendre, il fallait réveiller les masses par une action d'éclat. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, l'acrobate qui, par un grand écart dialectique époustouflant, allait parvenir à chevaucher ensemble la droite et les communistes, fut l'«homme de la situation». Les Brigades rouges, trois hommes, une femme, l'enlevèrent et lui réglèrent son compte après 55 jours de séquestration et une parodie de procès.
Buongiorno, notte n'est pas qu'une simple évocation romancée d'un épisode crucial des années de plomb en Italie. Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (sociale ou mentale, étroitement mêlées) et le désir de libération. L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée, désormais quasi générique, du «terroriste», à restituer de la violence des groupes radicalisés non ses seuls effets bien connus (enlèvements, assassinats, attentats) mais la complexité de leur cause, l'étouffante étroitesse névrotique de leur genèse, cette soif de «justice» qui se conclut crescendo par l'irrévocable recours à de nouveaux crimes. On pense à la phrase de Conrad dans l'Agent secret sur «les sinistres pulsions qui se tapissent (..) dans toutes les nobles utopies de la juste colère, de la pitié et de la révolte».
«Plus que la religion, c'est la mentalité religieuse qui bloque tout mouvement, tout progrès», déclarait Bellocchio en 2002 à la sortie de son précédent film, le Sourire de ma mère. Cette «mentalité religieuse» apparaît dans de nombreuses séquences de Buongiorno, parce que Moro est croyant, mais aussi car les terroristes sont animés par une foi aveugle. Cette foi a son credo, son horizon universel («Le maximum de l'humanité, c'est l'annulation de la réalité subjective», tonne Mariano, l'intellectuel exalté du groupe) et ses «martyrs» de la cause rouge : tous se disent prêts à mourir pour leurs opinions. Bellocchio intercale dans le récit des images d'archives en noir et blanc fête de propagande soviétique, résistants fusillés par les fascistes, visages de femmes en pleurs...
Air irrespirable. Le personnage de Chiara, inspirée des souvenirs d'Anna Laura Braghetti, la brigadiste réelle, croise en elle le plus d'éléments contradictoires. C'est une vierge effarouchée, traumatisée par la mort de son père, résistant contre les fascistes et tué par eux, une jeune fille trop émotive qui est en train de devenir folle. Entre la dépravation morale des terroristes, obsédés par la nécessité du sacrifice, et la procession des images blafardes que vomit un poste de télévision allumé en permanence, passe en circuit fermé l'air irrespirable d'une société sans imagination ni générosité. Même si le contexte a changé, il n'est pas sûr que ce rappel d'un passé proche ne fonctionne aussi comme un état des lieux particulièrement sévère, et donc sain.
A l'affiche A travers l'assassinat d'Aldo Moro par les Brigades rouges en 1978, Marco Bellocchio livre une réflexion sur l'engagement politique en général.
ARRIVEDERCI UTOPIE
L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée du «terroriste»
par Didier PERON
Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, avec Maya Sansa, Luigi Lo Cascio, Piergiorgio Bellocchio, Roberto Herlitzka... 1 h 45
Il est difficile de ne pas rapprocher le film de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte, de celui de Bernardo Bertolucci, the Dreamers, tous deux présentés au festival de Venise en septembre et qui ont suscité de nombreux commentaires passionnés dans la presse transalpine. Bertolucci, né à Parme en 1940, Bellocchio, né à Piacenza en 1939, sont de la même génération, celle du «nouveau cinéma», passés par l'ultragauche, et ils ont choisi de revenir en même temps sur cette période décisive de radicalisation politique et d'utopie révolutionnaire de leurs années 70.
Il s'agit dans les deux films de huis clos, mais ce qui chez Bertolucci resurgissait sous la forme d'un trio sexuel de jeunes bourgeois livrés aux dérèglements de tous leurs sens, se fixe chez Bellocchio en tableau clinique de la violence puritaine des brigadistes rouges. 1968-1978, d'un film à l'autre, dix ans ont passé et avec eux les espoirs de fraternité et d'abolition de l'injustice de classe. La partouze a tourné vinaigre et, avec elle, la croyance dans le brassage social et les lendemains qui chantent. La jouissance n'est plus à l'ordre du jour, laissant libre voie, d'un côté, à la restauration petite-bourgeoise et, de l'autre, aux ultimes déchaînements meurtriers d'une fraction de porte-parole d'un marxisme devenu communisme mystique et désespéré.
Action d'éclat. Dans ces années-là, les brigadistes se faisaient embaucher dans les usines et tiraient au revolver dans les jambes des contremaîtres. Le soulèvement populaire qui devait conduire à la dictature du prolétariat se faisant attendre, il fallait réveiller les masses par une action d'éclat. Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne, l'acrobate qui, par un grand écart dialectique époustouflant, allait parvenir à chevaucher ensemble la droite et les communistes, fut l'«homme de la situation». Les Brigades rouges, trois hommes, une femme, l'enlevèrent et lui réglèrent son compte après 55 jours de séquestration et une parodie de procès.
Buongiorno, notte n'est pas qu'une simple évocation romancée d'un épisode crucial des années de plomb en Italie. Il prend appui sur cet événement pour livrer une réflexion plus large sur l'engagement politique, les liens entre l'idéologie et l'inconscient, les affres de l'aliénation (sociale ou mentale, étroitement mêlées) et le désir de libération. L'actualité du film provient de ce qu'il tente de donner un visage à la figure figée, désormais quasi générique, du «terroriste», à restituer de la violence des groupes radicalisés non ses seuls effets bien connus (enlèvements, assassinats, attentats) mais la complexité de leur cause, l'étouffante étroitesse névrotique de leur genèse, cette soif de «justice» qui se conclut crescendo par l'irrévocable recours à de nouveaux crimes. On pense à la phrase de Conrad dans l'Agent secret sur «les sinistres pulsions qui se tapissent (..) dans toutes les nobles utopies de la juste colère, de la pitié et de la révolte».
«Plus que la religion, c'est la mentalité religieuse qui bloque tout mouvement, tout progrès», déclarait Bellocchio en 2002 à la sortie de son précédent film, le Sourire de ma mère. Cette «mentalité religieuse» apparaît dans de nombreuses séquences de Buongiorno, parce que Moro est croyant, mais aussi car les terroristes sont animés par une foi aveugle. Cette foi a son credo, son horizon universel («Le maximum de l'humanité, c'est l'annulation de la réalité subjective», tonne Mariano, l'intellectuel exalté du groupe) et ses «martyrs» de la cause rouge : tous se disent prêts à mourir pour leurs opinions. Bellocchio intercale dans le récit des images d'archives en noir et blanc fête de propagande soviétique, résistants fusillés par les fascistes, visages de femmes en pleurs...
Air irrespirable. Le personnage de Chiara, inspirée des souvenirs d'Anna Laura Braghetti, la brigadiste réelle, croise en elle le plus d'éléments contradictoires. C'est une vierge effarouchée, traumatisée par la mort de son père, résistant contre les fascistes et tué par eux, une jeune fille trop émotive qui est en train de devenir folle. Entre la dépravation morale des terroristes, obsédés par la nécessité du sacrifice, et la procession des images blafardes que vomit un poste de télévision allumé en permanence, passe en circuit fermé l'air irrespirable d'une société sans imagination ni générosité. Même si le contexte a changé, il n'est pas sûr que ce rappel d'un passé proche ne fonctionne aussi comme un état des lieux particulièrement sévère, et donc sain.
"Buongiorno, notte" esce in Francia:
una intervista a Marco Bellocchio
su "Liberation" di oggi
Liberation 4.2.04
Marco Bellocchio raconte l'affaire Moro, sa signification hier et aujourd'hui:
«Cet acte a changé le visage de l'Italie»
par Catherine POIRIER Agnès
Rome correspondance. Entre la mise en scène de Rigoletto pour l'opéra de Piacenza, sa ville natale, et un projet de film avec Sergio Castellito sur le rôle de l'Eglise, Marco Bellocchio revient sur l'affaire Moro, son déroulement, son «adaptation» au cinéma et sa signification dans l'Italie d'aujourd'hui.
En 1978, quand Aldo Moro est kidnappé, vous avez 39 ans: comment avez-vous réagi?
Avec une stupeur totale. A cette époque, je ne faisais déjà plus de politique activiste. Mon militantisme a été très bref et s'est limité à l'année 1969. J'avais adhéré à l'union des marxistes-léninistes de tendance maoïste. Nous pensions alors que la révolution maoïste allait se répandre dans toute l'Europe, puis dans le monde entier. En Italie, nous attendions donc l'établissement d'une république socialiste... Après 1969, j'ai continué à avoir des sympathies de gauche, mais j'avais arrêté tout militantisme actif. En 1978, au moment de l'enlèvement de Moro, je cherchais d'autres voies, je m'intéressais par exemple à l'«analyse collective» théorisée par Massimo Fagioli. Le premier acte de la tragédie, l'enlèvement sanglant d'Aldo Moro, je l'ai vécu dans le plus grand accablement et sans la complaisance ni la satisfaction de bon ton qui régnaient alors dans les milieux d'extrême gauche.
Pouvez-vous décrire cette stupeur?
Les brigadistes plus forts que l'Etat, on n'avait jamais vu ça. Cela dit, dans les rangs de la gauche, l'exaltation des premiers jours a évolué: 55 jours, c'est long. De nombreux intellectuels de gauche ont commencé à lancer des pétitions et des appels à la libération du président. Moro devait être à tout prix épargné. Je partageais cet avis. La stupéfaction générale, et la mienne en particulier, a atteint des sommets à la nouvelle de sa mort. Nous nous réveillions et découvrions que nous n'avions, en fait, jamais rien compris à la politique. L'expérience de notre génération était qu'on peut toujours parvenir à un compromis. Jamais nous n'aurions pensé que les brigadistes ne respecteraient pas la dignité de la vie humaine. Après l'exécution de Moro, le débat politique devint intense en Italie, bouillonnant. Le verbe se portait très haut. Ce fut le début d'une époque tourmentée. Et l'assassinat de Moro sonnait la fin de la Démocratie chrétienne, au pouvoir depuis l'après-guerre, car tout à coup sa nature même de conciliateur national, de modérateur volait en éclats. L'idée que les démocrates chrétiens aient pu sacrifier la vie de Moro, leur compagnon, leur chef, était vraiment choquante. Pour les Italiens, Moro était comme un père, un membre de la famille. Pour les Français, c'est un lointain cousin. Je suis curieux de voir comment le public français va accueillir le film.
Vous montrez un Aldo Moro humaniste, touchant...
Je ne l'ai jamais rencontré. Je ne connaissais que sa personne publique. Il ne m'était pas d'une sympathie particulière, c'était un politicien chrétien, c'est tout. Cependant, la lecture des lettres qu'il a écrites à ses collègues et à sa famille lors de sa séquestration m'a donné l'occasion d'approcher l'homme de près. Ses convictions politiques, humanistes et religieuses lui donnaient une force morale qui impose le respect. Evidemment, j'ai mis dans ce personnage, vingt-cinq ans après les faits, beaucoup de ce que je suis aujourd'hui, de mon père aussi. Mon propos n'est pas d'être fidèle à tout prix au modèle. J'élabore un personnage qui a existé, en lui ajoutant mes pensées personnelles. Quand Shakespeare utilisait un personnage historique, il s'y mettait également... Mon film est d'abord une oeuvre de fiction, nécessairement infidèle. La jeune génération qui n'a pas vécu les événements le voit d'ailleurs surtout comme un conte, une histoire cruelle.
Chiara, le personnage de la jeune terroriste (joué par Maya Sansa), est imaginaire...
Il me fallait un personnage qui réagisse contre cette folie, qui symbolise cette tragédie inexorable mais aussi le conflit propre à la rhétorique brigadiste. Chiara est une enfant de la gauche, une fille de partisans antifascistes ayant combattu Mussolini. Elle seule pouvait montrer la fêlure originelle des brigadistes. Ceux-ci considéraient que la guerre de libération durant la Deuxième guerre mondiale, celle des partisans, aurait dû aboutir à l'établissement d'une république socialiste en Italie. Les brigadistes se sentaient trahis par ce processus qui ne se serait jamais achevé. Ils étaient persuadés qu'ils continuaient la lutte de leurs pères partisans. Evidemment, ces derniers étaient contre les brigadistes, auxquels ils ne reconnaissaient aucune légitimité...
Votre film donne l'impression que la Démocratie chrétienne s'est arrangée de la mort de Moro, comme si les Brigades rouges avaient fait le sale travail à sa place...
Ce ne sont que des suppositions. Deux films italiens traitant du même sujet, la Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli et Il Caso Moro de Giuseppe Ferrara, soutiennent des points de vue différents: la responsabilité de la CIA ou celle de Pie XII et des francs-maçons. Mon opinion, qui n'a aucune valeur historique, se concentre sur l'impuissance absolue des partis politiques et de l'Etat. Ils en vinrent même à utiliser des mages et des voyants pour retrouver Aldo Moro ! Aujourd'hui encore, nous ne connaissons pas la vérité. Les brigadistes n'ont pas tout dit.
L'exécution de Moro sonne-t-elle la fin de l'innocence italienne?
Je ne sais pas si l'Italie a jamais été innocente! Cependant, il n'y a pas de doute : la cruauté de cet acte, ressentie profondément par toute la nation, a changé le visage de l'Italie. Après Aldo Moro, plus rien n'était pareil.
Marco Bellocchio raconte l'affaire Moro, sa signification hier et aujourd'hui:
«Cet acte a changé le visage de l'Italie»
par Catherine POIRIER Agnès
Rome correspondance. Entre la mise en scène de Rigoletto pour l'opéra de Piacenza, sa ville natale, et un projet de film avec Sergio Castellito sur le rôle de l'Eglise, Marco Bellocchio revient sur l'affaire Moro, son déroulement, son «adaptation» au cinéma et sa signification dans l'Italie d'aujourd'hui.
En 1978, quand Aldo Moro est kidnappé, vous avez 39 ans: comment avez-vous réagi?
Avec une stupeur totale. A cette époque, je ne faisais déjà plus de politique activiste. Mon militantisme a été très bref et s'est limité à l'année 1969. J'avais adhéré à l'union des marxistes-léninistes de tendance maoïste. Nous pensions alors que la révolution maoïste allait se répandre dans toute l'Europe, puis dans le monde entier. En Italie, nous attendions donc l'établissement d'une république socialiste... Après 1969, j'ai continué à avoir des sympathies de gauche, mais j'avais arrêté tout militantisme actif. En 1978, au moment de l'enlèvement de Moro, je cherchais d'autres voies, je m'intéressais par exemple à l'«analyse collective» théorisée par Massimo Fagioli. Le premier acte de la tragédie, l'enlèvement sanglant d'Aldo Moro, je l'ai vécu dans le plus grand accablement et sans la complaisance ni la satisfaction de bon ton qui régnaient alors dans les milieux d'extrême gauche.
Pouvez-vous décrire cette stupeur?
Les brigadistes plus forts que l'Etat, on n'avait jamais vu ça. Cela dit, dans les rangs de la gauche, l'exaltation des premiers jours a évolué: 55 jours, c'est long. De nombreux intellectuels de gauche ont commencé à lancer des pétitions et des appels à la libération du président. Moro devait être à tout prix épargné. Je partageais cet avis. La stupéfaction générale, et la mienne en particulier, a atteint des sommets à la nouvelle de sa mort. Nous nous réveillions et découvrions que nous n'avions, en fait, jamais rien compris à la politique. L'expérience de notre génération était qu'on peut toujours parvenir à un compromis. Jamais nous n'aurions pensé que les brigadistes ne respecteraient pas la dignité de la vie humaine. Après l'exécution de Moro, le débat politique devint intense en Italie, bouillonnant. Le verbe se portait très haut. Ce fut le début d'une époque tourmentée. Et l'assassinat de Moro sonnait la fin de la Démocratie chrétienne, au pouvoir depuis l'après-guerre, car tout à coup sa nature même de conciliateur national, de modérateur volait en éclats. L'idée que les démocrates chrétiens aient pu sacrifier la vie de Moro, leur compagnon, leur chef, était vraiment choquante. Pour les Italiens, Moro était comme un père, un membre de la famille. Pour les Français, c'est un lointain cousin. Je suis curieux de voir comment le public français va accueillir le film.
Vous montrez un Aldo Moro humaniste, touchant...
Je ne l'ai jamais rencontré. Je ne connaissais que sa personne publique. Il ne m'était pas d'une sympathie particulière, c'était un politicien chrétien, c'est tout. Cependant, la lecture des lettres qu'il a écrites à ses collègues et à sa famille lors de sa séquestration m'a donné l'occasion d'approcher l'homme de près. Ses convictions politiques, humanistes et religieuses lui donnaient une force morale qui impose le respect. Evidemment, j'ai mis dans ce personnage, vingt-cinq ans après les faits, beaucoup de ce que je suis aujourd'hui, de mon père aussi. Mon propos n'est pas d'être fidèle à tout prix au modèle. J'élabore un personnage qui a existé, en lui ajoutant mes pensées personnelles. Quand Shakespeare utilisait un personnage historique, il s'y mettait également... Mon film est d'abord une oeuvre de fiction, nécessairement infidèle. La jeune génération qui n'a pas vécu les événements le voit d'ailleurs surtout comme un conte, une histoire cruelle.
Chiara, le personnage de la jeune terroriste (joué par Maya Sansa), est imaginaire...
Il me fallait un personnage qui réagisse contre cette folie, qui symbolise cette tragédie inexorable mais aussi le conflit propre à la rhétorique brigadiste. Chiara est une enfant de la gauche, une fille de partisans antifascistes ayant combattu Mussolini. Elle seule pouvait montrer la fêlure originelle des brigadistes. Ceux-ci considéraient que la guerre de libération durant la Deuxième guerre mondiale, celle des partisans, aurait dû aboutir à l'établissement d'une république socialiste en Italie. Les brigadistes se sentaient trahis par ce processus qui ne se serait jamais achevé. Ils étaient persuadés qu'ils continuaient la lutte de leurs pères partisans. Evidemment, ces derniers étaient contre les brigadistes, auxquels ils ne reconnaissaient aucune légitimité...
Votre film donne l'impression que la Démocratie chrétienne s'est arrangée de la mort de Moro, comme si les Brigades rouges avaient fait le sale travail à sa place...
Ce ne sont que des suppositions. Deux films italiens traitant du même sujet, la Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli et Il Caso Moro de Giuseppe Ferrara, soutiennent des points de vue différents: la responsabilité de la CIA ou celle de Pie XII et des francs-maçons. Mon opinion, qui n'a aucune valeur historique, se concentre sur l'impuissance absolue des partis politiques et de l'Etat. Ils en vinrent même à utiliser des mages et des voyants pour retrouver Aldo Moro ! Aujourd'hui encore, nous ne connaissons pas la vérité. Les brigadistes n'ont pas tout dit.
L'exécution de Moro sonne-t-elle la fin de l'innocence italienne?
Je ne sais pas si l'Italie a jamais été innocente! Cependant, il n'y a pas de doute : la cruauté de cet acte, ressentie profondément par toute la nation, a changé le visage de l'Italie. Après Aldo Moro, plus rien n'était pareil.
un libro
ricevo da Paolo Izzo
Maurensig indaga i sogni
di DARIO OLIVERO
estratto da un più lungo articolo di Repubblica.it
Il nuovo libro di Paolo Maurensig si intitola Il guardiano dei sogni (Mondadori, 16 euro). Un uomo viene ricoverato in ospedale in fin di vita. Si riprende e fa conoscenza con un misterioso compagno di stanza dai tratti slavi che gli ricorda Tolstoj. Quest'uomo mostra di avere una dote straordinaria: la facoltà di vedere i sogni che sognano gli altri. L'uomo racconta al protagonista come ha ottenuto questo dono e poi viene dimesso. E qui incomincia la seconda parte della vita del protagonista: la ricerca di quell'uomo. Ecco un passaggio: "Shakespeare dice che siamo fatti della stessa sostanza dei sogni, ma, in realtà, la traduzione 'sostanza' non è esatta, perché dovremmo dire trama, tessuto. E' qualcosa che ci riveste. A volte mi capita di vedere, in certi momenti al calar del sole, in quella luce ideale tanto apprezzata dai pittori, questi strani abbigliamenti che ciascuno di noi indossa inconsapevolmente. Alcuni sono grigi, dimessi, e si trascinano come ombre; altri sono colorati, vistosi, e salgono verso l'alto; a volte stanno sopra la testa come bizzarri copricapi orientali, a volte sospesi in aria come palloncini o piccole mongolfiere iridescenti".
Maurensig indaga i sogni
di DARIO OLIVERO
estratto da un più lungo articolo di Repubblica.it
Il nuovo libro di Paolo Maurensig si intitola Il guardiano dei sogni (Mondadori, 16 euro). Un uomo viene ricoverato in ospedale in fin di vita. Si riprende e fa conoscenza con un misterioso compagno di stanza dai tratti slavi che gli ricorda Tolstoj. Quest'uomo mostra di avere una dote straordinaria: la facoltà di vedere i sogni che sognano gli altri. L'uomo racconta al protagonista come ha ottenuto questo dono e poi viene dimesso. E qui incomincia la seconda parte della vita del protagonista: la ricerca di quell'uomo. Ecco un passaggio: "Shakespeare dice che siamo fatti della stessa sostanza dei sogni, ma, in realtà, la traduzione 'sostanza' non è esatta, perché dovremmo dire trama, tessuto. E' qualcosa che ci riveste. A volte mi capita di vedere, in certi momenti al calar del sole, in quella luce ideale tanto apprezzata dai pittori, questi strani abbigliamenti che ciascuno di noi indossa inconsapevolmente. Alcuni sono grigi, dimessi, e si trascinano come ombre; altri sono colorati, vistosi, e salgono verso l'alto; a volte stanno sopra la testa come bizzarri copricapi orientali, a volte sospesi in aria come palloncini o piccole mongolfiere iridescenti".
Contraccettivi di nuova generazione
Le Scienze 3.2.04
Contraccettivi di nuova generazione
Alcuni ricercatori sono già al lavoro
Secondo una ricerca, resa pubblica dall'Istituto di Medicina degli Stati Uniti, un catalogo dei geni e delle proteine che si trovano negli spermatozoi e nelle cellule uovo potrebbe contribuire alla creazione della prossima generazione di contraccettivi. Lo studio suggerisce agli scienziati e alle industrie farmaceutiche i passi da intraprendere per ampliare la gamma di scelte in materia di contraccezione e per renderle più efficaci.
Si ritiene che almeno un quarto delle gravidanze nelle donne fra i 15 e i 45 anni non siano state pianificate. E nonostante il 60-70 per cento delle coppie nei paesi sviluppati utilizzi una forma efficace di contraccezione, molte persone le abbandonano entro un anno a causa degli effetti collaterali o della scomodità, pur se una pianificazione efficace delle nascite non solo aiuta il controllo demografico, ma ha effetti benefici sull'economia e la salute di una comunità.
Una miglior educazione potrebbe portare a evitare gran parte delle gravidanze indesiderate. Ma secondo Jerome Strauss dell'Università della Pennsylvania, che ha diretto lo studio, c'è anche bisogno di una maggior varietà di contraccettivi. Un passo verso trattamenti più efficaci e specializzati sarebbe quello di creare una lista comprensiva dei geni, delle proteine, dei grassi e degli zuccheri che si trovano solo negli spermatozoi o nelle uova, in modo da usarli come possibili target di farmaci. La pillola contraccettiva orale, al contrario, contiene basse dosi di ormoni che hanno effetto sull'intero corpo.
Alcuni ricercatori sono già all'opera: un team guidato da John Herr dell'Università della Virginia di Charlottesville ha compilato un'enciclopedia di proteine delle uova e degli spermatozoi, molte delle quali potrebbero essere il bersaglio ideale di futuri farmaci.
S. J. Nass, F. J. Strauss (a cura di), New Frontiers in Contraceptive Research: A Blueprint for Action, Institute of Medicine of the National Academies, (National Academy Press, marzo 2004).
© 1999 - 2003 Le Scienze S.p.A.
Contraccettivi di nuova generazione
Alcuni ricercatori sono già al lavoro
Secondo una ricerca, resa pubblica dall'Istituto di Medicina degli Stati Uniti, un catalogo dei geni e delle proteine che si trovano negli spermatozoi e nelle cellule uovo potrebbe contribuire alla creazione della prossima generazione di contraccettivi. Lo studio suggerisce agli scienziati e alle industrie farmaceutiche i passi da intraprendere per ampliare la gamma di scelte in materia di contraccezione e per renderle più efficaci.
Si ritiene che almeno un quarto delle gravidanze nelle donne fra i 15 e i 45 anni non siano state pianificate. E nonostante il 60-70 per cento delle coppie nei paesi sviluppati utilizzi una forma efficace di contraccezione, molte persone le abbandonano entro un anno a causa degli effetti collaterali o della scomodità, pur se una pianificazione efficace delle nascite non solo aiuta il controllo demografico, ma ha effetti benefici sull'economia e la salute di una comunità.
Una miglior educazione potrebbe portare a evitare gran parte delle gravidanze indesiderate. Ma secondo Jerome Strauss dell'Università della Pennsylvania, che ha diretto lo studio, c'è anche bisogno di una maggior varietà di contraccettivi. Un passo verso trattamenti più efficaci e specializzati sarebbe quello di creare una lista comprensiva dei geni, delle proteine, dei grassi e degli zuccheri che si trovano solo negli spermatozoi o nelle uova, in modo da usarli come possibili target di farmaci. La pillola contraccettiva orale, al contrario, contiene basse dosi di ormoni che hanno effetto sull'intero corpo.
Alcuni ricercatori sono già all'opera: un team guidato da John Herr dell'Università della Virginia di Charlottesville ha compilato un'enciclopedia di proteine delle uova e degli spermatozoi, molte delle quali potrebbero essere il bersaglio ideale di futuri farmaci.
S. J. Nass, F. J. Strauss (a cura di), New Frontiers in Contraceptive Research: A Blueprint for Action, Institute of Medicine of the National Academies, (National Academy Press, marzo 2004).
© 1999 - 2003 Le Scienze S.p.A.
martedì 3 febbraio 2004
Sylvia Plath
una segnalazione di Peppe Cancellieri
Gazzetta del Sud martedì 3 febbraio 2004
Stefania Caracci: la vita e la morte di Sylvia Plath Fu il simbolo di una donna uccisa dal potere dell'uomo
STEFANIA CARACCI SYLVIA Edizioni E/O pagine 190 - euro 15,00
di Paolo Petroni
È uscito l'anno scorso un Meridiano Mondadori dedicato a Sylvia Plath, per i quaranta anni dalla morte, e le celebrazioni italiane si chiudono in questi giorni a Roma con vari incontri critici, uno spettacolo teatrale e l'uscita di una biografia, «Sylvia» di Stefania Caracci. Ancora, sta per arrivare anche sui nostri schermi il film «Sylvia» in cui è Gwyneth Paltrow a darle vita. Quando la Plath morì suicidandosi aveva 31 anni, pochi, si potrebbe dire, per diventare una leggenda. Ma Sylvia Plath aveva già scritto molto, e molto più di quel che si pensasse era nei suoi cassetti, e poi si prestava, come accadde, a divenire simbolo della donna schiacciata dal potere dell'uomo. Era il 1963 a Londra (era nata a Boston nel 1932) e pochi anni dopo il movimento femminista ne fece una sua bandiera,accanto a Virginia Woolf. Il marito, il poeta Ted Hughes, da cui ebbe due figli, fu al centro di una sorta di linciaggio pubblico internazionale durato anni, come responsabile morale del suicidio di lei e per aver messo le mani sulle edizioni postume delle sue opere. A distanza di anni dalle polemiche che travolsero e confusero vita e opera, è oggi più facile fare il punto su questa voce significativa della lirica di lingua inglese del Novecento, ma sempre ricordando che per lei la poesia fu la vera ragione di vita, fu la vita stessa. Ce lo ricorda la Caracci, insegnante e libraia romana, che racconta con andamento narrativo la vicenda esistenziale della Plath con grande amore e delicatezza, con precisione e essenzialità, anche se, specie nella crisi matrimoniale, vede tutto con gli occhi di Sylvia, ovvero ricostruisce discorsi e litigi estremi con Hughes che la avrebbe sottilmente invitata al suicidio: «Lui le confida di temere un gesto fatale in risposta al suo allontanamento e, nel caso, certamente si prenderebbe cura della piccola Frieda. Il marito di Assia ha tentato il suicidio, le dice, quasi un suggerimento. Venderebbe Court Green, se rimanesse solo, continua impietoso. Ignora Nicholas, e gli occhi di Sylvia, ciechi di furore omicida». Nel racconto dei giorni, del crescere, dei rapporti familiari, la Caracci rende visibile quel filo rosso che è il dolore per la vita che segna Sylvia sin da bambina, come dimostrano certi versi adolescenziali di inusitato strazio, per esempio perché la nonna le ha distrutto un disegno. Una vita segnata dalla scomparsa del padre amatissimo, per un diabete che non vuole curarsi, da una madre oltremodo soffocante, da crisi che la porteranno a subire l'elettroshock a ventuno anni. Una vita in cui cerca di mascherare tutto sotto un'apparente perfezione da ottima figlia amorevole, da studentessa modello, da giovane scrittrice, da innamorata di colui che diverrà suo marito, Ted Hughes, finché anche lui, come suo padre, la abbandonerà. Sylvia andrà a vivere coi figli in città «dove arriva a bordo della sua vecchia Morris carica di valigie, pacchi, bambini ed entusiasmo». Due mesi dopo, preparata la colazione per i bambini, di notte si uccide sigillando porte e finestre della cucina, aprendo il gas e mettendo la testa dentro il forno: «Sente solo crepitii nel silenzio, il sibilo del serpente piumato che soffia sul collo. È l'ora. Non arriverà l'alba con gli orrori che ha raccolto nei versi, e il buio complice della notte è ancora nero, come l'uomo che ha amato e aspettato all'angolo della strada, come suo padre già intravede, fuori dall'alba e dai giorni, in un tempo solo suo, quello senza limiti della poesia, in cui grida la voce che distrugge. Lì rinasce». E se questa pagina non è delle migliori, bisogna riconoscere che era un momento difficile da raccontare, cercando di ricostruirne il pathos. Sulla sua fine è interessante allora leggere semmai «L'inverno di Sylvia» della studiosa Kate Moses, edito da Rizzoli quest'estate e dedicato proprio solo agli ultimi mesi di vita, anche se con un apparato analitico, critico e documentario, certo assai meno narrativo del libro della Caracci. Si spera comunque che queste letture servano soprattutto a far rileggere, più di certe poesie facili e cronachistiche della Plath, usate come manifesti, certi versi legati al mito e a una sua visionarietà tutta oracolare, che secondo il marito Hughes, arrivò a profondità riservate a «sacerdoti dell'estasi, agli sciamani, ai santoni», a confermare una sensibilità e introspezione portata all'estremo e quindi, probabilmente, destinata a divenire insopportabile su un piano meramente esistenziale.
Gazzetta del Sud martedì 3 febbraio 2004
Stefania Caracci: la vita e la morte di Sylvia Plath Fu il simbolo di una donna uccisa dal potere dell'uomo
STEFANIA CARACCI SYLVIA Edizioni E/O pagine 190 - euro 15,00
di Paolo Petroni
È uscito l'anno scorso un Meridiano Mondadori dedicato a Sylvia Plath, per i quaranta anni dalla morte, e le celebrazioni italiane si chiudono in questi giorni a Roma con vari incontri critici, uno spettacolo teatrale e l'uscita di una biografia, «Sylvia» di Stefania Caracci. Ancora, sta per arrivare anche sui nostri schermi il film «Sylvia» in cui è Gwyneth Paltrow a darle vita. Quando la Plath morì suicidandosi aveva 31 anni, pochi, si potrebbe dire, per diventare una leggenda. Ma Sylvia Plath aveva già scritto molto, e molto più di quel che si pensasse era nei suoi cassetti, e poi si prestava, come accadde, a divenire simbolo della donna schiacciata dal potere dell'uomo. Era il 1963 a Londra (era nata a Boston nel 1932) e pochi anni dopo il movimento femminista ne fece una sua bandiera,accanto a Virginia Woolf. Il marito, il poeta Ted Hughes, da cui ebbe due figli, fu al centro di una sorta di linciaggio pubblico internazionale durato anni, come responsabile morale del suicidio di lei e per aver messo le mani sulle edizioni postume delle sue opere. A distanza di anni dalle polemiche che travolsero e confusero vita e opera, è oggi più facile fare il punto su questa voce significativa della lirica di lingua inglese del Novecento, ma sempre ricordando che per lei la poesia fu la vera ragione di vita, fu la vita stessa. Ce lo ricorda la Caracci, insegnante e libraia romana, che racconta con andamento narrativo la vicenda esistenziale della Plath con grande amore e delicatezza, con precisione e essenzialità, anche se, specie nella crisi matrimoniale, vede tutto con gli occhi di Sylvia, ovvero ricostruisce discorsi e litigi estremi con Hughes che la avrebbe sottilmente invitata al suicidio: «Lui le confida di temere un gesto fatale in risposta al suo allontanamento e, nel caso, certamente si prenderebbe cura della piccola Frieda. Il marito di Assia ha tentato il suicidio, le dice, quasi un suggerimento. Venderebbe Court Green, se rimanesse solo, continua impietoso. Ignora Nicholas, e gli occhi di Sylvia, ciechi di furore omicida». Nel racconto dei giorni, del crescere, dei rapporti familiari, la Caracci rende visibile quel filo rosso che è il dolore per la vita che segna Sylvia sin da bambina, come dimostrano certi versi adolescenziali di inusitato strazio, per esempio perché la nonna le ha distrutto un disegno. Una vita segnata dalla scomparsa del padre amatissimo, per un diabete che non vuole curarsi, da una madre oltremodo soffocante, da crisi che la porteranno a subire l'elettroshock a ventuno anni. Una vita in cui cerca di mascherare tutto sotto un'apparente perfezione da ottima figlia amorevole, da studentessa modello, da giovane scrittrice, da innamorata di colui che diverrà suo marito, Ted Hughes, finché anche lui, come suo padre, la abbandonerà. Sylvia andrà a vivere coi figli in città «dove arriva a bordo della sua vecchia Morris carica di valigie, pacchi, bambini ed entusiasmo». Due mesi dopo, preparata la colazione per i bambini, di notte si uccide sigillando porte e finestre della cucina, aprendo il gas e mettendo la testa dentro il forno: «Sente solo crepitii nel silenzio, il sibilo del serpente piumato che soffia sul collo. È l'ora. Non arriverà l'alba con gli orrori che ha raccolto nei versi, e il buio complice della notte è ancora nero, come l'uomo che ha amato e aspettato all'angolo della strada, come suo padre già intravede, fuori dall'alba e dai giorni, in un tempo solo suo, quello senza limiti della poesia, in cui grida la voce che distrugge. Lì rinasce». E se questa pagina non è delle migliori, bisogna riconoscere che era un momento difficile da raccontare, cercando di ricostruirne il pathos. Sulla sua fine è interessante allora leggere semmai «L'inverno di Sylvia» della studiosa Kate Moses, edito da Rizzoli quest'estate e dedicato proprio solo agli ultimi mesi di vita, anche se con un apparato analitico, critico e documentario, certo assai meno narrativo del libro della Caracci. Si spera comunque che queste letture servano soprattutto a far rileggere, più di certe poesie facili e cronachistiche della Plath, usate come manifesti, certi versi legati al mito e a una sua visionarietà tutta oracolare, che secondo il marito Hughes, arrivò a profondità riservate a «sacerdoti dell'estasi, agli sciamani, ai santoni», a confermare una sensibilità e introspezione portata all'estremo e quindi, probabilmente, destinata a divenire insopportabile su un piano meramente esistenziale.
Antonio Labriola e Gramsci
La Stampa 3.2.04
Ma Antonio Labriola non generò Gramsci
di AURELIO LEPRE
Le vicende della fortuna di Antonio Labriola costituiscono un importante capitolo della storia della sinistra italiana, dagli ultimi decenni del XIX secolo fino agli anni Sessanta-Settanta del Ventesimo. E non solo della sinistra. La sua polemica contro il positivismo lo rese vicino a Croce, che curò la pubblicazione dei suoi Saggi sulla concezione materialistica nella storia. Anche questa vicinanza contribuì a farne in seguito un punto di riferimento per la costruzione di una tradizione laica, al cui interno quella marxista potesse trovare più facilmente diritto di cittadinanza in Italia. Fu questo il senso dell'elaborazione di una linea di svolgimento del pensiero politico-filosofico italiano che, partendo da Bertrando e Silvio Spaventa e da Francesco De Sanctis e passando, appunto, per Antonio Labriola, arrivasse fino a Gramsci: fu compiuta dai teorici del Pci e in primo luogo da Togliatti e rappresentò, per diffusione e durata, il più consistente tentativo di trapiantare il marxismo in Italia inserendolo pienamente nella storia della sua cultura. In questo modo fu stabilito anche un ponte con la filosofia idealistica, di cui i marxisti italiani legati al Pci si proclamavano più eredi che avversari, in maniera ancora più accentuata di quelli europei. Al punto da sottolineare con forza l'influenza, in parte vera ma in parte presunta, esercitata su Gramsci non soltanto da Benedetto Croce ma anche da Giovanni Gentile.
Si trattò di un'operazione di politica culturale pienamente legittima e che ebbe benefiche ricadute sul piano della ricerca scientifica. Grazie al richiamo a Labriola il marxismo italiano si tenne lontano dalle volgarizzazioni delle posizioni di Marx che ne tradivano lo spirito anche se spesso sembravano rispettarne la lettera e che altrove avevano fortuna, perché consentivano di far risalire al filosofo di Treviri le affermazioni dogmatiche e catechistiche di Stalin sul «materialismo storico» e su quello «dialettico». Labriola invece aveva ricordato con forza che la concezione materialistica della storia non aveva niente a che vedere con la «materia», intesa in senso speculativo. La sua lezione ha contribuito in misura determinante a impedire in Italia ogni caduta nel «materialismo volgare», che regnava invece sovrano nell'Unione Sovietica.
Ma la volontà, molto forte in Togliatti, di costruire una tradizione priva di soluzioni di continuità generò anche alcuni equivoci e in primo luogo quello dell’esistenza di una «filosofia della prassi» che, da Labriola a Gramsci, avrebbe costituito l'apporto più originale dato dagli italiani alla storia dello sviluppo del pensiero marxista e avrebbe fornito i fondamenti teorici all'elaborazione di una via nazionale al comunismo. La definizione di «prassi» risaliva proprio ad Antonio Labriola, che viene considerato il primo marxista europeo ad aver messo l'accento su questo aspetto del pensiero marxiano. Ma Gramsci gli attribuiva soprattutto il merito di avere sostenuto che il marxismo era «una filosofia indipendente e originale» e nei Quaderni del carcere sostituì la parola «marxismo» con «filosofia della praxis» solo a partire da una data ben precisa, il luglio del 1932, e per una ragione del tutto contingente: l'inasprirsi della censura carceraria. Non c'è dubbio che, senza di essa, avrebbe continuato a parlare di marxismo e di Marx, invece di definirli, appunto, «filosofia della praxis» e «primo fondatore della filosofia della praxis» (il secondo era ovviamente Engels, un altro nome che era diventato rischioso scrivere). Certo, Gramsci avrebbe potuto scegliere una definizione differente da quella che prese da Labriola ma resta il fatto che, se fosse rimasto libero, la successiva elaborazione di quella che potrebbe essere definita la «via italiana al marxismo» sarebbe stata molto più difficile.
Oggi, più che come anticipatore o precursore, Antonio Labriola dovrebbe essere ricordato per quello che ha rappresentato negli anni in cui è vissuto e ha pubblicato i suoi scritti, contribuendo in maniera decisiva, oltre che a far conoscere Marx in Italia e a interpretarlo in maniera originale, a demolire gli aspetti negativi del positivismo. Diede pure un rilevante contributo alla politica attiva: come aveva sostenuto l'autonomia del marxismo dalle altre filosofie, così nei suoi ultimi anni di vita insistette sulla necessità che il partito socialista, nato nel 1892, elaborasse una propria linea, del tutto autonoma da quella degli altri. Poté farlo con l'autorevolezza che gli veniva riconosciuta anche sul piano internazionale e che derivava anche dalla corrispondenza intrattenuta con Friedrich Engels. Un'autorevolezza non offuscata nemmeno da alcune prese di posizione favorevoli al colonialismo.
Ma Antonio Labriola non generò Gramsci
di AURELIO LEPRE
Le vicende della fortuna di Antonio Labriola costituiscono un importante capitolo della storia della sinistra italiana, dagli ultimi decenni del XIX secolo fino agli anni Sessanta-Settanta del Ventesimo. E non solo della sinistra. La sua polemica contro il positivismo lo rese vicino a Croce, che curò la pubblicazione dei suoi Saggi sulla concezione materialistica nella storia. Anche questa vicinanza contribuì a farne in seguito un punto di riferimento per la costruzione di una tradizione laica, al cui interno quella marxista potesse trovare più facilmente diritto di cittadinanza in Italia. Fu questo il senso dell'elaborazione di una linea di svolgimento del pensiero politico-filosofico italiano che, partendo da Bertrando e Silvio Spaventa e da Francesco De Sanctis e passando, appunto, per Antonio Labriola, arrivasse fino a Gramsci: fu compiuta dai teorici del Pci e in primo luogo da Togliatti e rappresentò, per diffusione e durata, il più consistente tentativo di trapiantare il marxismo in Italia inserendolo pienamente nella storia della sua cultura. In questo modo fu stabilito anche un ponte con la filosofia idealistica, di cui i marxisti italiani legati al Pci si proclamavano più eredi che avversari, in maniera ancora più accentuata di quelli europei. Al punto da sottolineare con forza l'influenza, in parte vera ma in parte presunta, esercitata su Gramsci non soltanto da Benedetto Croce ma anche da Giovanni Gentile.
Si trattò di un'operazione di politica culturale pienamente legittima e che ebbe benefiche ricadute sul piano della ricerca scientifica. Grazie al richiamo a Labriola il marxismo italiano si tenne lontano dalle volgarizzazioni delle posizioni di Marx che ne tradivano lo spirito anche se spesso sembravano rispettarne la lettera e che altrove avevano fortuna, perché consentivano di far risalire al filosofo di Treviri le affermazioni dogmatiche e catechistiche di Stalin sul «materialismo storico» e su quello «dialettico». Labriola invece aveva ricordato con forza che la concezione materialistica della storia non aveva niente a che vedere con la «materia», intesa in senso speculativo. La sua lezione ha contribuito in misura determinante a impedire in Italia ogni caduta nel «materialismo volgare», che regnava invece sovrano nell'Unione Sovietica.
Ma la volontà, molto forte in Togliatti, di costruire una tradizione priva di soluzioni di continuità generò anche alcuni equivoci e in primo luogo quello dell’esistenza di una «filosofia della prassi» che, da Labriola a Gramsci, avrebbe costituito l'apporto più originale dato dagli italiani alla storia dello sviluppo del pensiero marxista e avrebbe fornito i fondamenti teorici all'elaborazione di una via nazionale al comunismo. La definizione di «prassi» risaliva proprio ad Antonio Labriola, che viene considerato il primo marxista europeo ad aver messo l'accento su questo aspetto del pensiero marxiano. Ma Gramsci gli attribuiva soprattutto il merito di avere sostenuto che il marxismo era «una filosofia indipendente e originale» e nei Quaderni del carcere sostituì la parola «marxismo» con «filosofia della praxis» solo a partire da una data ben precisa, il luglio del 1932, e per una ragione del tutto contingente: l'inasprirsi della censura carceraria. Non c'è dubbio che, senza di essa, avrebbe continuato a parlare di marxismo e di Marx, invece di definirli, appunto, «filosofia della praxis» e «primo fondatore della filosofia della praxis» (il secondo era ovviamente Engels, un altro nome che era diventato rischioso scrivere). Certo, Gramsci avrebbe potuto scegliere una definizione differente da quella che prese da Labriola ma resta il fatto che, se fosse rimasto libero, la successiva elaborazione di quella che potrebbe essere definita la «via italiana al marxismo» sarebbe stata molto più difficile.
Oggi, più che come anticipatore o precursore, Antonio Labriola dovrebbe essere ricordato per quello che ha rappresentato negli anni in cui è vissuto e ha pubblicato i suoi scritti, contribuendo in maniera decisiva, oltre che a far conoscere Marx in Italia e a interpretarlo in maniera originale, a demolire gli aspetti negativi del positivismo. Diede pure un rilevante contributo alla politica attiva: come aveva sostenuto l'autonomia del marxismo dalle altre filosofie, così nei suoi ultimi anni di vita insistette sulla necessità che il partito socialista, nato nel 1892, elaborasse una propria linea, del tutto autonoma da quella degli altri. Poté farlo con l'autorevolezza che gli veniva riconosciuta anche sul piano internazionale e che derivava anche dalla corrispondenza intrattenuta con Friedrich Engels. Un'autorevolezza non offuscata nemmeno da alcune prese di posizione favorevoli al colonialismo.
dinamismo fotografico
una segnalazione di Filippo Trojano
Il Messaggero 3.2.04
E’ ANTON Giulio Bragaglia il padre del “fotodinamismo fotografico”
di MARIA TIZIANA LEMME
E’ Anton Giulio Bragaglia il padre del “fotodinamismo fotografico”. L’ha stabilito, dopo un processo durato nove anni, la prima sezione del Tribunale Civile di Roma condannando il Comune di Roma, le Edizioni Joyce, gli eredi di Carlo Ludovico Bragaglia, fratello minore di Anton Giulio, a pagare 25.000 euro alla figlia di quest’ultimo, Antonella. Questa causa si riferisce a una mostra organizzata nel 1994 a Roma sull’attività artistica di Carlo Ludovico. In quell’occasione fu stampato un catalogo, Omaggio a Carlo Ludovico Bragaglia , nel quale quest’ultimo veniva indicato come fondatore del “fotodinamismo”. Non è la prima volta che Anton Giulio viene spogliato dei suoi meriti. Tra sviste dei critici e liti giudiziarie, la questione va avanti da trent’anni.
Era il 1911 quando Anton Giulio, primo di tre fratelli, pubblica con Nalati, un editore romano, Fotodinamismo Futurista . Ha ventun anni, entusiasmo, inventiva e soprattutto nausea «per la vecchia forma e il colore». Respira l’aria di rinnovamento di Marinetti, la mette in pratica con la “nuova” arte che agli inizi del secolo si impone, la fotografia. Con l’aiuto tecnico del fratello Arturo realizza delle immagini che definisce “dinamiche” perché riporta, sulle lastre e poi al positivo, il movimento. Diciassette le pubblica in quel libro del 1911: è ancora ristampato, oggi, da Einaudi.
Dopo il fotodinamismo farà molte altre cose (teatro, cinema: l’Enciclopedia Treccani dedica a lui tredici colonne di testo). Morirà nel 1960, il fratello Arturo due anni dopo. Fino ad allora, nessuno rivendica la “paternità” del “dinamismo fotografico”. Poi Carlo Ludovico, unico superstite dei fratelli, cambia versione. Che cosa accade? Secondo Giovanni Lista in Cinema e fotografia futurista (Skira): «Carlo Ludovico, sorpreso dal successo di una mostra di fotografia futurista a Parigi, comincia a dichiarare di aver partecipato per gioco, anche lui, poco più che quattordicenne, alle prime esperienze del fotodinamismo. Partendo da queste prime affermazioni arriverà, in fase senile, a scrivere addirittura di aver inventato lui la fotodinamica». Già dal 1973 era cominciata la campagna denigratoria nei confronti di Anton Giulio con una serie di articoli apparsi su Il secolo d’Italia e Il giornale di Bergamo . Sia in primo grado (sentenza 30/12/74) che in appello (26/11/82) il Tribunale Penale di Roma condanna i detrattori. Quest’ultima sentenza di condanna dovrebbe mettere un punto definitivo alla questione.
Il Messaggero 3.2.04
E’ ANTON Giulio Bragaglia il padre del “fotodinamismo fotografico”
di MARIA TIZIANA LEMME
E’ Anton Giulio Bragaglia il padre del “fotodinamismo fotografico”. L’ha stabilito, dopo un processo durato nove anni, la prima sezione del Tribunale Civile di Roma condannando il Comune di Roma, le Edizioni Joyce, gli eredi di Carlo Ludovico Bragaglia, fratello minore di Anton Giulio, a pagare 25.000 euro alla figlia di quest’ultimo, Antonella. Questa causa si riferisce a una mostra organizzata nel 1994 a Roma sull’attività artistica di Carlo Ludovico. In quell’occasione fu stampato un catalogo, Omaggio a Carlo Ludovico Bragaglia , nel quale quest’ultimo veniva indicato come fondatore del “fotodinamismo”. Non è la prima volta che Anton Giulio viene spogliato dei suoi meriti. Tra sviste dei critici e liti giudiziarie, la questione va avanti da trent’anni.
Era il 1911 quando Anton Giulio, primo di tre fratelli, pubblica con Nalati, un editore romano, Fotodinamismo Futurista . Ha ventun anni, entusiasmo, inventiva e soprattutto nausea «per la vecchia forma e il colore». Respira l’aria di rinnovamento di Marinetti, la mette in pratica con la “nuova” arte che agli inizi del secolo si impone, la fotografia. Con l’aiuto tecnico del fratello Arturo realizza delle immagini che definisce “dinamiche” perché riporta, sulle lastre e poi al positivo, il movimento. Diciassette le pubblica in quel libro del 1911: è ancora ristampato, oggi, da Einaudi.
Dopo il fotodinamismo farà molte altre cose (teatro, cinema: l’Enciclopedia Treccani dedica a lui tredici colonne di testo). Morirà nel 1960, il fratello Arturo due anni dopo. Fino ad allora, nessuno rivendica la “paternità” del “dinamismo fotografico”. Poi Carlo Ludovico, unico superstite dei fratelli, cambia versione. Che cosa accade? Secondo Giovanni Lista in Cinema e fotografia futurista (Skira): «Carlo Ludovico, sorpreso dal successo di una mostra di fotografia futurista a Parigi, comincia a dichiarare di aver partecipato per gioco, anche lui, poco più che quattordicenne, alle prime esperienze del fotodinamismo. Partendo da queste prime affermazioni arriverà, in fase senile, a scrivere addirittura di aver inventato lui la fotodinamica». Già dal 1973 era cominciata la campagna denigratoria nei confronti di Anton Giulio con una serie di articoli apparsi su Il secolo d’Italia e Il giornale di Bergamo . Sia in primo grado (sentenza 30/12/74) che in appello (26/11/82) il Tribunale Penale di Roma condanna i detrattori. Quest’ultima sentenza di condanna dovrebbe mettere un punto definitivo alla questione.
invasione! più diminuiscono i cristiani (15% in Italia) più aumenta l'offensiva
(se lo conosci lo eviti)
una segnalazione di Filippo Trojano
La Stampa 3.2.04
In cerca di Dio? Lo si trova anche in Rete
Il sito del Vaticano è il primo mezzo di informazione del Papa
di Marco Tosatti
CITTÀ DEL VATICANO. Dio in rete c’è, eccome; e anche al di là del Portone di Bronzo ci si è convinti delle straordinarie possibilità aperte dal web. La notizia ormai è ufficiale: il sito Internet del Vaticano è diventato, in assoluto, il primo mezzo di trasmissione delle informazioni della Sala Stampa sull'attività del Papa e della Santa Sede.
[...]
ormai si può dire che la religione, le religioni, e la religiosità in genere ha invaso il web. Secondo padre Antonio Spadaro, gesuita del Collegio Scrittori di «La Civiltà Cattolica», «Navigando nella "Grande Rete" è facile accorgersi della presenza al suo interno di elementi legati al sacro e alla religione. Digitando la parola God, cioè Dio nella lingua principale del web, l'inglese, in un "motore di ricerca", o religion, Christ, spirituality, otteniamo liste di decine di milioni di pagine trovate».
Sempre secondo lo studioso, che ha dedicato nell’ottobre scorso una conferenza all’argomento, in Rete troviamo innanzitutto "vetrine" di realtà religiose reali. Nel solo contesto cattolico italiano abbiamo oltre ottomila «vetrine»; fra cui circa 1650 parrocchie, 1500 movimenti e associazioni, 800 ordini religiosi. La Santa Sede dispone di un sito ( a cui abbiamo accennato in apertura) che, oltre a contenere le pagine web di tutti i dicasteri della Curia Romana, propone materiali e documenti anche in originale (dal Concordato di Worms del 1122 in scansione fotografica ai documenti più recenti). Naturalmente anche la Conferenza Episcopale Italiana ha una presenza importante, che contiene al momento ben oltre diecimila documenti. E la «febbre di internet» ha ormai contagiato molti ordini e congregazioni religiose che hanno siti a vario livello: (da quelli delle Curie generalizie alle singole province o case) e così gruppi, movimenti e associazioni. C’è da dire poi che Internet si è rivelato di un’importanza fondamentale soprattutto per il Dicastero dell’Evangelizzazione dei Popoli (l’antica “Propaganda Fide”), che gestisce un esercito di centinaia di migliaia di missionari e missionarie in tutto il mondo, spesso in luoghi sperduti. L’Agenzia Fides, della Congregazione, «on line» ha la funzione di ricevere e rilanciare notizie da luoghi in cui il missionario è l’unica fonte, e nello stesso tempo di mantenere informate queste persone, in tempo reale.
Ma padre Spadaro parla anche di un elemento totalmente nuovo, nel panorama religioso: «Visto che la Rete permette l'esistenza di realtà non materiali, occorre riconoscere che in essa possono nascere e proliferare molte realtà religiose unicamente virtuali, che cioè non hanno un referente in luoghi, istituzioni e gruppi che si incontrano in forma reale. Un esempio estremamente interessante è il sito “Vidimusdominum” dei giovani membri di ordini e congregazioni religiose, il quale dà forma virtuale a una comunità che non ha dimensione "reale" e visibile in quanto tale». Ma il web apre orizzonti totalmente nuovi anche a religioni bimillenarie come la cattolica: «E’ stata ideata persino almeno una forma di vita religiosa, non ufficiale, che ha consistenza unicamente virtuale come l'OMFSI (Ordre monastique des frères et soeurs par l'internet). Ed esistono gruppi di preghiera virtuali, spontanei o legati a monasteri o ad altre istituzioni. Esistono anche biblioteche esclusivamente virtuali, che hanno "sede" cioè soltanto in internet e che contengono testi unicamente digitali scaricabili sul proprio computer».
Molte religioni mondiali, da quelle più praticate a quelle meno note, hanno siti o portali che contengono notizie, testi sacri e altro. Proliferano anche le sètte e i culti di ogni genere. Un’offerta amplissima, che risponde a una domanda in crescita continua che la "tradizione" riesce a fatica a soddisfare: «Alcune statistiche affermano, ad esempio, che il 25% degli internauti americani usa la Rete almeno una volta alla settimana per rispondere a interrogativi religiosi».
La Stampa 3.2.04
In cerca di Dio? Lo si trova anche in Rete
Il sito del Vaticano è il primo mezzo di informazione del Papa
di Marco Tosatti
CITTÀ DEL VATICANO. Dio in rete c’è, eccome; e anche al di là del Portone di Bronzo ci si è convinti delle straordinarie possibilità aperte dal web. La notizia ormai è ufficiale: il sito Internet del Vaticano è diventato, in assoluto, il primo mezzo di trasmissione delle informazioni della Sala Stampa sull'attività del Papa e della Santa Sede.
[...]
ormai si può dire che la religione, le religioni, e la religiosità in genere ha invaso il web. Secondo padre Antonio Spadaro, gesuita del Collegio Scrittori di «La Civiltà Cattolica», «Navigando nella "Grande Rete" è facile accorgersi della presenza al suo interno di elementi legati al sacro e alla religione. Digitando la parola God, cioè Dio nella lingua principale del web, l'inglese, in un "motore di ricerca", o religion, Christ, spirituality, otteniamo liste di decine di milioni di pagine trovate».
Sempre secondo lo studioso, che ha dedicato nell’ottobre scorso una conferenza all’argomento, in Rete troviamo innanzitutto "vetrine" di realtà religiose reali. Nel solo contesto cattolico italiano abbiamo oltre ottomila «vetrine»; fra cui circa 1650 parrocchie, 1500 movimenti e associazioni, 800 ordini religiosi. La Santa Sede dispone di un sito ( a cui abbiamo accennato in apertura) che, oltre a contenere le pagine web di tutti i dicasteri della Curia Romana, propone materiali e documenti anche in originale (dal Concordato di Worms del 1122 in scansione fotografica ai documenti più recenti). Naturalmente anche la Conferenza Episcopale Italiana ha una presenza importante, che contiene al momento ben oltre diecimila documenti. E la «febbre di internet» ha ormai contagiato molti ordini e congregazioni religiose che hanno siti a vario livello: (da quelli delle Curie generalizie alle singole province o case) e così gruppi, movimenti e associazioni. C’è da dire poi che Internet si è rivelato di un’importanza fondamentale soprattutto per il Dicastero dell’Evangelizzazione dei Popoli (l’antica “Propaganda Fide”), che gestisce un esercito di centinaia di migliaia di missionari e missionarie in tutto il mondo, spesso in luoghi sperduti. L’Agenzia Fides, della Congregazione, «on line» ha la funzione di ricevere e rilanciare notizie da luoghi in cui il missionario è l’unica fonte, e nello stesso tempo di mantenere informate queste persone, in tempo reale.
Ma padre Spadaro parla anche di un elemento totalmente nuovo, nel panorama religioso: «Visto che la Rete permette l'esistenza di realtà non materiali, occorre riconoscere che in essa possono nascere e proliferare molte realtà religiose unicamente virtuali, che cioè non hanno un referente in luoghi, istituzioni e gruppi che si incontrano in forma reale. Un esempio estremamente interessante è il sito “Vidimusdominum” dei giovani membri di ordini e congregazioni religiose, il quale dà forma virtuale a una comunità che non ha dimensione "reale" e visibile in quanto tale». Ma il web apre orizzonti totalmente nuovi anche a religioni bimillenarie come la cattolica: «E’ stata ideata persino almeno una forma di vita religiosa, non ufficiale, che ha consistenza unicamente virtuale come l'OMFSI (Ordre monastique des frères et soeurs par l'internet). Ed esistono gruppi di preghiera virtuali, spontanei o legati a monasteri o ad altre istituzioni. Esistono anche biblioteche esclusivamente virtuali, che hanno "sede" cioè soltanto in internet e che contengono testi unicamente digitali scaricabili sul proprio computer».
Molte religioni mondiali, da quelle più praticate a quelle meno note, hanno siti o portali che contengono notizie, testi sacri e altro. Proliferano anche le sètte e i culti di ogni genere. Un’offerta amplissima, che risponde a una domanda in crescita continua che la "tradizione" riesce a fatica a soddisfare: «Alcune statistiche affermano, ad esempio, che il 25% degli internauti americani usa la Rete almeno una volta alla settimana per rispondere a interrogativi religiosi».
lunedì 2 febbraio 2004
Madre Teresa di Calcutta
Repubblica 2.2.04
L'ULTIMA PAROLA
Un libro sull'operato di Madre Teresa
PERCHÉ È DIFFICILE DISCUTERE SULLE ICONE
Nessuna lotta è impari come quella contro l'immaginario, poiché l'immaginario non tollera esami o prove razionali e di fronte ad eventuali strappi o difficoltà si affida a nuove elaborazioni mentali e chiude la partita. La scienza ha messo in difficoltà i creazionisti e i tolemaici, gli storici come Le Goff hanno dimostrato che la Chiesa si è costruita un aldilà su misura a seconda delle sue necessità terrene inventando il Purgatorio nel Medio Evo, ma l´aldilà resiste intatto ed eterno nell´immaginazione dei credenti. E la forza della fede produce, nell´aldiqua, ospedali, pellegrini e - sarà osceno dirlo - danaro, molto danaro, come prova la star Padre Pio.
Alle mille sortite volterriane contro le reliquie o certe santificazioni perlomeno dubbie la Chiesa ha tirato dritto per la sua strada, nutrendo il cielo con nuovi santi e beati. Sarà dunque inutile il libretto di Christopher Hitchens (minimum fax) intitolato La posizione della missionaria arrivato a una nuova edizione e che illustra "Teoria e pratica di Madre Teresa". L´autore tenta di smontare il mito della suora di Calcutta che è, secondo lui, colpevole di aver coltivato la sofferenza senza usare nei suoi ricoveri uno straccio di analgesico perché il dolore avvicina a Gesù e non spendendo gli ingenti capitali che le erano pervenuti da ogni parte del mondo. Antimoderna e un po´ fanatica, secondo Hitchens, madre Teresa si era trovata coinvolta in vicende poco pulite accettando soldi da un truffatore, poi condannato, come Charles H. Keating che aveva tentato di difendere scrivendo al giudice. Aveva ricevuto la Legion d´onore da Jean-Claude Duvalier il dittatore di Haiti facendosi fotografare con lui e si era lasciata usare da altri politici (come Reagan) tuonando contro aborto e contraccezione. Pauperista come un frate medievale sembrava fatta apposta per piacere a Giovanni Paolo II che infatti l´ha beatificata alla svelta. Può darsi che Hitchens abbia ragione, ma già da viva la piccola suora era diventata santa nell´immaginario del mondo. Che difficilmente vorrà sentire ragioni. Le icone non si discutono.
L'ULTIMA PAROLA
Un libro sull'operato di Madre Teresa
PERCHÉ È DIFFICILE DISCUTERE SULLE ICONE
Nessuna lotta è impari come quella contro l'immaginario, poiché l'immaginario non tollera esami o prove razionali e di fronte ad eventuali strappi o difficoltà si affida a nuove elaborazioni mentali e chiude la partita. La scienza ha messo in difficoltà i creazionisti e i tolemaici, gli storici come Le Goff hanno dimostrato che la Chiesa si è costruita un aldilà su misura a seconda delle sue necessità terrene inventando il Purgatorio nel Medio Evo, ma l´aldilà resiste intatto ed eterno nell´immaginazione dei credenti. E la forza della fede produce, nell´aldiqua, ospedali, pellegrini e - sarà osceno dirlo - danaro, molto danaro, come prova la star Padre Pio.
Alle mille sortite volterriane contro le reliquie o certe santificazioni perlomeno dubbie la Chiesa ha tirato dritto per la sua strada, nutrendo il cielo con nuovi santi e beati. Sarà dunque inutile il libretto di Christopher Hitchens (minimum fax) intitolato La posizione della missionaria arrivato a una nuova edizione e che illustra "Teoria e pratica di Madre Teresa". L´autore tenta di smontare il mito della suora di Calcutta che è, secondo lui, colpevole di aver coltivato la sofferenza senza usare nei suoi ricoveri uno straccio di analgesico perché il dolore avvicina a Gesù e non spendendo gli ingenti capitali che le erano pervenuti da ogni parte del mondo. Antimoderna e un po´ fanatica, secondo Hitchens, madre Teresa si era trovata coinvolta in vicende poco pulite accettando soldi da un truffatore, poi condannato, come Charles H. Keating che aveva tentato di difendere scrivendo al giudice. Aveva ricevuto la Legion d´onore da Jean-Claude Duvalier il dittatore di Haiti facendosi fotografare con lui e si era lasciata usare da altri politici (come Reagan) tuonando contro aborto e contraccezione. Pauperista come un frate medievale sembrava fatta apposta per piacere a Giovanni Paolo II che infatti l´ha beatificata alla svelta. Può darsi che Hitchens abbia ragione, ma già da viva la piccola suora era diventata santa nell´immaginario del mondo. Che difficilmente vorrà sentire ragioni. Le icone non si discutono.
Cassirer vs Heidegger
Repubblica 2.2.04
FILOSOFIA
ERNST CASSIRER E LA FORZA DELL'UMANESIMO
di FRANCO VOLPI
Tra le fine di febbraio e i primi di marzo del 1929, a Davos, Cassirer e Heidegger ingaggiarono una memorabile disputa su Kant. In realtà fu lo scontro tra due modi di fare filosofia: quello elegante e sfumato dell´eminente umanista, che aveva appena pubblicato la Filosofia delle forme simboliche, e quello violento e travolgente del nuovo astro filosofico, che Essere e tempo aveva d´un colpo reso celebre. Alla sera, in un teatrino improvvisato, gli studenti mimarono la contesa, e il giovane Levinas, imbiancatasi la chioma con della farina, impersonò il canuto Cassirer che le prendeva di santa ragione. A distanza di tanto tempo ci si chiede: Cassirer fu veramente lo sconfitto? Non c´è dubbio che quanto a forza speculativa Heidegger lo sovrastasse, ma le potenze cui il maestro teutonico serviva erano davvero migliori dell´umanesimo che Cassirer impersonava? Dopo un lungo silenzio, da qualche tempo si sta riscoprendo il pensiero di questo grand seigneur della filosofia, anche grazie a studiosi italiani come Massimo Ferrari e Giulio Raio. Quest´ultimo presenta ora il primo tomo degli scritti postumi contenente la quarta parte inedita della Filosofia delle forme simboliche. Al centro sta proprio il tema discusso a Davos: che cos´è l´uomo? E come va compreso in termini filosofici? Come animal symbolicum o come Dasein?
FILOSOFIA
ERNST CASSIRER E LA FORZA DELL'UMANESIMO
di FRANCO VOLPI
Tra le fine di febbraio e i primi di marzo del 1929, a Davos, Cassirer e Heidegger ingaggiarono una memorabile disputa su Kant. In realtà fu lo scontro tra due modi di fare filosofia: quello elegante e sfumato dell´eminente umanista, che aveva appena pubblicato la Filosofia delle forme simboliche, e quello violento e travolgente del nuovo astro filosofico, che Essere e tempo aveva d´un colpo reso celebre. Alla sera, in un teatrino improvvisato, gli studenti mimarono la contesa, e il giovane Levinas, imbiancatasi la chioma con della farina, impersonò il canuto Cassirer che le prendeva di santa ragione. A distanza di tanto tempo ci si chiede: Cassirer fu veramente lo sconfitto? Non c´è dubbio che quanto a forza speculativa Heidegger lo sovrastasse, ma le potenze cui il maestro teutonico serviva erano davvero migliori dell´umanesimo che Cassirer impersonava? Dopo un lungo silenzio, da qualche tempo si sta riscoprendo il pensiero di questo grand seigneur della filosofia, anche grazie a studiosi italiani come Massimo Ferrari e Giulio Raio. Quest´ultimo presenta ora il primo tomo degli scritti postumi contenente la quarta parte inedita della Filosofia delle forme simboliche. Al centro sta proprio il tema discusso a Davos: che cos´è l´uomo? E come va compreso in termini filosofici? Come animal symbolicum o come Dasein?
la religione americana/3:
Nathan Englander
Repubblica 2.2.04
Il Dio che c'è in fondo al mio cuore
Intervista allo scrittore
la religione degli americani
Non saprei dire davvero se credo in Dio. Sarei portato a dire no, se non avessi paura della sua reazione
Nella vita come nei libri cerco di rigettare ogni assolutismo religioso So che la vita è più complessa
Fondamentalismo, ecco una parola che somiglia molto ad alcolismo
Della Bibbia ciò che affascina è la capacità di parlare la lingua dell'eternità
di ANTONIO MONDA
NEW YORK. Nathan Englander accetta di parlare del suo rapporto personale con la religione mentre si sta occupando della traduzione in ebraico di Per alleviare insopportabili impulsi. Il misto di amore e ribellione che contraddistingue il suo rapporto con Gerusalemme e la propria cultura, e le controversie suscitate dal libro all´interno della comunità ortodossa lo hanno frenato per ben quattro anni dal tradurre il testo nella lingua dei suoi padri, e ora che ha finalmente deciso, dopo essere tornato a vivere al di là dell´Atlantico, ha impostato il lavoro con la precisione certosina di chi attribuisce alla parola un valore assoluto, religioso.
Lo incontro nel giorno del suo trentaquattresimo compleanno, nel quale ha deciso di tagliarsi i lunghissimi capelli che scendevano al di sotto delle spalle: «Mi sono reso conto di essere più anziano di Cristo», dice mentre ammira sorridendo la foto che lo ritrae sul retro del libro, «e credo che a questa età solo Gesù possa permettersi di portare dei capelli così lunghi». Il tono con cui pronuncia la frase è meno scherzoso di quanto possa apparire e, come nei suoi racconti, l´ironia svela un rapporto intimo e controverso con la religione, che appare lungi dall´essere risolto.
Non mi aspettavo di iniziare questa conversazione cominciando da Cristo.
«Perché, ritiene che sia un patrimonio esclusivo dei cristiani?»
No, tutt´altro. Ma non è esattamente il primo riferimento che ci si aspetta da chi ha scritto un libro come il suo ed è stato educato secondo i dettami più rigidi dell´ortodossia ebraica.
«Posso risponderti che sia nel libro che nella vita ho cercato di rigettare ogni assolutismo religioso, scoprendo che la vita è più varia, più ricca e più misteriosa di quanto potessi immaginare all´interno di quegli insegnamenti. Anche Cristo appartiene a questa scoperta».
Mi sta dicendo che si sta convertendo al cristianesimo?
«No. Solo che cerco di vedere con sguardo sereno tutto quello che mi circonda, compreso le altre religioni. Per quanto riguarda il cattolicesimo ho voluto documentarmi sul Concilio Vaticano II e ne sono rimasto molto colpito, ed ho sempre creduto in una specie di intima coalizione tra ebrei e cristiani. Ma nello stesso tempo so bene, in fondo al mio cuore, che per gli ebrei e forse anche per me stesso rimarrò sempre un ebreo».
Quando visitò la Sinagoga di Roma, il Papa definì gli ebrei i "nostri fratelli maggiori"
«È una definizione che per alcuni versi mi commuove, ma indica anche una divisione. Mi chiedo se non possa essere altrimenti, e mi vengono in mente i dibattiti su Israele della carne e dello spirito».
Come hanno reagito i suoi genitori alla sua decisione di abbandonare l´ortodossia?
«Li ho sentiti vicini, anche se ho capito che per loro deve essere stato un autentico trauma. Come per mia sorella, che tuttora osserva ogni singolo rito con una fede assoluta».
La sua raccolta di racconti è stata accolta ovunque da uno straordinario successo e da molte polemiche da parte delle comunità ortodosse.
«Mi ha felicemente sorpreso il primo dato, ma non il secondo. Le mie storie cercano di immortalare la confusione che provo rispetto degli insegnamenti che ruotano tutti attorno ad un dato religioso e in molti casi anche politico».
Come definirebbe il rapporto che ha attualmente con la religione?
«Quello di una persona che si è spogliata di tutto, ne prova l´eccitazione ma forse non sa come relazionarsi con la propria nudità».
Ma lei crede in Dio?
«Non lo so. Sarei portato a dire di no se non avessi paura di una sua reazione».
Lei è tornato a vivere a Gerusaleme, ma poi ha scelto di nuovo l´America.
«Il motivo è soprattutto politico: in Israele mi sono trovato a constatare quotidianamente che le mie posizioni divengono automaticamente di estrema sinistra. A molti potrà sembrare paradossale, ma qui in America mi sento meno critico nei confronti del paese, e nello stesso tempo provo un maggiore senso di libertà. Sono tornato poco prima dell´undici settembre ed ho imparato ad amare New York proprio in quella occasione: sono estremamente orgoglioso della mia città».
I tragici conflitti in corso affondano le proprie radici nella religione...
«Nel fondamentalismo, che è proprio quello che rifiuto. Ritengo che il fondamentalismo sia come l´alcolismo: un eccesso assolutamente pericoloso. Sono andato via da Israele quando ho visto in Sharon e Arafat lo stesso tipo di atteggiamento autodistruttivo. So bene che potremmo parlare a lungo dell´estremismo che è presente anche in questo paese, del fatto che è assurdo anche linguisticamente parlare di guerra al terrore e agli estremi, ma prima di ogni altra cosa qui in America c´è la religione della libertà. Ed è questo il motivo per cui non riesco ad accettare i riferimenti a Dio di chi è chiamato a governare questo paese».
La sua infanzia è stata segnata da rigorosi insegnamenti spirituali.
«Le dico con serenità che all´epoca ritenevo che quella fosse la fede. Ripetevo meccanicamente per ore le preghiere che ancora oggi conosco a memoria, ma non ne capivo neanche il senso. C´è stato un momento in cui ho capito che per me si trattava solo di un rito».
Legge ancora i testi sacri?
«Sta scherzando? Certo che li leggo. E li considero l´opera più bella mai scritta: chiunque abbia scritto la Bibbia è Dio».
Conosce anche il Nuovo Testamento?
«Non come l´Antico, ma rimango sempre turbato dall´incipit del Vangelo di Giovanni: "In principio era il Verbo. E il Verbo era presso Dio. E il Verbo era Dio"».
Lo dice da scrittore o da uomo di fede?
«A volte mi chiedo se c´è una differenza. Ma se intende dire quanto è rimasto dentro di me del ragazzo educato alle scritture, le dico che quando richiudo la Bibbia la bacio e sto ben attento alla posizione in cui la colloco nella mia libreria».
Cosa c´è che l´affascina particolarmente della Bibbia?
«La sua complessità, e la capacità di parlare nel linguaggio dell´eternità».
Sta lavorando da cinque anni ad un romanzo, ed attribuisce una importanza fondamentale alla parola scritta.
«Ne ho il massimo rispetto. Di fronte alla scrittura ho un approccio intransigente, imprescindibile, assoluto».
Insomma, è finito in un altro tipo di fondamentalismo...
«Accetto la provocazione, ma so di vivere questo atteggiamento con quel minimo di controllo che non mi fa cadere nel fanatismo. Direi che mi comporto come un monaco che è in grado di resistere all´intolleranza con se stesso. E spero di non essere mai come quelle personalità che vedi passare nel giro di poco tempo dalla dipendenza dal sesso a quella della droga, e poi li vedi improvvisamente con lo yarmulke che invocano Dio in Sinagoga».
Mi sa citare uno scrittore religioso che ama particolarmente?
«Sono molti: la prima persona che mi viene in mente è Isaac Singer, per la sua mescolanza di carnalità e spiritualità. Ma trovo una profonda spiritualità in Kafka, e perfino in Gogol. Ieri sera ho passato un´ora al telefono con Donald Antrim a parlare di quanto alcuni scrittori abbiano nascosto un anelito di spiritualità e forse di divinità all´interno di tematiche che sembrano parlare solo della fragilità umana o della corruzione dello spirito».
Luis Buñuel diceva di essere ateo per grazia di Dio.
«Mi sento di condividere, e sono pronto a rubare la battuta.
Ritiene che ci sia una vita dopo la morte?
«È una domanda che mi mette in crisi. Ancora una volta sarei tentato di dire di no, che si tratta di un´illusione e forse anche di una buffonata, ma se mi chiede dove credo che sia in questo momento mio nonno le rispondo: in paradiso».
Il Dio che c'è in fondo al mio cuore
Intervista allo scrittore
la religione degli americani
Non saprei dire davvero se credo in Dio. Sarei portato a dire no, se non avessi paura della sua reazione
Nella vita come nei libri cerco di rigettare ogni assolutismo religioso So che la vita è più complessa
Fondamentalismo, ecco una parola che somiglia molto ad alcolismo
Della Bibbia ciò che affascina è la capacità di parlare la lingua dell'eternità
di ANTONIO MONDA
NEW YORK. Nathan Englander accetta di parlare del suo rapporto personale con la religione mentre si sta occupando della traduzione in ebraico di Per alleviare insopportabili impulsi. Il misto di amore e ribellione che contraddistingue il suo rapporto con Gerusalemme e la propria cultura, e le controversie suscitate dal libro all´interno della comunità ortodossa lo hanno frenato per ben quattro anni dal tradurre il testo nella lingua dei suoi padri, e ora che ha finalmente deciso, dopo essere tornato a vivere al di là dell´Atlantico, ha impostato il lavoro con la precisione certosina di chi attribuisce alla parola un valore assoluto, religioso.
Lo incontro nel giorno del suo trentaquattresimo compleanno, nel quale ha deciso di tagliarsi i lunghissimi capelli che scendevano al di sotto delle spalle: «Mi sono reso conto di essere più anziano di Cristo», dice mentre ammira sorridendo la foto che lo ritrae sul retro del libro, «e credo che a questa età solo Gesù possa permettersi di portare dei capelli così lunghi». Il tono con cui pronuncia la frase è meno scherzoso di quanto possa apparire e, come nei suoi racconti, l´ironia svela un rapporto intimo e controverso con la religione, che appare lungi dall´essere risolto.
Non mi aspettavo di iniziare questa conversazione cominciando da Cristo.
«Perché, ritiene che sia un patrimonio esclusivo dei cristiani?»
No, tutt´altro. Ma non è esattamente il primo riferimento che ci si aspetta da chi ha scritto un libro come il suo ed è stato educato secondo i dettami più rigidi dell´ortodossia ebraica.
«Posso risponderti che sia nel libro che nella vita ho cercato di rigettare ogni assolutismo religioso, scoprendo che la vita è più varia, più ricca e più misteriosa di quanto potessi immaginare all´interno di quegli insegnamenti. Anche Cristo appartiene a questa scoperta».
Mi sta dicendo che si sta convertendo al cristianesimo?
«No. Solo che cerco di vedere con sguardo sereno tutto quello che mi circonda, compreso le altre religioni. Per quanto riguarda il cattolicesimo ho voluto documentarmi sul Concilio Vaticano II e ne sono rimasto molto colpito, ed ho sempre creduto in una specie di intima coalizione tra ebrei e cristiani. Ma nello stesso tempo so bene, in fondo al mio cuore, che per gli ebrei e forse anche per me stesso rimarrò sempre un ebreo».
Quando visitò la Sinagoga di Roma, il Papa definì gli ebrei i "nostri fratelli maggiori"
«È una definizione che per alcuni versi mi commuove, ma indica anche una divisione. Mi chiedo se non possa essere altrimenti, e mi vengono in mente i dibattiti su Israele della carne e dello spirito».
Come hanno reagito i suoi genitori alla sua decisione di abbandonare l´ortodossia?
«Li ho sentiti vicini, anche se ho capito che per loro deve essere stato un autentico trauma. Come per mia sorella, che tuttora osserva ogni singolo rito con una fede assoluta».
La sua raccolta di racconti è stata accolta ovunque da uno straordinario successo e da molte polemiche da parte delle comunità ortodosse.
«Mi ha felicemente sorpreso il primo dato, ma non il secondo. Le mie storie cercano di immortalare la confusione che provo rispetto degli insegnamenti che ruotano tutti attorno ad un dato religioso e in molti casi anche politico».
Come definirebbe il rapporto che ha attualmente con la religione?
«Quello di una persona che si è spogliata di tutto, ne prova l´eccitazione ma forse non sa come relazionarsi con la propria nudità».
Ma lei crede in Dio?
«Non lo so. Sarei portato a dire di no se non avessi paura di una sua reazione».
Lei è tornato a vivere a Gerusaleme, ma poi ha scelto di nuovo l´America.
«Il motivo è soprattutto politico: in Israele mi sono trovato a constatare quotidianamente che le mie posizioni divengono automaticamente di estrema sinistra. A molti potrà sembrare paradossale, ma qui in America mi sento meno critico nei confronti del paese, e nello stesso tempo provo un maggiore senso di libertà. Sono tornato poco prima dell´undici settembre ed ho imparato ad amare New York proprio in quella occasione: sono estremamente orgoglioso della mia città».
I tragici conflitti in corso affondano le proprie radici nella religione...
«Nel fondamentalismo, che è proprio quello che rifiuto. Ritengo che il fondamentalismo sia come l´alcolismo: un eccesso assolutamente pericoloso. Sono andato via da Israele quando ho visto in Sharon e Arafat lo stesso tipo di atteggiamento autodistruttivo. So bene che potremmo parlare a lungo dell´estremismo che è presente anche in questo paese, del fatto che è assurdo anche linguisticamente parlare di guerra al terrore e agli estremi, ma prima di ogni altra cosa qui in America c´è la religione della libertà. Ed è questo il motivo per cui non riesco ad accettare i riferimenti a Dio di chi è chiamato a governare questo paese».
La sua infanzia è stata segnata da rigorosi insegnamenti spirituali.
«Le dico con serenità che all´epoca ritenevo che quella fosse la fede. Ripetevo meccanicamente per ore le preghiere che ancora oggi conosco a memoria, ma non ne capivo neanche il senso. C´è stato un momento in cui ho capito che per me si trattava solo di un rito».
Legge ancora i testi sacri?
«Sta scherzando? Certo che li leggo. E li considero l´opera più bella mai scritta: chiunque abbia scritto la Bibbia è Dio».
Conosce anche il Nuovo Testamento?
«Non come l´Antico, ma rimango sempre turbato dall´incipit del Vangelo di Giovanni: "In principio era il Verbo. E il Verbo era presso Dio. E il Verbo era Dio"».
Lo dice da scrittore o da uomo di fede?
«A volte mi chiedo se c´è una differenza. Ma se intende dire quanto è rimasto dentro di me del ragazzo educato alle scritture, le dico che quando richiudo la Bibbia la bacio e sto ben attento alla posizione in cui la colloco nella mia libreria».
Cosa c´è che l´affascina particolarmente della Bibbia?
«La sua complessità, e la capacità di parlare nel linguaggio dell´eternità».
Sta lavorando da cinque anni ad un romanzo, ed attribuisce una importanza fondamentale alla parola scritta.
«Ne ho il massimo rispetto. Di fronte alla scrittura ho un approccio intransigente, imprescindibile, assoluto».
Insomma, è finito in un altro tipo di fondamentalismo...
«Accetto la provocazione, ma so di vivere questo atteggiamento con quel minimo di controllo che non mi fa cadere nel fanatismo. Direi che mi comporto come un monaco che è in grado di resistere all´intolleranza con se stesso. E spero di non essere mai come quelle personalità che vedi passare nel giro di poco tempo dalla dipendenza dal sesso a quella della droga, e poi li vedi improvvisamente con lo yarmulke che invocano Dio in Sinagoga».
Mi sa citare uno scrittore religioso che ama particolarmente?
«Sono molti: la prima persona che mi viene in mente è Isaac Singer, per la sua mescolanza di carnalità e spiritualità. Ma trovo una profonda spiritualità in Kafka, e perfino in Gogol. Ieri sera ho passato un´ora al telefono con Donald Antrim a parlare di quanto alcuni scrittori abbiano nascosto un anelito di spiritualità e forse di divinità all´interno di tematiche che sembrano parlare solo della fragilità umana o della corruzione dello spirito».
Luis Buñuel diceva di essere ateo per grazia di Dio.
«Mi sento di condividere, e sono pronto a rubare la battuta.
Ritiene che ci sia una vita dopo la morte?
«È una domanda che mi mette in crisi. Ancora una volta sarei tentato di dire di no, che si tratta di un´illusione e forse anche di una buffonata, ma se mi chiede dove credo che sia in questo momento mio nonno le rispondo: in paradiso».
la critica americana su "The Dreamers"
Repubblica 2.2.04
Esce negli Usa "The Dreamers" dopo molte polemiche su eventuali tagli. E il Museum Of Moving Image dedica al regista una retrospettiva
Bertolucci sbarca in America "La mia lotta contro la censura"
L'entusiasmo del "New York Times", i dubbi del "New Yorker"
"La mia vicenda dice che qui ancora si difende la libertà"
ANTONIO MONDA
NEW YORK - L´uscita di The Dreamers negli Stati Uniti senza alcun taglio è caratterizzata da una vittoria importante di Bernardo Bertolucci nei confronti della censura imposta in primo luogo dal mercato, una retrospettiva completa dei suoi film organizzata al «Museum of Moving Image», ed un riscontro critico dell´ultimo film che va dall´entusiasmo del "New York Times" («Bertolucci è il più grande poeta cinematografico dell´erotismo, del narcisismo e dei bambini viziati») alle riserve del "New Yorker": una recensione a firma di David Denby, intitolata «They like to watch» esalta le «folgoranti idee di regia» (in particolare la scena in cui i protagonisti rivivono al Louvre una sequenza di "Band à part" di Jean Luc Godard) ma critica l´approccio «esplicito» di un «maestro che ha sempre adattato la tecnica alle proprie ossessioni» ricordando che la grandezza dell´"Ultimo tango" non è nelle scene di nudo, ma nella «rabbia e violenza emotiva dell´intera vicenda». Nel passaggio più velenoso dell´articolo arriva a dire che «si pensa con amarezza che il regista dà l´impressione di essere un direttore di circo che invecchia e gioca con la pornografia con degli adolescenti».
All´interno di questo dibattito su un film che lo stesso Denby ha definito come un´opera che «mette la cinefilia al centro della vita» si inserisce il decano della critica americana Andrew Sarris, il quale celebra sul "New York Observer" l´approccio da cinefilo («il lavoro di omaggio e montaggio fatto sul cinema del passato vale il prezzo del biglietto»), ma ritiene che il film non avrà in America lo stesso impatto dell´"Ultimo tango", che fu salutato sul "New Yorker" da Pauline Kael con una recensione che fece epoca: «l´importanza della prima di questo film è paragonabile alla prima rappresentazione della "Sagra della Primavera" di Stravinsky.
«Non commento mai le recensioni, e mi sottraggo alla discussione sia a quelle elogiative che a quelle meno benevole» spiega Bertolucci, «ritengo tuttavia che sia più interessante analizzare la vicenda del mio film riguardo a quello che è successo con la censura».
Cosa intende?
«Che in un primo momento The Dreamers sarebbe dovuto uscire in una versione tagliata. Poi ci sono stati infiniti dibattiti, ma io sono convinto che alla fine la saga sul "rating" si sia conclusa bene».
Lei ha rifiutato di tagliare alcune scene per ottenere la classificazione «R», ma così il suo film ha ottenuto un «NC-17», il divieto assoluto ai minori. Da un punto di vista commerciale è un handicap grave.
«Mi auguro ovviamente di no, e comunque lo vedremo nelle prossime settimane. Ma il discorso importante è un altro: per la prima volta una major accetta di distribuire un film vietato ai minori e quindi scommette sulla libertà espressiva dell´autore. Il dato ha una valenza che va ben oltre la mia vittoria personale e manda un segnale importante a tutte le altre major. The Dreamers esce in America con la Fox Searchlight, la divisione della Twentieth Century Fox che distribuisce il cinema personale e d´autore. Non esiste studio americano che non abbia oggi analoghe divisioni, e non esiste dirigente che non abbia seguito le vicende del film rispetto ad una scelta che influenzerà il rapporto odierno tra libertà di espressione ed esigenze commerciali».
Il film esce in America in un momento segnato da conflitti esterni ed un irrigidimento evidente sul piano delle libertà personali.
«Credo che alla base delle infinite discussioni sulla sorte statunitense del mio film c´era da parte dei miei interlocutori anche la consapevolezza di questo nuovo ordine sociale. Non posso che sottolineare l´importanza rassicurante del risultato, ed un segnale che inevitabilmente è politico in un paese che ha sempre difeso le libertà».
Dreamers ha avuto un´ottima accoglienza in Italia ma un riscontro deludente in Francia.
«Solo in parte: "Liberation" gli ha dedicato la prima pagina, e buona parte delle critiche sono state positive. Perfino "Le Monde", che era stato negativo in occasione del Festival di Venezia ha fatto una vera e propria retromarcia. Nelle sale invece il film è andato meno bene che in Italia, ma è interessante notare come la versione originale in inglese sia stata apprezzata molto più di quella doppiata in francese».
È un film che testimonia un grande amore per il cinema americano, sia di genere che d´autore.
«È un amore che non ho mai nascosto: tra i cineasti odierni penso ad esempio a Scorsese, che considero tra i più grandi in assoluto, o ai registi che cito nel film, come Fuller».
Lei inserisce anche una discussione su chi sia più grande tra Keaton e Chaplin. Oggi come la pensa?
«Per molti anni ho privilegiato Keaton, come esempio di cinema puro. Poi mi sono stato conquistato dalla grandezza di Chaplin. Ora non riesco a fare differenza. Quello che ho capito è che nella vita si cambia».
Esce negli Usa "The Dreamers" dopo molte polemiche su eventuali tagli. E il Museum Of Moving Image dedica al regista una retrospettiva
Bertolucci sbarca in America "La mia lotta contro la censura"
L'entusiasmo del "New York Times", i dubbi del "New Yorker"
"La mia vicenda dice che qui ancora si difende la libertà"
ANTONIO MONDA
NEW YORK - L´uscita di The Dreamers negli Stati Uniti senza alcun taglio è caratterizzata da una vittoria importante di Bernardo Bertolucci nei confronti della censura imposta in primo luogo dal mercato, una retrospettiva completa dei suoi film organizzata al «Museum of Moving Image», ed un riscontro critico dell´ultimo film che va dall´entusiasmo del "New York Times" («Bertolucci è il più grande poeta cinematografico dell´erotismo, del narcisismo e dei bambini viziati») alle riserve del "New Yorker": una recensione a firma di David Denby, intitolata «They like to watch» esalta le «folgoranti idee di regia» (in particolare la scena in cui i protagonisti rivivono al Louvre una sequenza di "Band à part" di Jean Luc Godard) ma critica l´approccio «esplicito» di un «maestro che ha sempre adattato la tecnica alle proprie ossessioni» ricordando che la grandezza dell´"Ultimo tango" non è nelle scene di nudo, ma nella «rabbia e violenza emotiva dell´intera vicenda». Nel passaggio più velenoso dell´articolo arriva a dire che «si pensa con amarezza che il regista dà l´impressione di essere un direttore di circo che invecchia e gioca con la pornografia con degli adolescenti».
All´interno di questo dibattito su un film che lo stesso Denby ha definito come un´opera che «mette la cinefilia al centro della vita» si inserisce il decano della critica americana Andrew Sarris, il quale celebra sul "New York Observer" l´approccio da cinefilo («il lavoro di omaggio e montaggio fatto sul cinema del passato vale il prezzo del biglietto»), ma ritiene che il film non avrà in America lo stesso impatto dell´"Ultimo tango", che fu salutato sul "New Yorker" da Pauline Kael con una recensione che fece epoca: «l´importanza della prima di questo film è paragonabile alla prima rappresentazione della "Sagra della Primavera" di Stravinsky.
«Non commento mai le recensioni, e mi sottraggo alla discussione sia a quelle elogiative che a quelle meno benevole» spiega Bertolucci, «ritengo tuttavia che sia più interessante analizzare la vicenda del mio film riguardo a quello che è successo con la censura».
Cosa intende?
«Che in un primo momento The Dreamers sarebbe dovuto uscire in una versione tagliata. Poi ci sono stati infiniti dibattiti, ma io sono convinto che alla fine la saga sul "rating" si sia conclusa bene».
Lei ha rifiutato di tagliare alcune scene per ottenere la classificazione «R», ma così il suo film ha ottenuto un «NC-17», il divieto assoluto ai minori. Da un punto di vista commerciale è un handicap grave.
«Mi auguro ovviamente di no, e comunque lo vedremo nelle prossime settimane. Ma il discorso importante è un altro: per la prima volta una major accetta di distribuire un film vietato ai minori e quindi scommette sulla libertà espressiva dell´autore. Il dato ha una valenza che va ben oltre la mia vittoria personale e manda un segnale importante a tutte le altre major. The Dreamers esce in America con la Fox Searchlight, la divisione della Twentieth Century Fox che distribuisce il cinema personale e d´autore. Non esiste studio americano che non abbia oggi analoghe divisioni, e non esiste dirigente che non abbia seguito le vicende del film rispetto ad una scelta che influenzerà il rapporto odierno tra libertà di espressione ed esigenze commerciali».
Il film esce in America in un momento segnato da conflitti esterni ed un irrigidimento evidente sul piano delle libertà personali.
«Credo che alla base delle infinite discussioni sulla sorte statunitense del mio film c´era da parte dei miei interlocutori anche la consapevolezza di questo nuovo ordine sociale. Non posso che sottolineare l´importanza rassicurante del risultato, ed un segnale che inevitabilmente è politico in un paese che ha sempre difeso le libertà».
Dreamers ha avuto un´ottima accoglienza in Italia ma un riscontro deludente in Francia.
«Solo in parte: "Liberation" gli ha dedicato la prima pagina, e buona parte delle critiche sono state positive. Perfino "Le Monde", che era stato negativo in occasione del Festival di Venezia ha fatto una vera e propria retromarcia. Nelle sale invece il film è andato meno bene che in Italia, ma è interessante notare come la versione originale in inglese sia stata apprezzata molto più di quella doppiata in francese».
È un film che testimonia un grande amore per il cinema americano, sia di genere che d´autore.
«È un amore che non ho mai nascosto: tra i cineasti odierni penso ad esempio a Scorsese, che considero tra i più grandi in assoluto, o ai registi che cito nel film, come Fuller».
Lei inserisce anche una discussione su chi sia più grande tra Keaton e Chaplin. Oggi come la pensa?
«Per molti anni ho privilegiato Keaton, come esempio di cinema puro. Poi mi sono stato conquistato dalla grandezza di Chaplin. Ora non riesco a fare differenza. Quello che ho capito è che nella vita si cambia».
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